Vous souhaitez comprendre les patrimoines matériels et immatériels ? Apprendre de professionnels à votre rythme ? Ou tout simplement (re)découvrir le patrimoine francophone ? E-patrimoines.org propose des formations continues et gratuites sur le patrimoine.

E-patrimoines.org, qu’est-ce que c’est ?

E-patrimoines.org est une plateforme de formations continues et gratuites sur les patrimoines matériels et immatériels. Créée en 2011 par le Département des Affaires Européennes et Internationales (DAEI), direction générale des patrimoines du ministère de la Culture, en collaboration avec l’Agence Universitaire de la Francophonie AUF et l’Université Numérique Francophone Mondial UNFM, elle est destinée à un public francophone professionnel et universitaire dans le domaine du patrimoine. Depuis le 1er janvier 2021, le directeur général des patrimoines et de l’architecture succède au DAEI pour une nouvelle mission, le patrimoine mondial.

Liste de la Section 1 des modules disponibles sur la plateforme e-patrimoines.org. ©UNFM

Quels modules ?

17 modules sont disponibles sur la plateforme, il y en a pour tous les goûts : celui sur Les Grands Sites de France où l’on découvre ou redécouvre des sites français comme le Puy Mary dans le Cantal, saisir la diversité des corps de métier dans le module les Jardins un Patrimoine à Conserver ou encore la contribution de la France dans Le Patrimoine Mondial de l’UNESCO. Un module dure entre 5 et 10 heures avec en moyenne 15 vidéos de plus ou moins 30 minutes. Par exemple, le module Trafic Illicite dure environ 6 heures pour 10 vidéos. Des événements et des colloques, dans le but de garder le lien avec les pays francophones, sont également retranscrits, le dernier en date est Conflits Armés et Patrimoine (2019).

J’ai posé quelques questions à Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser. (réponses de Véronique Dez, Cheffe du pôle des sites étrangers et des réseaux multilatéraux du patrimoine mondial) :

• Le dernier datant de 2019, prévoyez-vous de nouveaux séminaires ou colloques ? 

« En octobre 2022, il y aura un séminaire à l'Ecole militaire sur l'architecture militaire » Caroline Kurhan, Responsable des patrimoines en Afrique, Département des affaires européennes et internationales, Direction générale des patrimoines, Ministère de la culture et de la communication

• Un nouveau module est-il en projet ?

« 3 modules sont en cours d’achèvement et seront lancés avant décembre 2021 : 

   - Les patrimoines de l’Afghanistan ; 

   - Le patrimoine mondial enregistré en 2016 mais complété en 2021 avec une partie sur l’élaboration d’une candidature à l’inscription sur la Liste du patrimoine mondial (Convention de 1972) 

   - Et un module sur le Gabon. » 

Mon module préféré est le module 3 : Conservation Préventive. Des cours très complets allant de l’intérêt de cette discipline à la gestion des risques en s’appuyant sur des exemples concrets. Ce module va explorer en profondeur des questions très précises comme le choix de la lumière et les types d’éclairage ou le cas des climats tropicaux. Tous les intervenants, sauf un, travaillent au C2RMF (Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France) une branche du ministère de la Culture. Beaucoup de musées ont aujourd’hui leur propre centre de recherche et de conservation, des interventions de professionnels venant de ces centres seraient un bon moyen de compléter les points de vue et les méthodes de conservation préventive dans les musées. 

Détails du module 3 : Conservation préventive. ©UNFM

Dans la vidéo 13 : 4-1. Lumière et éclairage muséographique – Jean-Jacques Ezrati, conservateur du patrimoine, département de conservation préventive (C2RMF), le début est consacré à la définition du mot musée qui découle sur une explication des mots scénographie, expographie et muséographie. La scénographie concerne la mise en espace, la mise en perspective, la traduction d’un discours dans les trois dimensions. L’expographie regroupe la scénographie dans le contexte de l’exposition, les règles de sécurité, l’ergonomie visuelle et sensorielle et la médiation. La muséographie dite « bis » correspond à l’expographie qui tient compte de la conservation (de ces témoins matériels). 

Ce module date de 2013, or les définitions des mots scénographie, expographie et muséographie ont bien évolué depuis. Une exposition est toujours une affaire de fond (la muséographie) et une affaire de forme (la scénographie et le graphisme). L’expograhie est un terme de 1993 proposé par Desvallées pour compléter le mot muséographie. L’expographie serait “l’art d’exposer”, c’est la mise en exposition, c’est-à-dire la mise en espace et les techniques liées aux expositions (à l’exclusion des autres activités muséographiques comme la conservation, la sécurité, …)[1]. D’après l’Association des muséographes[2], dans un musée ou dans une exposition la part de la muséographie est celle qui a trait aux contenus, au scénario du parcours et aux modalités de la médiation entre un thème et des visiteurs. La scénographie concerne le traitement des espaces et des volumes, les matières, le design des mobiliers et supports physiques des collections, la mise en lumière, les décors. La question de l’actualité des informations des modules les plus anciens peut donc se poser. 

Comment s’inscrire ?

Rendez-vous sur le site https://www.e-patrimoines.org/patrimoine/ en haut à droite dans « Identification » puis remplissez « Nouvel utilisateur ? ». Prévoyez un peu de temps, une partie motivation, expériences professionnelles et diplômes seront à développer. Après avoir complété les trois premières cases (Nom d’utilisateur, Courriel et Confirmation e-mail), vous devez cocher les modules qui vous intéressent. Rassurez-vous ce choix n’est pas définitif, vous aurez accès à tous les modules une fois votre dossier validé. S’ensuit une série de questions sur vos coordonnées, puis on vous demande où vous souhaitez suivre les cours, par exemple à domicile pour les cours en ligne, ou choisir les cours au campus de l’AUF. Le reste des questions est destiné à mieux vous connaître, votre parcours, vos motivations et vos projets. 

Ça y est, votre dossier est retenu ! Félicitation, vous pouvez désormais dévorer les modules. Avant de commencer, il faut tout de même avoir une connexion Wi-Fi. Malheureusement, vos données mobiles ne vous donnent pas accès aux cours. Un peu dommage si l’on souhaite visionner les modules en extérieur ou si votre logement ne dispose pas d’une box internet.

Moodle ICOM

Moodle ICOM ©FutureLearn

Si cette méthode de formation vous intéresse, l’ICOM (International Council Of Museum) a créé son premier Moodle qui débutera le 29 novembre 2021 sur l’engagement et la collaboration avec diverses communautés pour transformer les musées en espaces d'inclusion sociale et d'appartenance. Ce cours est destiné aux professionnels des musées. Pour plus d’information rendez-vous sur https://www.futurelearn.com/courses/meaningful-inclusive-museum-practices 

Pour en savoir plus :

• https://www.e-patrimoines.org/patrimoine/wp-content/uploads/Montage-juin-2018.pdf 
• Pour toute question : Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.

Notes : 

[1] Gob, A., & Drouguet, N. (2021). Introduction. Dans La muséologie : Histoire, développements, enjeux actuels (5e éd., p. 17). ARMAND COLIN. ↩

[2] Muséographie ? Notre approche. Muséographes (Les). Consulté le 13 novembre 2021, à l’adresse https://les-museographes.org↩

#formationgratuite #patrimoine #ministèredelaculture

L’exposition Épidémies, prendre soin du vivant, ouverte du 12 avril 2024 au 16 février 2025 au Musée des Confluences à Lyon, est l'occasion de rendre visible un monde invisible. Mais cette exposition est-elle accessible pour tous ?

Entrée de l’exposition © Gaëlle Magdelenne

Les épidémies, une histoire millénaire

L’exposition Épidémies, prendre soin du vivant n’a pas pour vocation d’être simplement scientifique, son but est de donner une dimension sociale et historique aux épidémies, outre la dimension biologique. L’humanité et le monde vivant dans son ensemble ont depuis longtemps été confrontés à ces phénomènes.

L’exposition, organisée de manière chronologique, reprend les grandes épidémies auxquelles l’être humain a dû être confronté, et cela dès le Néolithique. Dès l’entrée, les visiteurs peuvent visualiser des espèces animales domestiquées par l’Homme au fil du temps. La domestication ou l’exploration du monde, en découvrant de nouveaux territoires, sont des conditions qui favorisent l’apparition et le développement de nouvelles épidémies.

Espace “Le temps des grandes pestilences” © Gaëlle Magdelenne

Chaque société s’adapte et perçoit ces phénomènes naturels de manière différente. De l’Antiquité jusqu’à l’époque moderne, diverses raisons religieuses comme scientifiques sont données pour expliquer les maladies. Des mesures pour limiter la propagation sont mises en place au fur et à mesure : mise en quarantaine des malades et éloignement des cadavres, tout cela encadré par les autorités.

En plus des textes explicatifs, les visiteurs peuvent visualiser des œuvres d’art, des objets historiques, des reconstitutions mais également des vidéos et audios explicatifs pour mieux appréhender certains sujets. Chaque grande partie est représentée par une carte, reprenant les phases d'apparitions et d’expansion des épidémies ayant marqué l’humanité. Cet outil interactif montre la rapidité avec laquelle les épidémies se propagent.

Carte interactive © Gaëlle Magdelenne

Un laboratoire de connaissance

C’est à partir du XIX° siècle que les recherches scientifiques deviennent de plus en plus importantes. Le principe de “l’hygiénisme”, reposant sur une santé publique, devient central. Les outils scientifiques, devenant plus performants, permettent de rendre visible, ce monde jusque-là invisible. Grâce à cela, les solutions médicales pour soigner tout être vivant sont de plus en plus efficaces. Les animaux pouvant être des vecteurs de maladies, l’être humain doit donc prendre en compte la nature qui l’entoure pour essayer de comprendre les épidémies et ainsi les limiter.
La fin de l’exposition confronte le public aux conséquences des actions humaines sur la nature par le biais de photographies. La perte de la biodiversité et l’intensification de l’élevage domestique entraînent une forte circulation des pathogènes entre espèces. Aujourd’hui, le but est d’analyser les pratiques reliant l’être humain et le monde vivant (santé animale et environnementale) pour mieux anticiper les futures épidémies.

Le changement de mise en espace de l’exposition marque ce tournant. Passant d’une scénographie épurée rappelant le “tracé d’un simple chemin de terre au Néolithique” à une mise en scène de laboratoire (développé par le collectif Le Muséotrope), la scénographie permet au public de comprendre rapidement l’approche que l’être humain a face aux épidémies. Vidéos explicatives, objets mis en scène, manipulations des outils scientifiques comme des microscopes (1) pour visualiser des insectes ou des bactéries… Un modèle de virus (2), celui du VIH, peut même être manipulé.

Espace “Étudier, voir, cultiver les microbes”(1) et modèle de virus à manipuler (2) © Gaëlle Magdelenne

Dès l’entrée, l’aspect scientifique du sujet est omniprésent par la présence de béchers, de fioles ou de tubes à essai en début de chaque partie. Cela peut dénoter avec l’interprétation sociale et historique voulue pour cette exposition. Les dispositifs audiovisuels et la plupart des manipulations sont en fin de parcours.

En dépit de sa complexité, l’exposition nous concerne, rappelant que les épidémies n’ont pas disparu. L’être humain est confronté à de nouvelles réalités : la perte de la biodiversité, le réchauffement climatique, etc. Celles-ci doivent nous faire prendre conscience de l’équilibre précaire du monde vivant et de la nécessité de le maintenir.

Gaëlle Magdelenne

#MuséedesConfluences #epidemies #Covid-19 

Pour en savoir plus :

• Site de l’exposition : https://www.museedesconfluences.fr/fr/expositions/expositions-temporaires/epidemies

Prises de vue de l’exposition Mécanique d’une ville, les faubourgs du Mans,© - Giulia Guarino

Cinq zones ludiques pour s’approprier la ville 

Activable avec des groupes ou en autonomie, cette salle de médiation, ouverte sur les espaces verts du musée, rassemble un certain nombre d’initiatives en lien avec les différentes thématiques abordées dans l’exposition Mécanique d’une ville. Organisé sous forme de carrefour urbain rythmé par des panneaux de signalétique, l’espace est divisé en cinq activités, chacune avec des intentions et enjeux différents.  

« Permis de construire »

Ce premier module invite le visiteur à créer sa propre ville par le biais d’une maquette réalisée en bois. Plusieurs modes de jeu sont présentés pour guider l’enfant ou l’adulte dans la réalisation de cette ville idéale : un mode qui permet de s’approprier librement les différentes pièces et deux modes « apprenti architecte et architecte confirmé » plus poussés dans la réflexion qui propose d’aménager les quatre quartiers de la ville selon certaines spécificités : créer une cité ouvrière, un quartier avec de grandes infrastructures, une zone résidentielle et un quartier idéal. Libre à nous d’investir l’espace à notre convenance en positionnant les maisons, écoles et usines sur un schéma urbain schématisé.  

Cette activité de la Cité joyeuse, nom qui n’est pas sans rappeler l’utopisme de Le Corbusier, permet d’appréhender sous un œil nouveau l’histoire et l’évolution de grandes villes industrialisées. Tournée vers le futur, cette manipulation permet de poser un nouveau regard optimiste sur la ville de demain et ses défis.

« L’île aux jeux »

Cet îlot est un lieu propice à la lecture d’ouvrages (prêts de la médiathèque municipale), au coloriage et aux jeux de société. Un memory ainsi qu’un jeu de sept familles ont été produits en interne par les équipes. Dotés d’une iconographie précise, ces jeux mettent en lumière les bâtiments phares du patrimoine manceaux. Un travail intelligent et précis qui est un très bel hommage fait à la ville.

L’île aux jeux, jeu de memory et sept famille disposés sur une table adaptée et ergonomique © - Giulia Guarino

« Faces-habitats»

Trois façades typiques sont à recomposer grâce à un puzzle aimanté à une cimaise. Cette manipulation fait un joli clin d’œil à l’architecture mancelle, visible par tout un chacun quotidiennement mais ici sublimée. Ce jeu de puzzle peut également composer des façades hybrides en créant des architectures absurdes et imaginaires.

Trois puzzles aimantés sur une cimaise carrée © - Giulia Guarino

« L’échappée mancelle » - Cimaise d’expositions temporaires

Voir et apprécier la ville autrement, voici l’intention de ce dispositif. Une grande cimaise d’exposition blanche accueille, en roulement, des expositions temporaires de photographies ou de dessins de la ville du Mans aujourd’hui. Ce projet « Art dans la ville » s’inscrit dans une stratégie culturelle plus large nommée « Objectif le Mans » dans le cadre du Contrat Local d’Education Artistique et Culturelle (CLEAC) de la ville. Ces expositions sont réalisées en co-production avec des élèves de l’école primaire ou étudiants des Beaux-arts, inspirés par des déambulations urbaines encadrées. L’accrochage qui habille actuellement cette cimaise est une exposition de dessin. Vu du ciel regroupe près d’une cinquantaine de dessins réalisés par quatre classes de cycle 2.

Cimaise de l’exposition Vue du ciel avec un cartel groupé avec l’identité de chaque enfant © - Giulia Guarino

Elle sera remplacée le 15 avril, par une exposition photo réalisée cette fois-ci par des élèves de cycle 3. Ces actions constituent pour les écoles participantes un véritable cycle pédagogique transdisciplinaire de 12 h (visite de l’exposition au musée, initiation à des domaines professionnels en lien, visite des archives municipales, séance shooting).  Encadrés par un photographe professionnel, les élèves se sont essayés à la prise de vue contemporaine de leurs quartiers. Pour thème : l’humain dans la ville. Une riche restitution est attendue. Une trentaine de photos au format paysage seront exposées en un nuage d’images. Un catalogue sera tiré en édition limitée pour que chaque participant emporte avec lui ce souvenir. Un grand vernissage est également prévu à chaque investissement artistique de cette section «Echappée Mancelle ».

