Lors de ma dernière visite au Centre Pompidou pour Faire son temps de Christian Boltanski, j’ai re-découvert une œuvre bien connue et aussi chère à mes yeux qu’elle me pose problème. C’est Animitas Chili.
Questionnements
Découverte à la biennale de Venise en 2015, le contexte d’exposition était bien particulier. Il est certain que mon regard et ma maturité ont changé depuis, mais les propositions, l’installation, le propos en général, est bien différent d’ici, au Centre Pompidou, bien que la même pièce soit exposée. Et à chaque fois, devant cette œuvre je reste de longs instants contemplative, ressassant la même question : qu’est ce qui fait œuvre ?
Pour en faire une description succincte, il s’agit d’une vidéo avec son d’une installation de 2014 au pied du volcan Lascar, dans le désert d’Atacama au Chili. On voit des centaines de longues barres de métal (huit cents cinquante environ) d’à peu près deux mètres de haut, plantées verticalement dans le sol. La projection est à échelle 1. Ces longs bâtons sont incurvés à leur moitié pour former un léger angle. Au bout de ces pics sont accrochées de petites clochettes japonaises, et des languettes de plastique transparent, flottant dans le vent. Vu de dessus, les points matérialisés par les barres de métal dessinent la carte des étoiles, vue depuis l’hémisphère sud la nuit du 6 septembre 1944, nuit de naissance de l’artiste. On entend les clochettes sonnant au gré des vents, et l’installation dans le désert ne sera jamais enlevée. Ici, à Paris, la vidéo est projetée derrière un parterre de foin très odorant. De l’autre côté de la pièce, la vidéo a son pendant hivernal Animitas blanc (2017), le paysage y est glacé, et le sol recouvert de boules de papier symbolisant la neige que l’on retrouve dans la vidéo.
Christian Boltanski, Animitas blanc, 2017 © Gilles Delmas
Il y a eu quatre Animitas au total, installées aux quatre coins du monde : au Chili, au nord du Québec (Blanc, 2017), près de la mer Morte (2017) et sur l’île de Teshima, au Japon (La Forêt des Murmures, 2016), mais c’est sur l’installation chilienne que je vais m’attarder.
Est-ce que c’est la vidéo d’une œuvre ou une œuvre vidéo ? Qu’est ce qui va en changer la perception ? Pour en saisir toute la portée, le visiteur doit-il se rendre dans le désert au Chili et faire l’expérience de l’œuvre ?
Je ne sais rien, alors je reste assise des heures au son des clochettes et du vent.
Fantômes
Prenons les choses dans l’ordre car c’est une œuvre conceptuelle à plusieurs tiroirs. Tout d’abord son lieu d’implantation, le désert d’Atacama au Chili, était le lieu de prédilection de Pinochet pour y jeter les cadavres de l’opposition au régime. Aujourd’hui, beaucoup viennent encore chercher leurs morts dans ce désert et un important travail de mémoire sur cette période sombre de l’histoire est en cours au Chili. Pour ce qui est du titre, les animitas sont des autels dressés sur le bord des routes, par les Chiliens, à la mémoire de leurs morts. Ce terme veut dire « petites âmes, âmes errantes ». C’est une préoccupation récurrente chez Boltanski, la mort, la disparition, la mémoire des fantômes et leur présence. Il dit lui-même : « Je pense qu’il y a des fantômes autour de nous ».
Moins politiquement et plus poétiquement, il est important de préciser que l’œuvre a été créée pour une exposition à Santiago qui s’appelait Alma (âme, en espagnol), du même nom que le plus grand observatoire astronomique du monde, implanté dans ce désert. C’est l’endroit où toutes les conditions sont réunies pour faire le meilleur terrain d’observation des étoiles et de l’univers. D’ailleurs, comme je l’ai dit précédemment, les bâtons plantés dans le sol forment la carte du ciel vue depuis l’hémisphère sud la nuit de naissance de l’artiste. Cependant ce dessin n’est visible qu’à vol d’oiseau, et impossible à discerner avec la seule vue de la caméra - point de vue immersif, au cœur de l’œuvre, notre œil est à la hauteur de l’horizon du désert. On ne peut qu’imaginer ce dessin, mais il est nécessaire de savoir que ce dernier existe pour appréhender l’œuvre. Maintenant que je le sais, je le vois.