Test d’accrochage avant le montage de l’exposition photo « L’humain dans la ville » © - Giulia Guarino

« Le boulevard des mots »

L’installation « Le boulevard des mots », vient clôturer cet espace médiation en proposant une nouvelle expérience du livre d’or. Un pupitre met à disposition du visiteur des cartes postales du Mans et un stylo. Après avoir écrit son mot, il peut le disposer, à l’aide d’une pince, sur un mur rythmé d’avis, d’histoires, de témoignages, de dessins. Appelé livre d’or urbain, ces frises de cartes créent un inspirant nuage de mots et d’anecdotes, mêlant les âges, les genres et les origines. Participatif et incarné, dans son fond et dans sa forme, c’est une réelle inspiration pour réinventer le traditionnel et poussiéreux livre d’or de musée.

Livre d’or urbain avec station de cartes postales mises à disposition © - Giulia Guarino

Un centre d’interprétation et de sensibilisation aux questions patrimoniales et d’urbanistiques

Ainsi, la Cité joyeuse catalyse un grand nombre de très bonnes initiatives culturelles. Sous forme d’un espace d’interprétation, c’est une véritable action culturelle citoyenne tournée vers la ville et ses habitants. Activé en groupes scolaires, ce lieu de médiation est une initiative pédagogique très bien pensée qui fait vivre de façon amusante les connaissances données en classe. Cela favorise la mise en lumière et l’appropriation du territoire par les élèves.

Ces dispositifs de médiations mettent en regard l’histoire du Mans, l’appréciation et la préservation de son patrimoine architectural, l’art, la sensibilité citoyenne et la notion de vivre ensemble. Le tout réalisé en interne par des équipes dynamiques, déterminées et consciencieuses d’offrir une expérience de visite incarnée et personnelle. Ces axes de médiations font germer une multitude de réflexions stimulantes. En conclusion, allez visiter les Musées du Mans, ça vaut le coup !

Giulia Guarino

Pour en savoir plus :

• https://www.lemans.fr/dynamique/des-idees-de-visite/les-musees/le-musee-jean-claude-boulard-carre-plantagenet

#actionculturelleetcitoyenne #MuséesduMans #Mécaniquesd’uneville

« Le vent se lève, il faut tenter de vivre. » (Paul Valéry, Le Cimetière marin)

C’est dimanche, c’est le début des vacances : ni une, ni deux, je saute dans un train pour Paris pour me mettre à jour sur les expositions autour de l’écologie, à commencer par celle que présente le MAC VAL de mars 2020 à mars 2021. Cette expédition dominicale me réjouit d’avance : difficile de me combler davantage qu’en rassemblant les thèmes de la marche – voyage du quotidien – et de l’écologie dans une seule et même exposition. 

L’exposition « Le vent se lève », dont le titre évoque l’éveil d’une prise de conscience de la crise écologique que nous traversons, est le dixième accrochage des collections du MAC VAL. A l’occasion de son quinzième anniversaire, l’institution choisit de s’ancrer dans une réflexion sur les rapports ambivalents qu’entretient l’humain à la Terre, dans une époque où les conséquences de l’entrée dans l’Anthropocène (« ce moment inaugural de l’histoire de notre planète où les activités humaines ont acquis le pouvoir d’agir sur le cours géologique de nos milieux de vie », pour reprendre les mots de Paul Ardenne¹) deviennent indéniables. L’institution reste donc, par ce parti-pris thématique fort, fidèle à sa ligne d’expositions antérieures (voir Vertiges au Mac Val, Sarah Hatziraptis), toujours « en prise avec le monde ». Quatre-vingts œuvres de cinquante-deux artistes sont présentées dans cet accrochage qui s’étendra jusqu’à la fin 2021, faisant preuve d’une « collection vivante » dont les pièces, en constant dialogue les unes avec les autres, abordent la question de l’écologie sous une multiplicité d’angles et de visions croisées propices au débat et à la réflexion.

Une traversée de l’art écologique  

J’entre dans un premier espace ouvert et lumineux. Le parcours, semi-directif, invite à flâner librement au gré de ce qui accroche l’œil. L’exposition s’organise autour de la question de la marche, qui fait office de fil rouge tout au long de la visite. Cette thématique est parlante pour les visiteurs puisqu’elle est le premier moyen dont dispose l’humain pour arpenter le monde. Elle permet par là même de donner une unité aux thématiques abordées dans cette exposition très dense, dépeignant des rapports au monde allant de l’émerveillement à l’inquiétude face à la destruction imminente. Le parcours entraîne le visiteur-arpenteur dans une traversée thématique mais aussi chronologique, puisqu’il confronte le temps long géologique au temps presque instantané de la technologie : le spectateur est le témoin de l’accélération du temps qui caractérise l’époque actuelle. 

C’est par la géologie et l’archéologie que commence la visite, replaçant l’humain dans le contexte d’une temporalité géologique qui le dépasse et l’englobe. Les premières œuvres questionnent ainsi les traces qui subsistent, dans les couches successives du sol, du passé terrestre et des sociétés aujourd’hui disparues. Au centre du propos comme de la salle, se dresse la monumentale installation de Tatiana Trouvé, « Desire Lines » : la visite s’effectue en tournant autour de cette œuvre qui constitue le noyau de l’exposition. D’un côté de la salle est évoquée, non sans une certaine facétie, la quête perpétuelle du progrès, à travers des pièces s’intéressant aux inventions techniques de l’humanité. Sur le mur opposé, des démarches artistiques prônant le soin et la préservation d’une Terre qui constitue notre seul refuge répondent aux fictions apocalyptiques qui préfigurent les catastrophes auxquelles peut mener un progrès technologique sans limites. Au fond de la pièce, en dialogue avec le parc sur lequel ouvre la fenêtre, plusieurs œuvres questionnent et fusionnent les notions traditionnellement opposées de nature et de culture au sein de structures hybrides mêlant ressemblance formelle avec le végétal et techniques de création industrielles. Dans le même ordre d’idée, l’ensemble qui suit porte sur le paysage et son artificialité intrinsèque, en une gradation qui va de la représentation au remplacement pur et simple de la nature. En parallèle, d’autres relations possibles au monde sont explorées, du rituel à la constitution de nouvelles formes collectives de faire société dont la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, espace de lutte devenue laboratoire de nouvelles manières de vivre, est devenue le symbole. Un dernier espace est consacré à l’exploitation excessive des ressources naturelles, dont la monoculture de l’hévéa est un exemple, et aux conséquences de cette exploitation, rendues visibles par la disparition progressive d’oiseaux ou de certaines espèces végétales. 

Après cette première salle aux murs blancs et lumineux, le spectateur pénètre dans une seconde salle obscure : ce fort contraste illustre l’entrée symbolique dans les profondeurs de la terre, cette zone étant dédiée aux imaginaires liés à la grotte. Spéléologue improvisé, le visiteur slalome alors entre des œuvres aux formes de stalactites, de squelettes énigmatiques et autres minéraux hybrides pour finalement remonter par une rampe en pente douce vers une autre salle entièrement dédiée à l’installation photographique et vidéo de Clément Cogitore, « Braguino ». Happé par cette œuvre immersive, le spectateur plonge dans l’univers à la fois sombre et onirique d’une communauté ayant choisi de s’installer loin des villes, au cœur de la forêt sibérienne, pour y vivre de manière autosuffisante en lien direct avec la nature. 

La dernière salle de l’exposition revisite les topoï du romantisme que sont l’océan et la montagne : l’exposition s’achève ainsi sur l’installation « SWING » de Morgane Tschiember, dont la structure architecturale évoque sobrement la carcasse échouée d’une énorme baleine. La monumentalité de cette œuvre rappelle celle de l’installation de Tatiana Trouvé, que l’on aperçoit une dernière fois depuis la mezzanine avant de redescendre dans le hall, comme pour clore la visite par là où elle a commencé.  

Rassembler dans une même exposition une telle diversité de thématiques, toutes constitutives du vaste champ de l’écologie, est ambitieux. Ce parti-pris semble néanmoins fructueux grâce à la fluidité de visite permise par l’ouverture des espaces et les choix scénographiques. Si aucun texte de salle n’est mis à disposition pour orienter le visiteur, les rassemblements thématiques autour desquels s’organise l’exposition sont clairs et propices aux échos entre les œuvres. Quelques recoins spécifiques sont ménagés pour matérialiser des unités thématiques, ou pour les œuvres vidéo nécessitant une plus faible luminosité, créant ainsi des ruptures de rythme dans la vaste salle. Le visiteur, novice ou chevronné quant à la question écologique, est libre de revenir sur ses pas pour confronter les points de vue et nourrir sa réflexion. 

Lignes de désir : s’approprier le monde par la marche

Le choix de construire le propos en partant de la pratique de la marche comme manière de s’inscrire dans le monde et de revendiquer sa protection, plutôt que de commencer une nouvelle fois par le constat alarmant d’une destruction déjà en cours, permet de décaler le regard et d’approcher le sujet de l’écologie autrement que par un catastrophisme décourageant. Don de l’artiste au musée, les bobines monumentales et multicolores de l’installation « Desire Lines » de Tatiana Trouvé se dressent ainsi au centre de la première salle, attirant les regards où que l’on se trouve dans l’espace. Le titre, non dénué de poésie, fait allusion au terme utilisé par les urbanistes pour désigner les cheminements officieux et intuitifs empruntés par les piétons pour couper au plus court, plutôt que les itinéraires officiels prévus à cet usage. En effet, chacun des fils enroulés sur les deux-cent-douze bobines matérialise un itinéraire de promenade – un chemin de désir – traversant Central Parc, tout en évoquant plus métaphoriquement les grandes marches de l’humanité : l’installation prend ainsi la forme d’un vaste répertoire poétique. 

Au-delà de sa monumentalité, l’œuvre invite le regardeur à s’approcher et à prêter attention aux détails, à devenir lui-même arpenteur et à se perdre entre les bobines pour se mettre à l’écoute des parcours dont l’œuvre porte l’histoire. Un peu au hasard, je me suis retrouvée nez à nez avec des bobines portant le nom de marches politiques, telles que la Salt March menée par Gandhi en 1930, mais aussi de dérives littéraires (celle de Borges et ses Senderos que se bifurcan) ou encore artistiques (comme celle de Francis Alÿs, artiste-arpenteur par excellence). L’œuvre Walks and all walks, qui adopte la forme d’une cartographie brodée, accompagne et complète l’installation en mettant en espace tous ces itinéraires sur un seul et même plan, à la manière d’une carte légendée. Cette invitation à la déambulation, à la création de sa propre ligne de désir par chaque visiteur, s’élargit à toute l’exposition : il en va de la relation au monde comme de l’expérience de visite, les deux s’appréhendent de manière sensible, par la marche et l’évolution du corps dans l’espace. 

 « La mémoire du sous-sol »

La question de la terre conçue dans sa matérialité et de la mémoire dont elle est porteuse traverse également l’exposition. Les toutes premières œuvres qui accueillent le spectateur s’intéressent ainsi à l’archéologie et à la géologie, plongeant le visiteur dans « la mémoire du sous-sol » évoquée par l’artiste Pierre Mayaux. Cette entrée en matière appelle à l’humilité : la finitude du temps humain et de ses grandes civilisations face au temps long des ères géologiques est rappelée par l’installation et la vidéo d’Ali Cherri, « Petrified / Fragments I », présentant sur une table lumineuse des fragments d’objets archéologiques provenant d’époques et de cultures différentes, mais ici assemblées pêle-mêle, décontextualisés comme pour montrer que du point de vue de la Terre, l’homme n’est que de passage et que déjà l’histoire des sociétés humaines se fond en un tout indistinct. Un crâne humain siège à l’avant du plateau, tout près du regardeur, comme pour le prendre à partie dans cette méditation aux airs de memento mori civilisationnel. L’installation « Time Capsules » de Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, constituée de cinq carottages réalisés à Athènes, Beyrouth et Paris, va également dans ce sens. Exposés à la verticale, ces échantillons minéraux révèlent aux yeux du visiteur la succession des couches qui constituent le sol, habituellement invisible au regard : aux matières anthropiques de la surface succèdent les matériaux géologiques, mêlant notre histoire à celle de la terre. Un dessin archéologique légendé intitulé « Zig Zag Over Time » raconte, en une lecture plus poétique que scientifique du sol, un récit possible des catastrophes et régénérations dont peuvent témoigner ces prélèvements. 

Vue de gauche : Ali Cherri, « Petrified / Fragments I ». Vue de droite : « Time Capsules », Khalil Joreige et Joana Hadjithomas. © Marion Roy

Cette thématique ressurgit plus loin, dans la seconde salle de l’exposition où l’expérience de visite prend des allures d’expédition spéléologique. L’installation « Acouskarstic » de Charlotte Charbonnel, reconstitution subjective d’une grotte, met l’accent sur les qualités plastiques et sonores de ce milieu souterrain. Happé par la lumière blanche contrastant avec la pénombre ambiante, par les reflets changeants des stalactites et stalagmites de verre sur lesquels s’accrochent des concrétions minérales aux formes irrégulières, et surtout par la douce ambiance sonore créée par le bruit irrégulier des gouttes d’eau tombant dans les profondeurs de la terre, le visiteur se sent vibrer à l’unisson de la respiration de la terre. En face, c’est une vision plus inquiétante du sous-sol que donne la vidéo « Si les heures m’étaient comptées » d’Angelika Markul : les images d’archive en noir et blanc retracent une expédition scientifique au cœur d’une mine mexicaine envahie par de gigantesques cristaux de sélénite. Ce milieu à la beauté fantastique, mais mortel pour l’homme, a été généré par la surexploitation du site : la vidéo, entre science-fiction et réalité, porte un regard singulier sur l’évolution naturelle des sites abîmés par l’exploitation humaine.

Vue de gauche : Vue de la deuxième salle de l’exposition, avec la vidéo « Si les heures m’étaient comptées » d’Angelika Markul sur la gauche. Vue de droite : « Acouskarstic », Charlotte Charbonnel. © Marion Roy

Questionner l’opposition nature/culture

L’exposition s’emploie, tout au long du parcours, à questionner la pertinence de la traditionnelle opposition entre nature et culture. Dès l’entrée dans le hall, le visiteur est accueilli par l’arbre artificiel de Pierre Malphettes, son lierre en néons verts et ses câbles électriques en guise de racines, comme si un fragment du parc du musée s’était réfugié à l’intérieur du bâtiment, témoin de la porosité entre les catégories établies par la pensée occidentale. 

Au fond de la salle, plusieurs sculptures d’éléments végétaux, présentées sur un socle, incarnent cette hybridité par le contraste entre leur forme végétale et leurs matériaux constitutifs. Les tiges et les feuilles en Tergal de « Retour Sauvage », la sculpture-plante de Laurent Pernot, sont ainsi recouvertes de la cendre produite par la combustion d’ouvrages choisis parmi la bibliothèque de l’artiste. Ce retour du livre à son origine végétale témoigne de la destruction des ressources naturelles des forêts, mais aussi de la destruction de la culture liée à la diffusion des livres. En reproduisant artificiellement le cycle de décomposition/régénération de la matière organique, l’artiste court-circuite le processus naturel sur lequel se base l’existence même du végétal. Les feuilles figées de la plante synthétique sont incapables de tomber pour se transformer en humus, ce sont donc les feuilles calcinées des livres qui se décomposent à leur place : l’œuvre, à la portée symbolique forte, devient le point de rencontre où s’interpénètrent nature et culture. Le placement de ces répliques de fragments végétaux près de la fenêtre ouvrant directement sur le jardin ne doit rien au hasard : ce parti-pris scénographique établit une communication visuelle fertile entre intérieur et extérieur, entre simili-végétal et élément végétal véritable, alimentant le propos des œuvres sur la fluidité et l’interpénétration qui peuvent exister entre le naturel et le culturel. 

Vue de gauche : Pierre Malphettes, « L’Arbre et le lierre ». Vue de droite : Vue de l’exposition, avec la sculpture « Retour sauvage » de Laurent Pernot. © Marion Roy

C’est justement par le jardin que s’achève la visite. Plus exactement, elle s’y prolonge, puisque le jardin, ponctué de sculptures, fonctionne comme une extension de la salle d’exposition. Avant de partir, je passe par la petite hutte en brique rouge (« PANORAMA. Bell Pavilion ») qui accueille la vidéo « Animitas » de Christian Boltanski. Des clochettes japonaises en plein désert d’Atacama évoquent les âmes des personnes disparues ; leurs tintements dans l’immensité du désert appellent aussi les humains à l’humilité et au respect des écosystèmes dont dépend leur survie. Le visiteur est englobé par cette installation immersive : l’œuvre matérialise ainsi l’appartenance de l’humain à un monde auquel il participe mais qu’il ne saurait dominer, contrairement à ce qu’il aime à croire.
(voir Œuvre vidéo ou vidéo d'une œuvre ?, Sophie Delmas)

Marion Roy

#artcontemporain 

#écologie 

#MACVAL

Pour découvrir l’exposition (visible du 17 juin 2020 au 17 mars 2021) et les ressources mises à disposition par le MAC VAL : http://www.macval.fr/Le-vent-se-leve 

¹ Paul Ardenne, Un art écologique, p.12

Girl with Balloon, œuvre renommée de Banksy © Nelly J.

Peut-on réaliser une exposition sur un artiste sans son accord ? C’est ce que propose « The World of Banksy », une rétrospective visible du 13 juin 2019 au 31 décembre 2020 à l’Espace Lafayette-Drouot à Paris. Développée sur un espace de 1 200m2, la manifestation présente des reproductions d’œuvres de Banksy par un collectif de street artistes souhaitant rester anonyme, ainsi que des lithographies originales issues de collections privées. Elle n’est pas à l’initiative de l’artiste et ne s’en cache pas. Un comble pour un artiste qui rejette la commercialisation de ses œuvres par le marché de l’art, dont il dénonce les excès. En effet, Banksy a choisi de n’être représenté par aucune galerie. Il gère lui-même le business de ses pochoirs, livres et films, et produit ses œuvres dans la rue afin de les rendre accessibles à tous. 

Un artiste victime de son succès

Banksy, un street artiste renommé mondialement dont l’identité est entourée d’un véritable mystère. La légende raconte qu’il serait d’origine britannique, né à Bristol. Il aurait fait ses premiers pas dans le street art pendant les années 1990 en Angleterre. En utilisant la technique du pochoir, il caricature la société de consommation, le système capitaliste, la politique, l’armée, critique les injustices et s’engage également dans des causes humanitaires. Il est aujourd’hui le street artiste anonyme le plus médiatisé.

Le Royaume-Uni compte environ 80% des collections de l’artiste. On retrouve également sa trace dans les rues des villes américaines dès les années 2 000. En France, il est connu depuis 2015 pour avoir réalisé des pochoirs dans des quartiers parisiens. En hommage aux victimes de l’attentat de 2015, il réalise Bataclan en 2018. Comme d’autres œuvres, elle est dérobée en 2019. Retrouvée en Italie, elle a été officiellement rendue à la France le 14 juillet 2020. 

Bataclan, un hommage aux victime de l’attentat de 2015, 2018
© Nelly J.

Banksy est contre les mécanismes du commerce de l’art. Paradoxalement, ses œuvres sont cotées à plusieurs millions d’euros sur le marché. En 2018, l’un de ses pochoirs sur toile encadré, Girl with Balloon, est adjugé vendu pour 1,2 millions d’euros. Toutefois, au moment où le commissaire des enchères valide la vente, l’œuvre s’autodétruit devant les yeux ébahis du public. Cet acte fort de Banksy marque son engagement contre la marchandisation de ses œuvres.

Une idéologie de Banksy
© Nelly J.

Pourtant, les villes du monde entier continuent à proposer des expositions sans son consentement ni sa participation. Banksy dénonce ainsi sur son site web les expositions au Portugal, Pays-Bas, Canada, Amérique, Arabie Saoudite, Russie, Hongrie, Roumanie, Turquie, Espagne, Italie, Allemagne, Grèce, Israël, Belgique, Suède, et en France dont celle de Paris. Au nombre de vingt-sept, elles sont affichées avec leurs prix d’entrée respectifs sous le mot « FAKE ». « Les membres du public doivent savoir qu’il y a eu une récente vague d’expositions sur Banksy mais qu’aucune n’est consentie. Elles ont été organisées sans connaissance ou implication de l’artiste. Veuillez les traiter en conséquence. », précise-t-il également sur sa page internet. La prolifération de ces expositions à but commercial peut-elle être apparentée à du vol ?

Une exposition faussement « immersive »

Malgré mes réticences envers ce commerce non éthique visant principalement à enrichir les galeries d’art, je suis allée visiter l’exposition « The World of Banksy », curieuse de la promesse d’une « expérience immersive ». 

Le public est au rendez-vous. J’entre dans l’exposition par un couloir en suivant les traces de pattes de rats sur le sol, elles indiquent les sens de circulation. Banksy aime particulièrement représenter les rats dans ses œuvres. Des phrases originales de l’artiste sont apposées avec leur traduction sur les murs afin de plonger le visiteur dans son univers. « Si vous êtes sale, insignifiant et mal aimé, les rats seront votre seul modèle de référence. », peut-on ainsi lire à l’entrée de l’événement. 

La visite continue par une descente au sous-sol. La scénographie met en scène des espaces citadins bétonnés. La muséographie propose des lithographies et reproductions d’œuvres grandeur nature réalisées en Amérique avec une statue de la liberté masquée. Une mise en scène qui semble rappeler les dernières actions de Banksy dans le métro londonien avec ses rats masqués ainsi que l’œuvre Cinquante ans depuis le soulèvement de 1968 à Paris exposée en face, mais sans aucun autre lien apparent puisque l’artiste n’a jamais réalisé de statue de la liberté masquée.

Cinquante ans depuis le soulèvement de 1968 à Paris, un pochoir réalisé à côté du Centre Pompidou en 2018, volé en septembre 2019.
© Nelly J.

Dans la même salle se trouvent également des pochoirs exécutés en France avec une boîte aux lettres et un poteau parisien pour marquer la distinction. Les bouches d’égouts dessinées sur le sol font également la différence entre la partie française et américaine, mais celle-ci est mince et donne l’impression de franchir l’Océan Atlantique en quelques pas. Néanmoins, je ressens plutôt un côté « galerie d’art » avec des œuvres n’utilisant que les espaces muraux de la pièce et de grands espaces pour circuler. Je ne plonge pas dans celui de la rue que la scénographie prétend donner, et qui serait à mon sens plus étriqué avec de nombreux autres accessoires. Les sols et murs trop propres ne symbolisent pas ceux du quotidien citadin. Aussi, il faut savoir que Banksy travaille sur du mobilier. Cinquante ans depuis le soulèvement de 1968 à Paris a été graffé sur un panneau autoportant. Pourquoi est-il sur un mur ? Des installations au milieu de la pièce auraient permis de mieux rendre compte de la complexité des rues citadines et de donner plus de visibilité au séquençage des espaces. De plus, les œuvres possèdent des cartels, placardés comme dans un musée Beaux-Arts, qui ne permettent pas de s’immerger dans le street art de Banksy.

Un espace franco-américain de l’exposition, « The World of Banksy »
© Nelly J.

La scénographie change ensuite pour nous transporter en Israël  près du mur de Bethléem dans un paysage extérieur de guerre et de destruction. Cet espace est mieux réussi en raison de sa disposition qui permet d’être au cœur des réalisations, renforcé par la présence de sable et de débris. Néanmoins, les œuvres reproduites côte à côte ne font plus sens.  Dans ce fourre-tout, seules les plus grandes attirent réellement le regard du visiteur. Pour donner une impression plus réelle, peut-être aurait-il fallu reproduire des photographies des constructions bétonnées afin de trancher avec le dessin des pochoirs ?

Reconstitution du mur de Bethléem qui sépare l’Israël et la Palestine, 2005
© Nelly J.

J’entre ensuite dans la reconstitution de la chambre du Walled off Hotel. Ce bâtiment entièrement aménagé par Banksy à quelques mètres du mur de Bethléem est une installation politique. Il ouvre officiellement ses portes au public en 2017. La reconstitution est à mon sens l’immersion la plus réussie de l’exposition. En effet, la charge modérée de contenus muséographiques s’accorde parfaitement avec le mobilier disposé, et le souci du détail ancre le visiteur dans l’espace. En outre, certains cartels sont plus discrètement installés sur des meubles.

Reconstitution d’une chambre du Walled off Hotel de Banksy,
Bataille de polochon entre un Israélien et un Palestinien, 2005
© Nelly J.

Le parcours de visite remonte ensuite à l’étage afin de découvrir les œuvres de Banksy en Angleterre, particulièrement à Londres. Une petite cabine téléphonique rouge symbolise les rues londoniennes avec des œuvres phares comme Kissing Cooper ou Pissing Gard. Toutefois, si j’admire les œuvres originales de Banksy dans le couloir adjacent, je suis encore une fois perturbée par la mise en scène plus proche d’une galerie d’art que de l’esprit street art. 

Un espace d’exposition, « The World of Banksy »
© Nelly J.

En outre, certains cartels de l’exposition me paraissent douteux. Nombreuses sont les spéculations en Histoire de l’Art, et dans cette rétrospective certaines interprétations m’interpellent. Par exemple, pour l’œuvre Love Rat, on peut lire « Le rat tient le pinceau comme une demoiselle prête à être embrassée. » Je ne pense pas que l’artiste ait voulu présenter son œuvre ainsi. Il ne s’agit pas de sa signification mais d’un fantasme grotesque du rédacteur. Pourquoi une demoiselle ? Ce rat ne pourrait-il pas être de sexe masculin ? Comme d’autres dans cette exposition, cette œuvre perd son sens premier au profit de ceux qui s’en emparent. Si le street art se passe de cartels, pourquoi ne pas en faire de même au lieu d’émettre des interprétations douteuses ?  

Love Rat, 2004
© Nelly J.

Une rétrospective qui ne rend pas justice à l’œuvre de Banksy

A la sortie de la manifestation parisienne, je me questionne : qu’est-ce qui peut justifier un tarif d’entrée à 14 euros ? Payer les artistes qui ont effectué les reproductions ? Les charges de la galerie, de gestion de l’événement et du personnel ?

Vous l’aurez compris. Sous ses airs de rétrospective, se cache en réalité une machine commerciale qui vise à faire des bénéfices sur le dos d’un artiste renommé susceptible d’attirer les foules. Bien entendu, la chose est plutôt aisée car l’activité de Banksy est illégale et que l’artiste anonyme ne peut porter plainte. Toutefois, il réplique en exprimant son indignation sur son site web et en taguant le mot « FAKE » sur certains bâtiments où il est exposé. 

Si cette manifestation permet aux visiteurs de découvrir le street art de Banksy sans devoir se déplacer dans le monde entier, elle met en exergue une décontextualisation des œuvres. On ne saisit plus l’esprit du street art, qui s’inscrit dans un paysage particulier, enraciné dans un lieu où il fait sens. Reproduites à la suite, disposées côte à côte, les œuvres ressemblent plus à l’espace muséal d’une galerie aménagé pour satisfaire une clientèle plutôt que des contestataires comme Banksy. L’effort scénographique n’a pas été poussé à son paroxysme et n’évoque pas la réalité du street art. 

Il n’y a pas de réelle reconnaissance de l’artiste. Le gérant du lieu considère que « seul le résultat final est important », non la personne qui tient la bombe ou le pochoir. Dans ce cadre, faire une exposition en utilisant le nom de l’artiste pour attirer les foules est-il honnête ? En suivant les conseils de Banksy, je traite cette rétrospective en tant que telle : une pâle copie des œuvres originales, éloignée de l’esprit rebelle du street art. En effet, je suis loin de retrouver certaines idéologies notamment la démocratisation de l’art. Sous couvert de valoriser l’artiste, les lieux cultuels s’approprient les œuvres, détournent parfois les messages originaux et font ce que Banksy réfute de faire lui-même : une commercialisation du street art.

Nelly Jacquemart

« Si les graffitis changeaient quoi que ce soit, ils seraient illégaux. »
© Nelly J.

#banksy

#streetart

#expositionparis

Image d'en-tête : Alisha B. Wormsley, There Are Black People In The Future, The Last Billboard, Pittsburg, PA, 2017. Reproduction. Courtesy of the artist. © Alisha B. Wormsley

En novembre 2021, le Metropolitan Museum dévoile au public sa nouvelle period room, consacrée à l'afrofuturisme. Ce mouvement artistique, littéraire et politique, né dans les années 1950 au sein de la communauté noire américaine, trouve peu à peu sa place dans les musées. Comment exposer cette mouvance pluridisciplinaire, qui entremêle histoire traumatique, présent douloureux et futur utopique.

Passé et présent de l'afrofuturisme

Sous le label El Saturn, le musicien de jazz expérimental Sun Ra et son Arkestra produisent des albums dont les titres font rêver à d'autres galaxies : The Nubians of Plutonia (1958-59), Interstellar Low Ways (1959-60)... Dans son film Space is the place ("C'est dans l'espace que tout se passe", 1974), le chanteur propose d'acheminer la communauté noire américaine vers une nouvelle planète. A sa suite, tous les genres musicaux nés de la culture africaine-américaine (funk, techno, rap...) font germer des imaginaires spatiaux et futuristes. Dans ses récits de science-fiction écrits dans les années 1970 et 1980, l'autrice noire américaine Octavia E. Butler s'attaquent à la "brimade de l'ordre (...) le début d'un comportement hiérarchique pouvant mener au racisme, au sexisme, à l'ethnocentrisme" (A World without Racism, 2001). Dans "Lost Races of Science Fiction" (revue Transmission, 1980), elle déplore la présence marginale de personnages racisés dans les récits de SF.

Les Etats-Unis sortent tout juste de décennies d'esclavage, puis de ségrégation. La communauté noire américaine ne se sent pas chez elle dans ce pays qui l'exploite, l'isole, la violente : elle rêve d'un ailleurs, spatial ou temporel. Par la projection imaginaire, des créateur.ice.s  lui dessinent un destin plus heureux. La science-fiction permet également de formaliser par la mise en récit l'expérience de cette communauté, le sentiment d'aliénation (en anglais, le mot "alien" a gardé son sens d'"étranger"), et le trauma collectif de l'exil et de l'esclavage. Les enlèvements commis par des êtres extra-terrestres rappellent le rapt et la réduction en esclavage qu'ont subi des milliers d'Africain.e.s au 18ème siècle.