Pour ce qui compose techniquement l’installation, Boltanski choisit des clochettes japonaises utilisées pour adresser des vœux et installées devant les portes des maisons. Ceci dit, au Japon, ce n’est pas un plastique transparent qui y est accroché, mais un papier avec une phrase, une prière. Quand le vent fait entendre le carillon de la clochette, c’est comme redire la prière. Chaque pic dans la terre est une porte vers un autre monde, un au-delà possible. Le carillon produit par la multiplicité des clochettes évoque pour l’artiste « la musique des âmes, la voix des âmes flottantes ». C’est pour expérimenter le murmure de ce grand et délicat instrument résonnant au rythme du vent, que les vidéos ont été faites, pour se plonger dans l’état de méditation que l’artiste a cherché à susciter.
Précisons que pour les Animitas ce n’est ni lui ni personne qui va enlever l’installation, la détruire : le désert va l’absorber et l’assimiler. Un an après sa mise en place, il n’y avait peut-être plus que deux cents clochettes, puis sûrement plus qu’une vingtaine maintenant. On ne sait pas ce qu’il reste de la musique des âmes aujourd’hui.
Land art ?
Partons du principe que la vidéo est la documentation d’une œuvre in situ. Il s’agit d’une proposition installée dans un environnement ouvert, naturel, il n’y a pas d’indication sur sa nature. Le temps et les évènements dégraderont l’œuvre progressivement. De plus, se pose la question du parcours vu qu’il y a plusieurs Animitas dispersées de par le monde. Peut-on alors parler de land art ? Sans avoir répondu à la première question où je me demandais qu’est ce qui fait œuvre dans Animitas, s’ajoute à savoir quelle différence y a t’il entre cette installation dans le désert et une installation de land art ?
Pascale Planche, Convergences © Sophie Delmas
Pour exemple, cette œuvre de Pascale Planche, visible depuis les berges du lac du Tremlin en Brocéliande. Il n’y a pas de cartel sur place, pas de nom, aucune indication de l’artiste, juste l’œuvre dans son lac. Elle n’est constituée que de chêne, matériau que l’on trouve en abondance en Brocéliande. Elle existe et aucun doute n’est permis sur sa nature. C’est une œuvre d’art, inscrite dans un parcours défini, dans le cadre d’une manifestation précise (Etangs d’Art, 2018). Soit, il est vrai que le principe même du land art impose au spectateur de se déplacer et d’aller faire l’expérience de l’œuvre qui ne peut pas être virtuelle ou vécue par le biais d’un intermédiaire. La vidéo d’une œuvre de land art restera de la documentation et ne sera pas œuvre en elle-même.
Mais alors y a-t-il des visiteurs dans le désert d’Atacama, autres que les scientifiques et amoureux des étoiles ? Y a-t-il des gens pour écouter les carillons et les prières faites au vent ? Personne. L’artiste a été aidé, pour installer Animitas Chili, par une communauté Chilienne et elle seule sait où se trouve l’œuvre. Tout est détruit et reste cette vidéo comme unique témoignage de la création.
Ce n’est finalement pas comparable, cela supposerait d’emblée qu’Animitas Chili est la documentation vidéo d’une œuvre et non une œuvre vidéo et elle n’est pas présentée ainsi. Le cartel n’indique qu’« Animitas Chili, 2014 - Vidéoprojection avec son, format 16/9, couleur, 13 heures 16 sec., foin, fleurs ». L’œuvre est fixée, reproductible, et le musée est l’environnement dont elle a besoin pour exister et faire œuvre. Si le land art peut avoir de l’autonomie dans son environnement, l’œuvre de Boltanski a besoin d’un cadre, d’un écrin, de s’inscrire dans un discours et dans un parcours. La vidéo est-elle devenue l’œuvre au moment où le corps de l’œuvre à disparue ? Je ne suis pas allée dans le désert d’Atacama, mais je sais qu’Animitas Chili a existé et qui sait ce qu’il en reste. C’est peut-être là où est l’indice que j’avais toujours raté pour me dire que ce qui fait œuvre, c’est finalement ce que je vois et vis dans le présent, devant ce parterre qui sent l’écurie, et ces clochettes dont le carillon jamais ne cessera.
Sophie Delmas
Christian Boltanski, Faire son temps, Centre Pompidou visible jusqu’au 16 mars 2020
Commissariat Bernard Blistène & Annalisa Rimmaudo
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