Ce mouvement, avant même d'être théorisé, se diffuse dans les arts visuels, le cinéma, la mode ou encore le design. Il trouve son nom en 1993 sous la plume du journaliste culturel Mark Dery, dans son anthologie Flame Wars, The Discourse of Cyberculture : "afrofuturisme". Il est, plus que jamais, au cœur de la vie culturelle contemporaine. Il règne sur la pop culture avec des œuvres comme Black Panther (deuxième film au box-office américain en 2018, année de sa sortie) ou la musique de Janelle Monae. Il accompagne le mouvement Black Lives Matter, qui milite contre les violences policières que subissent les Noir.e.s américain.e.s. Il inspire les artistes contemporain.e.s, comme le photographe Samuel Fosso ou l'artiste pluridisciplinaire Jessica Valoris. Et depuis 2015, il trouve sa place dans les salles des musées.

Alton Abraham, Sun Ra sur le tournage de Space is the Place, 1972.

Reproduction Courtesy of John Corbett and Terri Kapsalis © Adam Abraham

Conjuguer le musée au futur

Les musées qui s'emparent du thème de l'afrofuturisme se trouvent confrontés à plusieurs problématiques. Notamment : comment exposer un mouvement né il y a soixante ans, investi par les champs littéraires, musicaux, cinématographiques, picturaux, philosophiques et politiques ? L'afrofuturisme est d'abord utilisé comme thème pour lier le travail de plusieurs artistes. C'est le cas au Museum of Contemporary Photography de Chicago, avec son exposition In their own form (avril-juillet 2018). Le musée expose treize photographes qui explorent de près ou de loin le thème de l'afrofuturisme. Ces artistes sont africain.e.s et noir.e.s américain.e.s. : en effet, l'afrofuturisme se veut un mouvement transnational, investi par les artistes d'Afrique comme celleux issu.e.s de la diaspora. Il permet de créer ou de recréer une culture commune, un horizon partagé. En cela, il s'inscrit dans la lignée du panafricanisme, idéologie qui promeut une solidarité totale entre Africain.e.s et leurs descendant.e.s exilé.e.s. 

L'Institute of Contemporary Art de Londres invite en 2019 le collectif américain Black Quantum Futurism et leur projet Temporal deprogramming, composé d'une installation, de concerts et de performances qui mettent en avant la dimension militante, et notamment féministe, de l'afrofuturisme. Le nom du projet annonce la couleur : il s'agit de dé-programmer le musée, de subvertir ses codes et ses traditions. Et de le faire non pas de manière temporaire (temporary) mais temporel (temporal), de repenser la notion même de temps au musée. Ne plus seulement conserver le passé pour l'avenir, mais imaginer le futur, s'y projeter. En cela, l'évènement rappelle l'action Mining the Museum de Fred Wilson, qui en 1992 investit les collections du Maryland History Society pour questionner la place de l'histoire et de la représentation des Noir.e.s dans les institutions muséales. Il dispose des chaînes d'esclave dans une vitrine de vaisselle en métal ouvragé, vide des piédestals de leur statue... En jouant avec le discours expographique, il force les musées à affronter leur passé et leur présent raciste. Les musées ethnographiques, enrichis d'objets spoliés, ont notamment participé à légitimer la colonisation. Exposer le thème de l'afrofuturisme amène à redéfinir qui a sa place au musée, et comment les institutions montrent celleux qui étaient considéré.e.s comme "l'autre". Ou comment elles choisissent de ne pas les montrer, mais de leur offrir un espace pour qu'iels s'expriment avec leur propre voix et leurs propres images. 

Olalekan Jeyifous, Shanty Mega-structures: Makoko Canal, 2015. Reproduction. 

Courtesy of the artist. © Olalekan Jeyifous

Retracer l'afrofuturisme

Il faut attendre 2021 pour qu'une exposition offre une vue globale de l'afrofuturisme. Mothership : Voyage into afrofuturism, visible à l'Oakland Museum of California jusqu'au 27 février 2022, revient sur les origines du mouvement, en éclaire les figures majeures, et montre la prégnance de ce thème dans le paysage contemporain. Sur le site internet du musée, les premières phrases témoignent d'une volonté de donner une appréciation globale du mouvement, et de le rendre accessible au grand public : "L'afrofuturisme comprend beaucoup de choses. C'est le passé, le présent, le futur réimaginés à travers une perspective culturelle noire." (Afrofuturism is a lot of things. It’s the past, present, and future reimagined through a Black cultural lens.). La formulation est simple, mais elle ouvre des perspectives immenses.

Octavia Butler y est mise à l'honneur : certains de ses manuscrits annotés sont exposés, et deux salles sont nommées par les titres de ses romans. Les visiteur.euse.s peuvent monter dans une réplique du Mothership, vaisseau spatial ayant servi d'accessoire de scène au groupe Parliament-Funkadelic dans les années 1970. Un costume du film Black Panther, crée par Ruth E. Carter, trône dans l'expositon, et montre bien au public que l'afrofuturisme fait partie de son paysage culturel. Oakland, ville à forte population noire et qui a vu naitre le Black Panther Party, parait un contexte plus qu'approprié pour cette exposition.

Alun Be, Potentiality, Edification Series, 2017. Reproduction. Courtesy of the artist. © Alun Be

S'envoler au Metropolitan Museum

Comme nous l'avons mentionné, le Metropolitan Museum de New-York n'a pas attendu longtemps pour monter à bord du vaisseau et installer l'afrofuturisme au sein de ses collections. Le 5 novembre 2021, le musée ouvre au public "Before Yesterday We Could Fly : an afrofuturist period room" ("Avant hier, nous savions voler : une period room afrofuturiste") . Les conservateur.ice.s à l'origine du projet, Sarah Lawrencen et Ian Alteveer, ont avancé l'idée qu'une period room est forcément une construction fictionnelle, et qu'elle peut donner lieu à des récits politiques, supports de dialogues et de changements sociaux. Ainsi, Before Yesterday We Could Fly ne cherche pas à reproduire un intérieur selon le style d'une époque, comme dans les period room traditionnelles, mais propose un futur alternatif. Les commissaires ont invité Hannah Beachler, cheffe décoratrice de Black Panther, et Michelle Commander du Schomburg Center for Research in Black Culture pour imaginer cet espace. Beachler et Commander se sont inspirées de l'histoire de Seneca, village construit à New-York au 19ème siècle par des descendant.e.s d'esclaves, et rasé pour laisser place à Central Park. Pour se poser la question suivante : si le village n'avait pas été détruit, à quoi ressemblerait-il aujourd'hui ? 

La salle est donc occupée par une maisonnette réalisée d'après les résultats de fouilles archéologiques, décorée d'œuvres anciennes comme contemporaines, d'artistes africain.e.s et noir.e.s américain.e.s. L'intérieur de la maison ne s'observe d'abord qu'à travers des ouvertures dans les murs, puis par un côté vitré, pour transmettre l'idée que l'accès au passé ne se fait que par bribes, que chacun.e doit en reconstituer son propre récit. En proposant "le passé, le présent, le futur réimaginés à travers une perspective culturelle noire", le Met n'expose pas seulement un morceau d'histoire, mais créé une œuvre afrofuturiste. Before Yesterday We Could Fly est un outil de réflexion et de dialogue sur l'histoire des Etats-Unis, la colonisation, les rapports de domination, et le rôle que le musée peut jouer dans les débats sociaux actuels.

Depuis 2011, une réplique du Mothership est exposée au Smithsonian Museum of African American History and Culture. A l'occasion de son exposition en 2018, le Museum of Contemporary Photography de Chicago a acquis trois œuvres pour sa collection permanente. Contre-culture longtemps négligée, l'afrofuturisme est considéré à présent comme un fil rouge essentiel de l'histoire culturelle des communautés noires américaines, et de l'histoire globale de l'art. Le mouvement s'inscrit dans les collections des grands musées, et ainsi gagne en légitimité. Au détriment de sa dimension subversive ?

Barbara Goblot

Pour aller plus loin :

• L'article de Kodwo Eshun, "Further Considerations on Afrofuturism", publié dans The New Centennial Review (2003)
• Le podcast Afrofuturismes, de Sinatou Saka et Vladimir Cagnolari (2019)
• La visite virtuelle de "Before Yesterday We Could Fly ; an afrofuturistic period room" au Metropolitan Museum (2021)
• Une playlist afrofuturiste

#afrofuturisme #MetropolitanMuseum #artcontemporain

Qu’elle soit big ou open, la data interroge. Notre société produit aujourd’hui de la donnée en masse et en permanence : comment est-ce que cela impacte le milieu culturel ? Un focus sur l’open data et les musées.

1. L'open data, qu'est-ce que c'est ?

L’open data, ou en français « ouverture des données », est le fait de mettre à disposition des citoyens les données publiques des institutions. Cela s’applique aussi bien aux administrations régionales qu’aux équipements sportifs municipaux, à la sncf ou aux musées nationaux. En France, le cadre légal rend obligatoire la mise à disposition des données produites dans le contexte professionnel des administrations publiques, mais chaque institution le fait à sa manière. Le but de l’open data est de rendre les données gratuites et réutilisables, et cela sans contrainte technique pour l’utilisateur. Évidemment, certaines données sont exclues de l’ouverture au public : les données sous secret légal, soumises au droit de la propriété intellectuelle ou encore celles pouvant toucher à la sécurité nationale.

L’open data est la forme numérique de l’ouverture des données : les jeux de données produits par les administrations sont regroupés en ligne, sur des sites identifiés. Attention cependant à ne pas confondre ouverture et accessibilité : quand il faut cliquer sur cinq ou dix liens internet consécutifs pour trouver le jeu de données que l’on cherche, c’est que les données sont disponibles (ouvertes), mais pas accessibles ! Aussi, militer pour l’open data, ce n’est pas seulement aller dans le sens de la mise à disposition des données pour le public, c’est aussi militer pour qu’elles soient accessibles au plus grand nombre le plus facilement possible.

Et les musées ? Pendant longtemps ils ont été exclus de l’obligation juridique de mise à disposition des données, au titre du régime dérogatoire des données culturelles selon la loi CADA de 1978. Aujourd’hui, ils sont soumis à cette obligation comme les autres administrations. En revanche, les institutions culturelles publiques ont le droit de demander une redevance pour toutes les données issues de la numérisation des collections (car c’est un processus qui peut être très coûteux). C’est la raison pour laquelle la Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais peut facturer des numérisations haute définition d’œuvres pourtant dans le domaine public (et donc soumises à l’ouverture des données). Dans les faits, les musées sont aujourd’hui libres de mettre ou non à disposition gratuite du public les données dont ils disposent, et de choisir les licences sous lesquelles ils diffusent leurs données : autoriser la réutilisation commerciale ou non, faire figurer le crédit du photographe ou seulement de l’institution, etc.

Le guide pratique pour l’ouverture des données culturelles

publié par le service de l’innovation numérique du Ministère de la Culture

2. A quoi ça sert ?

Avant toute chose, il s’agit de la transparence des administrations dépendantes de l’État. L’ouverture des données, avant d’être un moyen de diffusion des données culturelles pour valoriser des collections de musée, sert à asseoir la confiance entre les citoyens et l’État : tout citoyen a le droit fondamental d’accéder aux données produites dans l’exercice de leurs fonctions par les collectivités territoriales et par l’État. Dans les institutions culturelles, il s’agit principalement de rendre le patrimoine commun accessible à tous, en tant que service public.

De nombreux autres enjeux s’ajoutent évidemment à cette approche principale. Dans le milieu des musées, il y a bien entendu des enjeux économiques : les musées conservant des œuvres très célèbres savent que même si les données sont payantes, il y aura un public qui acceptera de payer le prix fixé par l’institution. À l’inverse, pour des musées de moindre envergure et qui ne bénéficient pas d’une grande renommée, facturer des visuels risque d’être une barrière à l’accessibilité de leurs collections. Tout est question d’équilibre, et c’est aujourd’hui une question qui se résout au cas par cas dans chaque institution. Mais quel que soit le musée, l’un des enjeux est tout simplement de diffuser des données fiables, vérifiées et sourcées sur les objets conservés. Par exemple, quand les musées de beaux-arts mettent en ligne des numérisations haute définition des œuvres, cela évite que le public accède à des reproductions faussées, notamment au niveau de la colorimétrie (il s’agit d’éviter le fameux « syndrome de la laitière jaune », du nom d’une œuvre de Vermeer dont circulent sur internet des images aux couleurs criardes).

Quand l’institution ne met pas en ligne de reproduction, à quelle image se fier ?

regroupement par Sarah Stierch pour https://yellowmilkmaidsyndrome.tumblr.com/

Le propre de l’open data est d’être réutilisable par les publics : qu’il s’agisse d’une classe de primaire qui fait de l’éducation artistique et culturelle, d’une étudiante en histoire de l’art qui utilise les données pour ses recherches ou bien d’un habitant qui souhaite se renseigner sur le patrimoine local, tous bénéficient de l’accessibilité des données du patrimoine. Les données ouvertes sont librement réutilisables : l’open data favorise aussi l’innovation et ne décide pas des usages qui pourront être faits des jeux de données mis en ligne.

3. Quelle différence entre open data, open content et openglam ?

On entend plusieurs termes différents : il faut différencier open data (données ouvertes) et open content (contenus ouverts), qui ne recouvrent pas exactement la même chose. Les données, ce sont par exemple les informations d’inventaire qui accompagnent les objets de musée : date de création, date d’entrée dans l’institution, auteur, prêts dans telle ou telle institution... Et le contenu, c’est surtout la numérisation de l’objet : haute ou basse définition, 2D ou 3D pour les objets en volume, téléchargeable ou non. La plateforme Google arts and culture met par exemple à disposition du public des visuels en très haute définition des œuvres, mais ne permet pas toujours de les télécharger ni de les réutiliser : il s’agit donc de diffusion, mais pas d’open data ni d’open content, car l’image n’est pas réutilisable par les publics et reste protégée. À l’inverse, le site Gallica de la Bibliothèque Nationale de France propose des versions numérisées de livres, affiches, estampes et photographies, avec les données qui les accompagnent, et permet à la fois la consultation en ligne et le téléchargement (sous différents formats au choix : texte, pdf ou image). C’est un très bon exemple d’open data dans une institution française importante.

Les données des objets culturels : un mille-feuilles complexe

illustration par Antoine Courtin sous licence creative commons 4.0

L’openGLAM, c’est encore autre chose. GLAM est l’acronyme anglais de Galleries, Libraries, Archives and Museums (galeries, bibliothèques, archives et musées). Il s’agit d’un réseau d’échange et de travail pour les professionnels des milieux culturels qui défendent l’approche open data dans les institutions GLAM. L’open data culturel pose en effet des questions différentes des autres milieux : la gestion technique des images haute définition (donc des fichiers lourds), par exemple, ou encore la question des droits patrimoniaux rattachés aux images produites et diffusées.

Le logo OpenGLAM / Open Knowledge Foundation

4. Où est-ce que ça se passe ?

La base des collections des musée de France, Joconde, est hébergée sur la Plateforme ouverte du patrimoine : elle est incontournable pour l’accès aux collections des musées français quelle que soit leur typologie, et elle reverse directement les informations sur un site ministériel d’open data, « data.culture.gouv.fr ». Les musées labellisés « musée de France » sont donc invités à y déposer régulièrement leurs collections, de manière à avoir une base de données centralisée qui fasse référence.

La plateforme ouverte du patrimoine regroupe différentes bases de données culturelles françaises

5. L'open data, musée de demain ?

On entend parfois dire que le numérique cherche à remplacer les musées, mais ce n’est pas vrai : le numérique occupe une place spécifique pour chaque musée et offre des possibilités nouvelles et différentes. Se sentir menacé par la diffusion libre des données sur internet, c’est considérer que le travail fourni par les institutions se limite à présenter les œuvres et leurs cartels aux publics, mais les musées font bien plus que cela. Les musées sont des lieux de vie, de partage, d’échange, de création ; les musées sont des lieux de production et de diffusion des savoirs ; ils permettent à des communautés de se tisser, se retrouver, se pérenniser ; ils organisent un patrimoine commun qui permet de vivre ensemble, à l’échelle de la société.

Marie Huber

#opendata

#diffusion numérique

#gestiondescollections

Pour aller plus loin :

Cet article s’appuie notamment sur le travail d’Antoine Courtin
https://twitter.com/seeksanusername

Sur mon apprentissage au musée de Saint-Brieuc avec Nicolas Poulain
https://twitter.com/NicoCG70

Et sur une présentation de Camille Françoise dans le master MEM
https://twitter.com/CMFrancoise

Voir par exemple le carnet Hypothèses Numérique et recherche en histoire de l’art
https://numrha.hypotheses.org/

Et le réseau des muséogeeks http://www.muzeonum.org/wiki/doku.php?id=museogeek

Aujourd'hui, l'Art de muser s'est rendu à Tokyo et il vous propose de partir avec lui à la découverte d'un musée dédié à cette ville : le musée Edo-Tokyo ( 江戸東京博物館, Edo Tokyo Hakubutsukan).

Vue extérieure du musée. ©Sytuki

Histoire d'une ville, histoire d'un musée

Il s'agit d'un musée d'histoire situé dans le quartier de Ryogoku dans l'arrondissement de Sumida à l'est de la ville. Le sujet de son exposition permanente est la capitale du Japon depuis la période d'Edo jusqu'à l'actuelle Tokyo. L'époque d'Edo commence avec la prise de pouvoir de Tokugawa Ieyasu en 1603 après sa victoire à la bataille de Sekigahara les 20 et 21 Octobre 1600. Elle se termine avec la restauration Meiji en 1868 ; l'ère Meiji met fin à la politique volontaire d'isolement du pays et l'ouvre à la modernisation. Celle-ci se termine en 1912 avec la mort de l'empereur Mutsuhito et est suivie par l'ère Taisho marquée notamment par la Première Guerre Mondiale qui s'achève à la mort de l'empereur Taisho en 1926. L'ère Showa débute avec l'empereur Showa, plus connu en Occident comme Hirohito, et se termine à sa mort en 1989. Celle-ci est marquée par la montée du militarisme national, la Seconde Guerre Mondiale, la douloureuse défaite et la reconstruction du Japon. Commence alors l'ère d'Heisei sous le règne de l'empereur Akihito avec une longue période de paix et de modernisation pour le pays qui finit par s'imposer sur la scène internationale. Cette dernière prend fin le 1er Mai 2019 avec l'avènement de l'actuelle ère Reiwa dont le nom symbolise la « vénérable harmonie » souhaitée entre les êtres par le nouvel empereur Naruhito. Le musée d'Edo-Tokyo retrace l'évolution de la capitale depuis 1603 jusqu'à nos jours, période qui a vu l'avènement de six ères ponctuées de nombreux bouleversements sociaux, politiques et culturels.

Une vue aérienne duquartier Fukugawa Honjo après avoir été rasé par les flammes, 1945, Photographie ©Tokyo, Edo-Tokyo Museum

Son emplacement au quartier de Ryogoku ne fut pas choisi au hasard, en effet, en plus d'être un quartier populaire, il porte le nom du pont qui s'y tient depuis presque 400 ans, Ryogoku-bashi. Celui-ci enjambe le fleuve de Sumida et, d'une longueur de plus de 150 mètres, il permettait de rejoindre la province de Shimosa à l'est. Le Ryogoku-bashi fut rendu célèbre par ses nombreuses représentations au fil des siècles, certaines réalisées par de grands artistes : Kuwagata Keisai, Utagawa Hiroshige et même Hokusaï. En plus de ces éléments, le quartier de Ryogoku est le quartier des lutteurs de sumo considérés par la population comme des dieux vivants incarnés – le musée se trouve d'ailleurs à deux pas du célèbre Ryōgoku Kokugikan, stade qui accueille les tournois nationaux chaque année. Ainsi, la localisation du musée dans un quartier populaire connu de tous et très « en vue » lui permet d'assurer sa visibilité autant sur la scène culturelle que populaire. Le musée fut baptisé « Edo-Tokyo » afin de souligner l'importance de remonter le temps à la découverte des évolutions de la ville depuis plus de quatre siècles.

L'architecture, miroir du projet

Une exposition ludique au service du didactique

L'exposition permanente prend place sur deux niveaux et est divisée en deux zones : la zone Edo et la zone Tokyo. Dans la première est racontée toute l'histoire de la ville depuis l'arrivée d'Ieyasu Tokugawa à Edo en 1603 jusqu'en 1868, date à laquelle la ville a pris le nom de Tokyo. En effet, 江戸 (Edo) signifie littéralement « porte de la rivière » mais lorsque l'empereur Mutsuhito s'y installe, elle la rebaptise 東京 (Tokyo) « capitale de l'Est » afin de se distinguer de l'ancienne capitale 京都 (Kyoto) littéralement « ville capitale ». C'est un message fort puisque le Japon entre justement dans l'ère Meiji cette même année. La muséographie intègre donc cette distinction afin de permettre au public de comprendre son importance.

4e etage (5F), NAKANO, Yoshiro, Le Musée d'Edo-Tokyo ©Tokyo Metropolitan foundation for History and Culture, 2010, p. 4-5

Le musée propose de très nombreux dispositifs interactifs, fruits du travail des responsables du musée. C'était leur volonté d'initier le toucher et l'expérimentation chez le visiteur afin d'éviter que la visite ne soit qu'une expérience abstraite. La visite débute par la reconstitution grandeur nature du Nihonbashi littéralement « le pont du Japon ». Celui-ci « marquait le point de départ des cinq principales grandes routes qui conduisaient aux quatre coins de l'Archipel. La reproduction visible dans le musée a la même hauteur et la même envergure que l'original. Sa longueur (51 mètres à l'origine) a néanmoins été réduite de moitié » peut on lire dans le catalogue d'exposition. Ainsi, chaque année, plusieurs milliers de visiteurs l'empruntent pour partir à la découverte de la ville.

Vue sur la reconstitution grandeur nature du Nihonbashi ©Elise Mathieu

Reconstitution d'un intérieur traditionnel japonais ©Elise Mathieu

Une perspective participative forte

Cette dimension participative se traduit par différentes propositions : des reconstitutions de pièces et d'objets qui peuvent être touchés par le public. Celui-ci se voit alors proposer d'entrer dans un palanquin, de soulever des seaux lestés du même poids qu'à l'époque, de porter des paniers à légumes, de soupeser la caisse contenant des pièces d'or et même d'agiter un matoi (纏) de brigade de pompiers. En se baladant dans la partie « le commerce à Edo », il peut rencontrer la reproduction d'un étal à sushis de la fin de l'ère Edo qui lui permet de comparer les pièces de sushis exposées à celles qu'il a très probablement déjà rencontrées ultérieurement dans sa vie. Il remarque alors que le riz n'est pas blanc mais rouge, ce qui est du au vinaigre utilisé en ce temps-là. De plus, les pièces sont plus grosses qu'aujourd'hui et les poissons différents car les prises venaient uniquement de la baie de Tokyo. La zone Tokyo propose également ses reproductions avec deux types de maisons pendant l'ère Meiji : celle avec une influence occidentale et celle traditionnelle qui se font face pour une meilleure comparaison. Enfin, l'exposition comporte deux autres espaces : « l'exposition "à toucher" » et le « coin des expériences ». La première propose diverses reproductions qui, si elles sont manipulées, émettent les sons produits lors de la fabrication d'éléments artisanaux locaux. La seconde abrite une maison de l'ère Showa entièrement visitable. A condition d'enlever ses chaussures – tradition très courante au Japon afin d'éviter de salir les sols – le visiteur peut entrer dans la maison et se promener au gré des pièces. Il appréhende ainsi, sans mal, la taille, l'espace et le confort de celles-ci. La volonté du musée de créer des expériences finit par créer de la vie. Le fait de pouvoir s'amuser, parler, aller où bon lui semble en profitant des œuvres permet au visiteur de visiter ce musée comme une véritable ville.

Elise Mathieu

http://www.edo-tokyo-museum.or.jp/en

#Tokyo

#Exposition

#Ludique

Le Trésor des Marseillais reconstitué en 3D par le MAP © MAP (UMR CNRS/MCC 3495)

Le Trésor des Marseillais et les sanctuaires panhelléniques

Maquette du sanctuaire d’Apollon reconstitué, exposée au Musée Archéologique de Delphes © Luis Bartolomé Marcos

Restitution, propriété et héritage culturel 

Le rôle du musée et des nouvelles technologies en question

Visite de l'Archéocapsule « Archéologie de l'aménagement du territoire » au Musée de Cluny © Inrap

# Collections# Patrimoine# Héritage  

Pour aller plus loin, bibliographie et sitographie thématiques…

• Le Trésor des Marseillais et les sanctuaires panhelléniques 

Colonge Victor, Le rôle des grands sanctuaires dans la vie internationale en Grèce aux Ve et IVe siècles av. J.-C, Thèse de doctorat en Histoire Ancienne, sous la direction de Nicolas Richer, Lyon, École Normale Supérieure, 2017, 900 p.
Poirier Henri-Louis et Musée d’archéologie méditerranéenne, Le trésor des Marseillais: 500 av. J.-C., l’éclat de Marseille à Delphes, Paris, Somogy, 2012, 247 p.
Centre de la Vieille Charité - Marseille, https://vieille-charite-marseille.com/archives/le-tresor-des-marseillais-500-av-j-c-l-eclat-de-marseille-a-delphes 
Le Trésor des Marseillais : récit d’une expérience | Maud Mulliez, http://restauration-peinture.eu/archeologie/le-tresor-des-marseillais-experience/ 

• Restitution et politique culturelle

Collège de France, Annuaire du Collège de France 2016-2017: résumé des cours et travaux : « À qui appartient la beauté ? Arts et cultures du monde dans nos musées », 117e année, 2019.
Kowalski Wojciech W., Restitution of works of art pursuant to private and public international law, Leiden, Boston, Brill, 2008, 244 p.
Prott Lyndel et O’ Keefe Patrick, « “Cultural Heritage” or “Cultural Property”? », in : International Journal of Cultural Property, no 2, vol. 1, 1992, p. 307.
Savoy Bénédicte, Sarr Felwine, Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle, 2018, 232 p.

• Le musée et les nouvelles technologies 

Martin Yves-Armel, « Innovations numériques / révolution au musée ? », in : Publications du musée des Confluences, no 1, vol. 7, 2011, pp. 117‑128.
Inrap | Archéologie et société : les Archéocapsules, https://www.inrap.fr/archeologie-et-societe-les-archeocapsules-13968 , 30 octobre 2018
Repenser le musée à l’aune de l’archéologie contemporaine, https://www.icom-musees.fr/actualites/repenser-le-musee-laune-de-larcheologie-contemporaine , 19 février 2019

(Image de couverture © Sylvie Puech.)

Quand la réalisation cinématographique des années 1950 reste fermée aux femmes, Agnès Varda, elle, franchit ces barrières et s’impose comme modèle d’émancipation des femmes. 

Agnès Varda et son histoire avec le cinéma 

Devant l’entrée de la Cinémathèque française à Paris, apparaît une grande peinture murale. Une femme à la coupe au bol bicolore interpelle le visiteur. C’est Agnès Varda, cinéaste de la Nouvelle Vague, photographe et artiste contemporaine à qui est dédiée la nouvelle exposition de la Cinémathèque française Viva Varda ! du 11 octobre 2023 au 27 janvier 2024. 

Peinture murale - Façade de l’entrée - Cinémathèque française ©LS 

Née à Ixelles en Belgique, Agnès Varda est à la fois photographe, cinéaste et artiste. Fervente défenderesse du cinéma libre, elle devient une des cinéastes emblématiques de la Nouvelle Vague. Mêlant courts métrages et documentaires innovants, sa création se définit par un processus d’expérimentation. De 1948 à 1960, elle accompagne Jean Vilar en tant que photographe officielle du Festival d’Avignon avant de s’élancer vers l’art dès 1980. À ce titre, elle réalise une de ses œuvres maîtresses, Les Glaneurs et la Glaneuse, démontrant sa volonté de mettre en lumière des thèmes comme ceux de la pauvreté et de l’exclusion. 

Appréciée pour ses œuvres cinématographiques, Agnès Varda reçoit plusieurs distinctions comme le Lion d’or, en 1985 à la Mostra de Venise avec Sans toit ni loi, la Palme d’honneuren 2015 au Festival de Cannes, l’Oscar d’honneur en 2018 par l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences, et bien d’autres. Elle est la seule réalisatrice à avoir reçu trois grands prix d’honneur. Agnès s’affirme comme femme cinéaste tout au long de sa carrière et s’exprime sur la place des femmes dans le milieu du cinéma. Dans la lutte pour l’émancipation des femmes dans le cinéma et dans une globalité, elle devient aujourd’hui un modèle et une pionnière dans l’Histoire du cinéma. 

Portraits d’Agnès Varda - Exposition “Viva Varda !” - Cinémathèque française ©LS 

Inspirations et nouveaux concepts 

Viva Varda ! retrace la carrière et la vie d’Agnès Varda, en laissant le visiteur entrer dans son univers. Elle est la première exposition rétrospective de la cinéaste depuis son décès en 2019. Quelles étaient ses inspirations, ses travaux, ses engagements, ses voyages et ce qui l’a animée toute sa vie ? Vêtues de rose, les premières cimaises exposent les portraits, autoportraits, dessins - portraits d’Agnès. Comme multi-facettes, ses images et son œuvre sont imprégnées de poésie, de théâtre et de littérature, reflétant sa curiosité et son ouverture. 

Agnès Varda défend le cinéma libre et le concept de cinécriture, des partis-pris exposés dans une seconde section de l’exposition. Aux côtés des scénarios manuscrits, des séquences et photographies tirées de film, d’objets de ses personnages, le visiteur est projeté dans son univers filmographique. 

Pour elle, le travail de cinéaste est un jeu d’écriture, une expérimentation continue jusqu’au montage final. Elle construit des personnages féminins réflexifs, rares dans les années 1950 et se compare à Nathalie Sarraute, écrivaine franco-russe, qui écrit des portraits inconnus avant le Nouveau roman. Agnès invente, imagine des tempéraments, des situations et surtout les pensées des personnages auxquels elle donne vie. Elle accorde une grande importance à la subjectivité du personnage à travers ce qu’il perçoit, et fait de chacun d’eux des personnages à part entière, caractéristique de son cinéma. Dans la forme, elle ajoute des structures narratives par des ellipses et des chapitres. Elle renouvelle ainsi le récit et tient à y intégrer une sensibilité féministe. 

Projection, extrait de Sans toit ni loi - Exposition “Viva Varda !” - Cinémathèque française ©LS 

Une femme ouverte sur le monde et ses enjeux 

Deux salles, l’une aux murs rouges et l’autre oranges, à l’image de sa filmographie et de ses voyages, dépeignent une autre vie d’Agnès. Celle d’une femme engagée et soucieuse des enjeux sociaux, politiques, civiques et internationaux. 

Couloir de l’exposition - Exposition “Viva Varda !” - Cinémathèque française ©LS 

Curieuse du monde qui l’entoure, elle porte attention à la marginalité et la pauvreté et aux mouvements sociaux auxquels elle assiste : la révolution cubaine, la jeune génération en lutte contre la guerre du Vietnam à Los Angeles, ou les mouvements pour les droits civiques américains avec les Black Panthers. Sa grande alliée est sa caméra portable qu’elle emporte durant ses voyages. Chaque rencontre, parole ou mouvement devient une image ou une séquence forte retrouvée dans la filmographie d’Agnès. 

Visages, Villages réalisé en 2017 est aussi le reflet de cette ouverture. À l’issue d’une rencontre artistique avec JR, elle entame un long périple sur les routes de France dans le camion photographique de l’artiste. Tous les deux sont curieux, aiment les gens et la photographie. Dans ce film documentaire, les deux artistes échangent avec les habitants des villages, écoutent leur histoire et tirent leur portrait qui devient une peinture du paysage rural. Visages et Villages devient une œuvre double, à la fois photographique et cinématographique. 

Agnès Varda : modèle de l’émancipation féminine 

“J’essayais de vivre un féminisme joyeux, mais en fait j’étais très en colère. Les viols, les femmes battues, les femmes excisées. Les femmes avortées dans des conditions épouvantables. Des jeunes filles qui allaient se faire un curetage à l’hôpital et des jeunes internes qui leur disaient : pas d'anesthésie, ça vous apprendra.” Les plages d’Agnès, 2008 

“Je ne sais pas à quel moment j’ai pris conscience que ce n’était pas seulement la question d’être libre mais que le combat des femmes serait collectif ou ne serait pas. Parmi les revendications, la plus urgente était le droit d’avoir des enfants ou pas” Les plages d’Agnès, 2008

Autoportrait d’Agnès Varda - Exposition “Viva Varda !” - Cinémathèque française ©LS 

En 1977, Agnès Varda réalise L’une chante, l’autre pas qui illustre le combat des femmes et son évolution, pour leurs droits et leur émancipation. Le droit à l’avortement et son instauration tient une grande importance dans ce film. 

Souvent interrogée au sujet de son engagement féministe, Agnès Varda fait partie des femmes ayant une notoriété qui osent s’affirmer. À la télévision, elle défend que le cinéma des femmes existe violemment et que s’il découle d'un regard et de la sensibilité d’une femme, il ne doit pas être déterminé autrement que par du cinéma. Ainsi, si le cinéma “des femmes” est perçu socialement, selon la cinéaste, il éveille une délimitation entre celui des hommes et celui des femmes. 

Agnès Varda s’implique politiquement dans la revendication des inégalités hommes-femmes et de la prédominance des hommes dans le monde du cinéma. Elle intègre le Collectif 50/50 crée en 2018 dont le but est de promouvoir l’égalité homme-femme et la diversité sexuelle et de genre dans le cinéma et l’audiovisuel. 

Léa Sauvage 

Pour en savoir plus : 

• https://www.cinematheque.fr/exposition.html 
• https://www.cinematheque.fr/cycle/viva-varda-1134.html 
• https://www.arte.tv/fr/videos/RC-024172/le-cinema-d-agnes-varda/ 

#Féminisme #Exposition #Cinéma 

Antarctica, c’est avant tout une exposition d’images, celles de la mission du même nom. L’association Wildtouch a recruté 11 hommes, dont Luc Jacquet (réalisateur de La marche de l’empereur et instigateur de l’expédition), Laurent Ballesta, Vincent Munier et Jérôme Bouvier tous artistes-scientifiques, qui durant 45 jours sont partis sur la base de Dumont d'Urville en Antarctique avec pour objectif de récupérer des images de la faune et flore locale à travers leurs appareils.

© Laurent Bellesta

Une exposition imagée

Cette mission quis’est déroulée d’octobre à décembre 2015 était à la fois scientifique et artistique. Malgré les températures polaires, et les conditions ardues qu’impose le climat au matériel et aux hommes, ils ont réussi à faire ressortir tout un écosystème méconnu. Grâce à un équipement de plongée très performant (et très lourd, environ 90kg pour la plongée), et des appareils de capture d’images très modernes, les reporters ont eu la possibilité de filmer et photographier des espèces habituellement inatteignables.

Cette documentation sur les modes de vie des êtres sous-marins d’Antarctique est exceptionnelle. Antarctica nous fait découvrir des animaux et des plantes aux allures martiennes, si particulières que l’on peut douter parfois de leur existence. Il y a peu de textes dans cette exposition, et ceux-ci sont toujours présentés de manière très visuelle. Les informations sont écrites en couleurs, dans différentes formes, tailles, calligraphies, comme sur un tableau d’école. Cela permet d’attirer l’œil mais est parfois un peu gênant pour la compréhension. Tout est écrit au même endroit, nuisant parfois à la distinction entre les différentes données. De plus, les renseignements sont déséquilibrés : nombreuses sur les espèces terrestres puisque celles-ci sont observables depuis de nombreuses années et beaucoup moins sur les sous-marines simplement citées.

C’est par le vestiaire que commence cette fabuleuse exploration. La première pièce de l’exposition est une réplique « exacte » du lieu où se préparent les plongeurs avant de faire le grand saut. Ainsi le visiteur se glisse directement dans leur peau. Au premier regard il perçoit le poids des combinaisons et du matériel, il entend le grondement du vent au dehors, ressent même le froid qui entre par la porte fermée de la cabine. Les conditions sont optimales pour débuter l’immersion. S’ensuit dans les salles suivantes un ensemble de photos et de vidéos toutes plus magnifiques les unes que les autres.

L’essentiel est visuel, des schémas très parlants montrent par exemple les différents courants traversant les océans qui l’entourent. Mais le visiteur reste passif, il reçoit les images, ressent l’expérience mais ne la vit pas.  Les vidéos sont magnifiques, les images en haute définition sont impressionnantes, le dispositif des diffusions est intéressant, aucun écran n’est posé de la même façon. Il y a toujours une scénographie autour des vidéos, faisant qu’Antarctica n’est pas une exposition de films monotones où l’on passerait d’une salle de cinéma à l’autre.

L’homme et l’animal

Ces artistes-scientifiques ne se sont pas intéressés qu’aux espèces sous-marines, les différentes espèces d’oiseaux de l’Antarctique sont évoquées pour le ciel et les manchots et phoques sont omniprésents dans chaque pièce. Ces derniers n’avaient pas peur des caméras et été très curieux. Cette proximité donne des images magnifiques où l’homme et l’animal se confrontent. L’attachement, l’affection que portent ces chercheurs à l’objet de leur travail est flagrante. Il y a un regard presque amoureux de la caméra, qui donne envie de s’attacher à ces animaux pourtant à des kilomètres de nous.

© Vincent Munier

Ce rapport Homme/Animal se retrouve aussi dans toutes les explications. Les animaux dans leurs performances de plongées par exemple sont comparés aux humains. Les textes humanisent beaucoup les créatures, renforçant l’affection par identification. Dans les images de la mère phoque qui apprend à nager à son enfant, c’est réellement une mère et un enfant qui sont observés et non des phoques.

Les enjeux climatiques

Bien que les enjeux climatiques soient le but premier de cette exposition et de cette expédition, ils ne sont pas beaucoup posés tel quels. Au détour des quelques informations, on apprend que le réchauffement climatique perturbe les courants qui menacent ainsi la biodiversité de ce continent, que la fonte des glaces, sa fragilité grandissante, menace certaines espèces. Mais le problème n’est pas forcément visible dans les images qui sont le principal contenu de l’exposition. Il y a plus une envie de faire apprécier le voyage dans ces terres, de faire découvrir et aimer cette biodiversité pour avoir envie de la protéger. Ici pas de ton moralisateur, accusateur, seulement une envie de partager l’amour de l’Antarctique, et c’est un pari réussi, notamment avec la dernière salle, sans contenu scientifique mais avec un dispositif qui en met pleins les yeux.  

Photo de l’exposition sur le toit des galeries Lafayette. © O.DS

Et après ?

L’exposition qui devait être présente jusqu’au 31 décembre 2016, est prolongée à la date du 16 avril 2017. En outre, des traces de l’expédition Antarctica seront visibles dans toute la France : les galeries Lafayette diffusent des photos de l’expédition depuis le 8 novembre sur la terrasse des galeries à Paris ; de plus l’équipe présentera son projet au festival de photos de Montier-en-Der le 17 novembre, enfin sont en préparation des documentaires en collaboration avec Arte.

Océane De Souza

#Luc Jacquet

#Antarctique

#Immersion

Pour en savoir plus:

Musée des confluencesExposition AntarcticaWild touch

Antarctica du 26 avril 2016 au 16 avril 2017

Musée des confluences. 69000 Lyon

Tarifs d’entrée : prix d’une visite au musée (Plein tarif :9€ ; Tarif réduit : 6€ ; Tarif pour tous à partir de 17h00 : 6€ ; Tarif 18 – 25ans : 5€)

L’Alsace est une région forte en patrimoine castral et religieux par le nombre conséquent de châteaux forts et édifices ecclésiastiques recensés. Cette richesse architecturale, mais aussi les paysages poétiques et légendaires de la vallée rhénane ou du massif vosgien et son grès rose, inspirent les artistes de fantasy, à l’instar de l’illustrateur John Howe. 

C’est sur l’interprétation du patrimoine alsacien dans les œuvres de ce célèbre artiste d'héroïc fantasy, que repose l’exposition estivale Archi-fantastic actuellement présentée au CIAP de Guebwiller, au sein du Château de La Neuenbourg.

Pourquoi le territoire alsacien ?  

John Howe, illustrateur de l’univers de J.R.R Tolkien et directeur artistique pour Peter Jackson, est né à Vancouver au Canada, et rejoint la France et plus particulièrement l’Alsace lors de son intégration à l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg. Il découvre alors l’architecture gothique et notamment la cathédrale de Strasbourg, l’architecture castrale et le château du Haut-Koenigsbourg, les paysages vallonnés et ses vignes, ainsi que le Rhin et les mythes qui y sont associés. 

Le château du Haut-Koenigsbourg © Tiffany Corrieri

Marqué par la diversité culturelle et patrimoniale de l’Alsace, l’artiste y retrouve une vision imaginaire, notamment au travers de l’architecture médiévale, qui joue un rôle prépondérant dans l’univers de John Howe, et des légendes rhénanes qu’il retranscrit dans ses œuvres. C’est pourquoi, cette exposition, composée d’une cinquantaine d'œuvres originales, mêle des créations inspirées de la Terre du Milieu mais également des dessins plus méconnus inspirés du territoire alsacien. 

Réinterpréter le patrimoine et l’appliquer dans la fantasy

Afin de valoriser le patrimoine de la région, l’exposition met en avant l’interprétation de lieux emblématiques par John Howe qui reprend essentiellement des éléments architecturaux de monuments caractéristiques, telle que la cathédrale de Strasbourg qui a fortement marqué le jeune artiste lors de sa vie étudiante strasbourgeoise. Au point qu’il lui consacre un ouvrage intitulé Cathédrale dans lequel il réinterprète les diverses ornementations et motifs gothiques selon sa propre idée architecturale. Ainsi gargouilles, statues, balustrades et corniches composent un univers plein de créatures et de figures fantastiques. 

Le Haut-Koenigsbourg, château-fort restauré par Bodo Ebhardt au début du XX^e siècle, l’impressionne aussi. La particularité de ce château, dont la restauration s’appuie sur des études historiques et architecturales qui l'inscrit dans une dimension fantasmée de l’époque médiévale et dans la continuité de l’idée du travail de Viollet-le-Duc, est de plonger le visiteur dans l’atmosphère d’un Moyen-Âge mythique. Cette architecture médiévale correspond pleinement à des représentations symboliques et imaginaires caractéristiques de l’univers de la fantasy. C’est pourquoi ce château alsacien est présent dans de nombreuses œuvres en lien avec celles portant sur La Terre du Milieu à l’instar de Watchful peace. 

L’inspiration du bastion du Château du Haut-Koenigsbourg pour la réalisation d’une partie du château du tableau Watchful Peace © Tiffany Corrieri

Croquis de John Howe réalisé au Château du Haut-Koenigsbourg  © Tiffany Corrieri

Enfin les contes et légendes d’Alsace reflètent la féérie de la fantasy par la présence de personnages fantastiques telle la nymphe Lorelei, arpentant les bords du Rhin à la recherche de bateaux à faire couler à travers ses chants. Le tableau The Nixes peut faire référence à cette légende.  

Interpréter par la médiation

Pour mettre en avant cette réinterprétation du patrimoine alsacien dans les œuvres de John Howe, des clés d’interprétations sont données aux visiteurs par le biais de médiations. Ainsi le visiteur peut comparer visuellement les éléments architecturaux des bâtiments dont l’artiste s’est inspiré, grâce à des panneaux mobiles montrant des parties des édifices en question, qui ont été repris dans les dessins de l’illustrateur. 

Les panneaux  mobiles pour comparer les éléments architecturaux avec les tableaux  © Tiffany Corrieri

De plus, une visite guidée, qui apporte d’autres visuels de comparaison, est proposée et permet de mettre en valeur les différentes interprétations que le visiteur peut retrouver au sein des illustrations de John Howe. 

Cette visite et ces médiations semblent nécessaires pour comprendre la démarche de réinterprétation de l’artiste du patrimoine alsacien dans ses œuvres. En effet l'interprétation des édifices sous le prisme de la fantasy, qui s’appuie sur la recomposition et l’appropriation des bâtiments afin de les identifier à la vision de l’artiste, peut échapper au visiteur. Comme cela, l’accompagner dans la découverte des œuvres permet de lui faire découvrir des détails et correspondances qu’il n'aurait pas la spontanéité de trouver lui-même, particulièrement s'il n’est pas familier du patrimoine de la région.

Réenchanter le patrimoine castral

Cette exposition s’inscrit dans l’évènement Les Portes du Tempsqui dépasse la limite géographique du Château de la Neuenbourg puisqu’il est question de revaloriser le patrimoine castral de la vallée rhénane. Réalisé par John Howe et impulsé par la Collectivité Européenne d’Alsace, Les Portes du Temps repose sur une médiation numérique à destination des châteaux de la région. 

Cette dernière s’appuie sur une application mobile qui présente une quête amorcée par une web-série, dans laquelle un alchimiste nous invite à retrouver des cristaux à travers les différents châteaux grâce à des questions, afin de débloquer des créatures magiques. Une programmation culturelle autour de ces monuments est également proposée. L’implication de l’artiste dans cet évènement et l’attachement de ce dernier à la région, se reflètent dans la réalisation d'œuvres s’inscrivant spécialement dans Les Portes du Temps, que l’on peut retrouver dans l’exposition Archi-Fantastic.

Ces médiations, qui nous apportent de nombreuses informations, ont pour but de faire gagner ce patrimoine représentatif de la région, peu connu ou reconnu par les Alsacien.ne.s, en visibilité, et de mettre en lumière ceux et celles qui protègent et rendent ces lieux vivants, tels que des veilleurs de forteresses ou des associations. 

Vous pouvez retrouver le Château de la Neuenbourg sur Facebook.

Exposition ouverte jusqu’au 31 août 2021.

Tiffany Corrieri

Pour en savoir plus : 

• Le site internet Les Portes du Temps 
• La web-série
• Le portfolio de John Howe 

#fantasy  #patrimoine  #interprétation

Oh l'ardu et l'ardent sujet que le Pass aborde depuis quelques années à Mons en Belgique : l'argent ! La visite d'une exposition sur ce thème était aguichant puisque partout ce thème est évoqué sans que l'on sache bien de quoi il en retourne, surtout dans les temps virevoltants que nous vivons qui ressemblent à s'y méprendre à une partie de monopoly échelle monde…

Premier constat : il faut disposer de temps devant soi pour pouvoir l'explorer car les quatre espaces qui lui sont consacrés sont bien remplis. Ce qui est tout un drame puisqu'elle se situe au milieu de neuf autres expositions toutes aussi abouties, et que l'on se retrouve bien vite dans  un dilemme cornélien, l’œil rivé sur la montre pour tenter un calcul savant du temps à consacrer à chaque chose. Le site internet du lieu a bien raison d'annoncer que le mieux est de consacrer une journée entière pour sa visite. L'exposition à elle seule occupe vite pour plusieurs heures entre la dizaine de jeux, les expôts, les explications et les manipulations.

Il s’agit ici vraiment d'une exposition de contenu. Les grands adorateurs des expositions où l'objet est roi y trouveront peu leur compte.Après un large mur expliquant le contexte et les multiples jeux interactifs présents sur le parcours, la première partie explore ce qui définit l'argent, avec quatre sous-parties ayant pour titres « LIEN », « RESEAUX », « ECHANGES » et « PUISSANCE ». La deuxième salle sert de transition autour de ce qui se passe quand il n'y en a plus, ou presque, en montrant des témoignages de personnes en Argentine après le crash boursier au début des années 2000.

Des photos et des citations dépeignent un quotidien difficile, mais aussi beaucoup plus solidaire, sous une cascades de casseroles évoquant les manifestations où cet outil de cuisine faisait office de tambour de protestation. Le troisième espace explore les notions de richesse et de pauvreté, de la valeur accordée aux choses en faisant par exemple relier des parties du corps à un montant d'assurance, des métiers à des salaires, ou des tableaux avec leur côte en bourse. Enfin, le quatrième est une petite pièce noire dont les écrans se reflètent dans de multiples miroirs diffusant des extraits de films autour de « la passion de l'argent », coupé de leur bande sonore, où les expressions des personnages n'en paraissent alors que plus démesurées. 

Ce n'est pas qu'il n'y ait pas d'objets, mais ils se trouvent totalement au service du sens. Une vitrine, dans la première partie, montre les multiples formes que peut revêtir la monnaie : des plumes, du sel, des coquillages, des fourrures, des graines de cacao, jusqu'aux cigarettes américaines à la fin de la seconde guerre mondiale. Elle permet d'illustrer la matérialisation d'un besoin pour les échanges de nombreuses sociétés. Plus loin, on peut voir une trentaine de billets, sur lesquels on peut faire passer une loupe, illustrant ainsi la mainmise des personnes au pouvoir sur la monnaie pour écrire l'histoire de leur nation. Il y a aussi une sorte de grand rouleau actionnable où se trouvent des reproductions d’œuvres artistiques ayant joué autour de billets de banque, mimant une machine de fabrique de billets.

Un ton décalé se retrouve ainsi dans l'ensemble du parcours, abordant de manière ludique un sujet pouvant vite devenir anxiogène.

Ainsi, dans la première salle, lorsque l'on s'approche des poteaux sur lesquels sont imprimés de petites images se font entendre des extraits de chansons, comme Brel chantant « faut pas jouer les riches quand on a pas le sou », ou d'interviews « mon ami à Canyonlake, il a tout ». Cela fonctionne pour l'effet d'immersion mais on peut regretter le manque de contexte à ces paroles et ses images, qui peuvent vite devenir des bruits ne faisant éclaircir ni le sujet, ni le rapport à l'information. De même, on peut féliciter certains jeux électroniques au contenu très plaisant mais leur finalité peut vite être trouble.

Par exemple, celui où l'on doit conduire une voiture sur écran nous obligeant à choisir des publicités qui nous amènent à des dettes colossales à la fin du parcours. Un autre exemple encore plus frappant se situe dans la pièce évoquant le crash boursier de l'Argentine. Le jeu nous dit qu'il faut que l'on réussisse à tenir au moins trois jours dans un pays effondré, nous amenant  à choisir, avec le maigre pécule dont nous disposons, entre acheter à manger ou acheter un médicament pour notre père malade. Voilà un jeu dont l'étude des réactions serait un trésor de sociologie, en attendant, un goût un peu amer peut venir à la bouche du visiteur-participant.

Un bémol sérieux est à souligner du côté du fonctionnement des installations : un tiers d'entre elles n'étaient pas en état de marche. Quel dommage, surtout que nombreux sont ceux en fonctionnement qui sont vraiment agréables à découvrir. On sent l'énorme travail de recherche en amont, lié à une volonté de médiation constante du propos. L'exposition en devient ainsi un brin bancale, si bien que l'on souhaiterait beaucoup que l'établissement retrouve vite des subventions à hauteur des propos qu'il propose. 

Jody Herrero-Beconnier

 Quand un couturier passionné par l’histoire de la mode accumule des pièces, l’exposition devient une rétrospective de la mode du siècle dernier !

Azzedine Alaïa, icône de la mode

C’est au Palais Galliera qu’est présentée jusqu’au 21 janvier 2024 une des plus grandes collections de pièces de mode établie par le couturier Azzedine Alaïa (1935-2017).

Née à Tunis en 1935, Azzedine Alaïa était un sculpteur du tissu. Dès les années 1980, il conquit la mode parisienne par ses habiles techniques acquises en créant pour ses clientes et par l’admiration portée pour ses prédécesseurs. Adulé de tous, ses pièces étaient significatives par leurs coupes parfaitement identifiables. Il portait une attention particulière au tombé du vêtement sur le corps de la femme, à la manière dont il épousait subtilement ses formes.

Un amoureux du savoir-faire

Exposition "Azzedine Alaia, couturier collectionneur" au Palais Galliera à Paris, janvier 2024 © EK

L’exposition « Azzedine Alaïa, couturier collectionneur » réunit près de 140 pièces appartenant à la Fondation Azzedine Alaïa. Fort d’une collection de plus de 20 000 pièces accumulées tout au long de la vie du créateur, Azzedine Alaïa collecte à partir de 1968 à la suite de la fermeture de la maison Balenciaga. Cette accumulation du couturier permet à ce jour de concurrencer les plus grandes collections des musées français. Sa passion pour l’histoire de la mode lui permet d’acquérir des pièces prestigieuses allant du début de la haute couture, au XXè siècle, et même parfois XXIè siècle. Elsa Schiaparelli, Madame Grès, Jean Patou ou encore Jeanne Lanvin figurent dans le parcours d’exposition, parmi tant d’autres.

Cette exposition, qui a lieu 10 ans après celle de la rétrospective de sa carrière, célèbre cette fois-ci la collection personnelle du couturier : des œuvres iconiques du patrimoine de la haute couture française. Azzedine Alaïa a constitué un patrimoine de la mode, en a permis sa préservation et a ainsi participé à l’élaboration de son histoire par sa transmission.

L’importance des héritages

L’exposition permet de comprendre l’importance du passé pour créer, imaginer le futur. C’est pourquoi beaucoup des pièces exposées sont indémodables, bien que fabriquées il y a plus d’un siècle pour certaines. Elles pourraient être portées par une mannequin au cours de la prochaine Fashion Week. Après une observation minutieuse, certaines techniques de plissé, de teinture ou plus globalement des coupes se retrouvent encore aujourd’hui dans l’élaboration de pièces de haute couture. Chaque créateur s’inspire du passé et de ses techniques pour élaborer une « nouvelle » tendance.

Exposition "Azzedine Alaia, couturier collectionneur" au Palais Galliera à Paris, janvier 2024 © EK

En plus de permettre l’accès à des pièces remarquables, la collection comporte aussi des noms oubliés de la scène de la mode, comme Jacques Fath ou Adrian. Ces deux couturiers ont pourtant permis, de par leurs maisons de couture, la modernisation et la glamourisation du style féminin de la première moitié du XXè siècle.

Un parcours classique, évocateur d’un temps passé

L’exposition créée par Olivier Saillard (commissaire d’exposition) directeur du Palais Galliera, et Martin Szekely (scénographe) designer, a lieu au rez-de-chaussée du Palais Galliera. Le visiteur entre dans un lieu sombre, où les seules couleurs proviennent des quelques vêtements colorés. La pénombre ne permet pas leur mise en valeur, il faut s’en approcher pour pouvoir observer tous ses détails, son état ou encore sa matière. Cette “mise en valeur” est surtout un marqueur de protection de ces pièces, habituées à l’obscurité, et qui ne peuvent rester plus de 4 mois sous une lumière de 50 lux. L’exposition suit une chronologie qui peut paraître floue si le visiteur ne lit pas le livret proposé à l’accueil. En effet, celle-ci ne présente pas ses pièces par ordre chronologique de création des maisons, mais par ordre d’acquisition par Azzedine Alaïa. Tout commence donc par Cristóbal Balenciaga et se termine par Marie-Louise Bruyère. Entre les deux, une série de mannequins statiques façonnés au niveau des hanches, de la poitrine ou encore des épaules afin de respecter le tombé de la tenue voulue par ses créateurs, et d’atténuer les marques de vieillesse du tissu. Le visiteur passe d’une tenue à une autre, d’une estrade associée à une maison à une autre, à des panneaux illustrant la vie des créateurs et ponctuant ce déplacement libre.

Exposition "Azzedine Alaia, couturier collectionneur" au Palais Galliera à Paris, janvier 2024 © EK

Le souhait d’Azzedine Alaïa était de transmettre au plus grand nombre son patrimoine après sa mort. Cette exposition, malgré une mise en valeur scénographique bien classique et sans surprise des pièces, dédiée il semble à un public connaisseur de la mode, permet la rencontre avec des créateurs et des techniques, inconnus, oubliés ou au contraire prédominants. Elle marque les esprits en permettant de se re-situer au sein de la mode et de son empire de « tendances », d’imaginer que peut-être, demain, les grands créateurs « innoveront » en réutilisant les manières de faire du début du siècle dernier et seront soucieux d’une industrie plus durable et saine.

Elise Klein

Pour en savoir plus :

• https://www.palaisgalliera.paris.fr/fr/expositions/azzedine-alaia-couturier-collectionneur
• https://www.parismusees.paris.fr/fr/exposition/azzedine-alaia

#Mode #Femme #Transmission

Le musée Gadagne nous invite à découvrir l’histoire de Lyon hors de ses murs avec des balades urbaines autour de différents quartiers. Nous vous proposons un retour d’expérience sur une visite consacrée aux innovations dans l’histoire de la soie.

Métier à tisser au sein de la Maison des Canuts. Photographie : M.L.

Le musée Gadagne

Le musée Gadagne est situé dans le Vieux Lyon, quartier historique et touristique de la ville. Pour être plus précis, il faudrait plutôt parler de l’Hôtel Gadagne, un bâtiment dont l’histoire débute au XIVe siècle et qui est loué par le banquier Thomas II de Gadagne à partir de 1538, ce qui donne son nom à cet espace. Le bâtiment est progressivement acheté par la ville de Lyon à partir du début du XXème siècle. Il abrite aujourd’hui deux musées : le musée d’Histoire de Lyon (MHL) et le musée des Arts de la Marionnette (MAM). Toutefois, ce qui nous intéresse aujourd’hui n’est pas ce qui est proposé dans ces lieux mais au contraire, ce que le musée propose en dehors de ses murs.

En effet, le musée Gadagne a mis en place un programme de balades urbaines pour découvrir l’histoire du territoire lyonnais à travers plusieurs thématiques en lien avec des quartiers en particulier : « Derrière les voûtes : redécouvrez les traces de l’histoire industrielle du quartier Confluence », « Gerland – Terreau fertile de la santé : découverte d’un territoire devenu pôle d’excellence initié par la dynastie Mérieux » ou encore « Biodiversité de la voie verte ». 

« Partez sur les traces de l’industrie de la soie à Croix-Rousse »

Pentes de la Croix-Rousse. Photographie : M.L.

Profitant de l’effervescence muséal de la Nuit des Musées, j’ai assisté à une balade urbaine consacrée à la fabrication de la soie, son commerce et à son influence sur le territoire lyonnais. Cette balade prenait son départ directement dans le quartier Croix-Rousse sous la statue de Joseph Marie Jacquard, personnalité majeure pour la soie lyonnaise. La médiatrice, chercheuse en histoire, introduit l’histoire du lieu et son développement : l’arrivée des soyeux, propriétaires de maison de commerce de soie et des canuts, qui vendaient leur soie à ces soyeux, qui a développé l’urbanisation du quartier Croix-Rousse. Les quartiers liés à la production de soie ont une hauteur particulière : pour pouvoir installer les métiers à tisser, chaque étage a environ quatre mètres de hauteur sous plafond. De plus, ces immeubles ont de très hautes fenêtres, assez nombreuses pour avoir suffisamment de lumière pour tisser. Si elle était intéressante, l’introduction, de trois quarts d’heure pendant lesquels nous sommes restées statiques et debout, pourrait peut-être plus dynamique dans ce contexte de « balade ». La médiatrice nous a ensuite invitées à nous déplacer dans plusieurs endroits importants du quartier, comme l’ancienne entrée du funiculaire à « un sous » aujourd’hui transformée en métro ou devant les pentes de la Croix-Rousse où ont défilé à plusieurs reprises les canuts pour réclamer plus de droits sociaux. Les commentaires de la visite sont riches : mêlant architecture, urbanisme, histoire sociale et technique, racontant une histoire transversale et illustrée sous nos yeux par le territoire que nous parcourons. 

Démonstration d’un métier à tisser à bras monté avec une mécanique Jacquard. Photographie : M.L.

La visite se conclut par un court moment au sein de la Maison des Canuts. Cet ancien siège du Syndicat des Tisseurs et Similaires a été réinvesti à partir des années soixante-dix par la COOPTISS, coopérative de tissage. Nous découvrons enfin un métier à tisser à bras, annoncé pendant la balade ; il est monté avec une mécanique Jacquard (un système de carte perforée qui permet de sélectionner les fils lors du tissage afin de faciliter la réalisation des motifs, cette sélection des fils étant auparavant réalisée à la main). L’intérêt de la Maison des Canuts est d’exposer des métiers en état de fonctionnement ; une médiatrice formée nous fait une démonstration afin de nous expliquer le fonctionnement et d’observer la minutie nécessaire des gestes, de voir danser les fils avec la navette et entendre le fameux « bistanclaque », bruits successifs du métier manipulé pour le tissage. Les tissus réalisés lors des démonstrations entrent ensuite dans les collections de la Maison. 

Carte perforée indispensable pour le fonctionnement de la mécanique Jacquard. Photographie : M.L.

L’histoire en balade, une bonne idée ?

Sortir de l’espace du musée peut avoir ses inconvénients : la météo n’était pas avec nous le jour de la balade et il a fallu improviser un abri. C’est aussi un type de médiation qu’il est compliqué de rendre accessible pour toutes et tous puisqu’elle implique d’être debout pendant deux heures. Et, faute de jauge réduite, nous étions une vingtaine : il était parfois compliqué d’entendre tous les commentaires de la médiatrice.

Toutefois, ce type de proposition a de nombreux avantages. Sortir des murs, c’est peut-être l’occasion de toucher un public qui n’est pas forcément à l’aise entre les vitrines et les cartels. C’est aussi nous inviter à être dynamique, ce qui met en place d’autres types d’apprentissages, sollicitant l’ouïe et la compréhension par le corps de manière générale. C’est l’occasion de faire découvrir des savoirs en s’inscrivant directement dans le territoire, d’illustrer une histoire qui devient concrète puisque nous pouvons en observer les traces. C’est aussi permettre de découvrir un espace avec un angle spécifique ou de redécouvrir les espaces fréquentés au quotidien. 

En espérant que les beaux jours vous donnent aussi envie de découvrir les musées en dehors de leurs murs, vous trouverez ci-après d’autres idées de balades urbaines muséales ! 

Marine Laboureau

Pour aller plus loin :

• Et pour une réflexion plus approfondie sur le musée « hors les murs », vous pouvez consulter sur le blog les articles « Lire le musée hors les murs » partie 1 (https://formation-exposition-musee.fr/l-art-de-muser/2041-lire-le-musee-hors-les-murs-1-2) et partie 2 (https://formation-exposition-musee.fr/l-art-de-muser/2041-lire-le-musee-hors-les-murs-1-2)  
• Musée Gadagne : https://www.gadagne-lyon.fr/gadagne/histoire-de-gadagne 
• La Maison des Canuts : https://maisondescanuts.fr/histoire/ 
• Balade urbaine musée Sapeurs Pompiers (Lyon) - https://museepompiers.com/balades-urbaines/ 
• Balade urbaine Le Rize (Villeurbanne) https://lerize.villeurbanne.fr/vie-du-rize/balades-urbaines-patrimoniales/
• Balade urbaine musée de l'histoire de l'immigration (Paris) - https://www.histoire-immigration.fr/agenda/2017-10/visites-hors-les-murs
• Balade urbaine musée d’Aquitaine (Bordeaux) - https://www.musee-aquitaine-bordeaux.fr/fr/evenement/balade-urbaine-1 
• Balade urbaine musée de la Mode de la Province d'Anvers (MoMu) - https://www.momu.be/en/activities/fashion-walk-03-06 

#balade urbaine #histoire de la soie #hors les murs

Le château © Cdp29

Depuis 2016, l’exposition permanente Bâtir un rêve permet de découvrir l’intérieur du château, sur les traces de James de Kerjégu. Seuls le rez-de-chaussée et le premier étage sont accessibles. La scénographie proposée par l'Atelier KLOUM évoque la grandeur du château au temps de James de Kerjégu. Ne vous attendez pas à trouver des salles richement décorées, entièrement fournies en mobiliers : la plupart ont disparu lors de la Seconde Guerre mondiale. L’évocation se fait par des objets ou du mobilier symbolique, quelques décors en citation, comme dans la bibliothèque où un tapis est reproduit et des rangées de livres factices couvrent les étagères.

La bibliothèque © Atelier KLOUM

Il est impossible pour le visiteur de croire que ce qu’il voit est la vérité, des pupitres judicieusement placés révèlent l’intérieur de la demeure de James de Kerjégu. Ça et là, des audiovisuels nous racontent James de Kerjégu, la vie pendant la Belle Époque, la construction de Trévarez.

Dans la salle à manger, on se retrouve dans la peau d’un invité : faîtes le tour de la table, prenez place… Vous ne savez pas quels couverts utiliser ? Appuyez sur les boutons pour connaître la réponse ! Les dispositifs interactifs parsemés sur le parcours de visite illustrent les codes de l’époque, de la présence discrète des domestiques au luxe des appartements.

La salle à manger © Atelier KLOUM

A l’étage, une ouverture judicieusement placée nous dévoile les “piscines” réservées aux invités, des baignoires démesurées. Peu meublées, les salles n’en sont pas moins animées : quelques notes de musique, des extraits de films et de nombreuses conversations ponctuent le parcours.

Le grand salon © J. Lagny

Le “clou du spectacle” se situe là où on l’attend le moins : dans la pièce la plus abîmée, le grand salon. Le plafond n’existe plus, il n’y a qu’un trou béant qui permet de voir les étages supérieurs. Le sol est neuf, c’est une chape de béton. Mais, même abîmés, les murs sont de toute beauté. L’emprunt d’une tablette numérique permet de les voir reconstitués grâce à la réalité augmentée.

https://www.youtube.com/watch?v=fULTEp0ZXvE © Artefacto

Actuellement en phase de travaux, les appartements de James de Kerjégu sont en cours de reconstitution. Une partie du mobilier d’origine a été sauvegardée (lit et boiseries), mais quel sera le traitement du reste ? Comment distinguer  l’authentique?

Chambre de James de Kerjégu vers 1910 © Cdp29

Vue de la chambre, Atelier d’architectes du patrimoine Le Bris – Vermeersch © Cdp29

Le concept scénographique de citation choisi par l’Atelier KLOUM rend tout à fait justice au lieu. Grâce à l’évocation par la reproduction factice (tapis, livres) ou par le mobilier contemporain empruntant à l’esthétique de celui du XIXème siècle, la scénographie ne tombe pas dans le piège de la reconstitution qu’on pourrait attendre d’un tel lieu. Les pièces dénudées laissent le visiteur imaginer la splendeur passée du lieu, grâce aux vestiges et au discret mobilier. Bâtir un rêve transmet si bien l’ambiance du château de Trévarez au début du XXème siècle, de manière efficace mais sans manquer de poésie.

J. Lagny

#domainedetrévarez

#epcccheminsdupatrimoineenfinistère

#patrimoine

#belleépoque

Pour en savoir plus :

EPCC Chemins du patrimoine en Finistère - Domaine de Trévarez
29520 Saint-Goazec

02 98 26 82 79

C’est notre histoire, Premières Nations et Inuit du XXIe siècle, ce titre de l’exposition permanente du Musée de la civilisation de Québec sur les Autochtones du Québec est lourd de sens. Il porte haut et fort que l’histoire des Premières Nations et des Inuit est celle, certes des Autochtones du Québec, mais aussi de tous les Québécois. L’exposition raconte l’histoire des peuples autochtones du Québec, plus de 12 000 ans, elle aborde l’histoire coloniale française et anglaise. Elle explique comment l’histoire partagée entre Européens et Autochtones a transformé les modes de vies et les cultures traditionnelles. Elle montre également comment ces peuples vivent aujourd’hui, les traditions qu’ils ont su sauvegarder et développer. Enfin, elle présente les enjeux sociaux et politiques liés à la décolonisation. L’exposition repose avant tout sur la parole de différents Autochtones, des téléphones rouges disséminés dans la salle permettent de faire entendre leurs voix sur les différents événements. Des vidéos d’interview accompagnent le visiteur et des œuvres d’art contemporain transmettent autrement leurs récits. La force de cette exposition repose sur le fait qu’elle a été créée en collaboration avec les principaux concernés. Une grande importance a été accordée à la parole des nombreux participants autochtones au processus de création.

Affiche de l’exposition C’est notre histoire © Musée de la civilisation

C'est notre histoire et le Temps des Québécois

Le Temps des Québécois, l’autre exposition de référence du musée, qui vient de se refaire une petite beauté, parle du Québec depuis les premières nations jusqu’aux enjeux de notre monde contemporain. Elle s’appuie essentiellement sur une muséographie d’objets mettant en valeur les artefacts faisant du sens pour les Québécois.

Objets de premières nations et de colons français dans la même vitrine dans l’exposition Le temps des Québécois © O. de Souza

En visitant ces expositions, j’ai réalisé que je ne connaissais pratiquement rien de ces histoires. En France, à l’occasion de la visite de l’exposition Nunavik En terre inuit, j’avais déjà constaté mes lacunes à propos de cette histoire, mais au Musée de la civilisation j’ai pu prendre l’ampleur de ces dernières. Me  demandant si je n’avais pas été attentive durant mon secondaire, j’ai décidé de mener l’enquête autour de moi. Commençant  par interroger mon colocataire, français aussi, celui-ci m’avoue qu’il ne savait même pas qu’il y avait des Premières Nations à Québec. Je demande alors à ma sœur de chercher dans ces manuels scolaires si elle trouve quelque chose : aucune trace de notre lien avec le Québec. Elle va alors interroger son professeur d’histoire au lycée, celle-ci lui explique que ce n’est pas au programme, mais qu’il arrive que cette histoire soit évoquée  à titre d’exemple. Puis elle me rapporte la parole de son amie qui adore le Québec, mais qui pensait que le français y était parlé à cause d’une immense vague d’immigration (certes, on pourrait parler d’une immigration colonisatrice). Je mesure donc que ces lacunes concernent d’autres Français.

Chaque année, des milliers de Français partent au Québec, cette province est vue comme un eldorado, un morceau du rêve américain sans barrière de la langue. Et pourtant on s’attarde rarement sur le fait que ce pays est francophone, car nous l’avons colonisé dès 1534, que des guerres avec les peuples autochtones ont éclaté et que nous avons détruit une grande partie de leur population, de leur civilisation. Cela n'a rien d'étonnant si on nous appelle « maudits Français », on ne connaît pas notre histoire commune, on ne fait pas l’effort de se souvenir de notre lien avec ce pays, ce qu’on y a fait. Et pourtant l’histoire du Québec c’est aussi une partie de l’histoire de France.

Nuage de mots à la fin de l’exposition Le temps des Québécois  répondant à la question : « Le Québec contemporain c’est… » © O. de Souza

Je n’ai pas la prétention de chercher des réponses pour savoir pourquoi cette histoire est « oubliée » ni de débattre sur les enjeux de la réappropriation et la revendication de cette histoire. Je ne parlerai pas de la complexité à comprendre ce récit qui  concerne plusieurs nations, plusieurs cultures, il n’est pas bilatéral comme les habituelles histoires de colonialisme.  Pour rendre compte de toutes les complexités, c’est à un autre exercice littéraire qu’il faudrait s’atteler : une thèse!

Néanmoins, n’oublions pas : C’est notre histoire.  

Océane De Souza

#Québec
#Expositions
#Histoire

• Pour en savoir plus sur cette histoire des premières nations : https://www.aadnc-aandc.gc.ca/fra/1307460755710/1307460872523
• Pour en savoir plus sur l’histoire du Québec :http://www.histoireduquebec.ca/
• http://www.cieq.ca/
• http://www.biographi.ca/fr/special_top100_fr.html
• Pour visiter le musée de la civilisation et ses expositions : https://www.mcq.org/fr/?gclid=CjwKCAjwu4_JBRBpEiwATmPGp0GMzFNVf6my21wI7909kHDzuoCKzYlQA6RWb2JoyBSJMH8STmO6hRoCX8cQAvD_BwE

Quand on arrive à Brest, on est immédiatement propulséEs dans l'immensité portuaire de cette ville. Le chef-lieu du Finistère est un lieu incontournable de l’expertise maritime. Les activités portuaires se côtoient, dialoguent et façonnent le paysage brestois.

La ville pourtant porte les stigmates de la seconde guerre mondiale. 165. C'est le nombre de bombardements qu'a subi Brest durant cette guerre. En 1944, 200 immeubles, seulement, étaient encore debout, dont quatre dans le centre-ville[1]. L'architecture est donc typique de la reconstruction d'après-guerre. La ville bétonnée de gris ne révèle qu'à de rares carrefours les vestiges d'un temps passé et des murs anciens qu'on imagine avoir luttés pour rester ancrés dans le sol de Brest.

Alors, pour les fadas de vieilles architectures gothiques, quand vous arriverez dans le cœur de la ville de Brest, autant vous le dire, vous n'y trouverez pas votre compte. 

Les ravages de la guerre sur Brest sont bien connus, ainsi ce n'est pas pour de l'architecture que j'ai fait un bout de chemin pour atteindre la côte bretonne. Je suis venue faire un tour aux Capucins, plus grande place publique couverte d'Europe. Au fil des murs gris, j'arrive dans la rue Saint Malo. J'aperçois au loin mon point de chute et je commence à arpenter cette rue. Les premiers mètres n'ont rien d'exceptionnel, les murs sombres fredonnent la même rengaine. Et puis soudain.

Vue de la Rue Saint-Malo ⓒ Manon Lévignat

Soudain au bout de la rue Saint Malo, une friche culturelle. 

Je suis en contrebas de tout, perdue dans un mélange entre de rares vestiges ayant survécu aux bombardements, des pots de fleurs, des plantes, des couleurs, des tags, des dessins, des fresques, des terrasses de cafés improvisés. 100 mètres de puissance poétique. 

Les vestiges abandonnés ont été envahis de vie. Entre les morceaux de bois de la porte d'une petite maison, j'aperçois une légère estrade au bout et des chaises. J'imagine des rires, des échanges, des discussions durant lesquelles on refait le monde, du théâtre, du cirque, des œuvres, on s’engage pour un bien commun. 

Vue de la Rue Saint-Malo ⓒ Manon Lévignat

C'est dimanche et la Covid court toujours. Alors la rue Saint-Malo que je traverse est vide, dépeuplée. Le lieu revêt quelque chose de sinistre, un après-effondrement. Mais on imagine cette rue pleine de vie, de mémoire, de verres partagés et de discussions qui ne prennent plus fin. 100 mètres au sein desquelles dialoguent passé, présent et futur. 

Après quelques recherches, j'apprends que c'est l'association brestoise Vivre la rue qui est à l'origine de ce petit îlot sauvegardé. Vivre la rue est une association "dont l'ambition est d'être un lieu d'épanouissement pour les projets et les individus en favorisant les rencontres artistiques et les propositions pluridisciplinaires comme des vecteurs permettant de renforcer le lien social, la valorisation d'un quartier sensible et la participation citoyenne[2]". Sur le site Web de l'association, les internautes découvrent la rue saint malo en musique et en poésie. 

Des manifestations culturelles, un espace numérique public, des expositions, un salon de thé, tisane et cafés, des spectacles, une épicerie bio, des livres en libre échange : c'est ce qui se vit dans ce coin de rue grâce aux bénévoles de l'association. 

Cette rue a connu tant d'histoires que cet article serait trop long si je devais toutes les relater. J'invite les plus curieux.ses à aller les découvrir[3]. 

Mais une anecdote, pourtant, qui me touche ; la rue Saint Malo, qui ne porte pas encore ce nom en 1685, accueille à partir de cette date un bâtiment appelé La Madeleine. Et à La Madeleine, on y enferme des femmes que l'on appelle "de mauvaises vies". Des femmes que l'on accuse de se prostituer, des veuves ou des femmes considérées comme "folles"[4]. Autant de raisons qui effraient le patriarcat et qui à l'époque légitiment d'envoyer ces femmes en prison ou de les écarter de toute vie sociale. Elles sont un trouble à l'ordre public, un danger pour les mœurs chrétiennes. Stigmate qui pèse aujourd'hui encore très lourd sur la vie des travailleur.se.s du sexe. 

En 1782, une femme que l'on connaît sous le nom de "la belle Tamisier" est internée à La Madeleine. Elle est veuve et est envoyée là par son beau-père pour des raisons que l'on ignore. Mais son transfert à la Madeleine est justifié par "sa vie de débauche". On peut aisément dire que cet internement était probablement injustifié. Le 10 février, un incendie criminel ravage le bâtiment. Aucune preuve formelle et certaine ne l'atteste mais l'incendie a débuté dans la chambre de La Belle Tamisier. Il lui est attribué[5]. 

Elle profite de l'affolement général pour s'enfuir et ne refera plus jamais surface. Sa force et son aura planent encore sur les rues de Brest et construisent l'imaginaire collectif de la ville. Régulièrement des artistes s'emparent de son histoire dans leur création. 

Fresque de La Belle Tamisier réalisé par le graffeur brestois Worm ⓒ Damien Goret - Brest Métropole

Après avoir erré dans la rue Saint-Malo, je grimpe quelques marches et je me retrouve face à l'immensité du bâtiment des Capucins. Ancien couvent transformé en ateliers industriels, c'est aujourd'hui un lieu de vie culturel. 

Quand j'entre dans cet espace, le soleil est déjà bas et la lumière qui s'infiltre dans l'ancien couvent offre quelque chose de mystique à l'endroit. 

J'entends des cris et des rires d'enfant. 

Bibliothèque, espace d'exposition, pop-up stores, petit magasin d'artisans brestois, l'éternelle odeur de crêpe chaude qui règne en Bretagne, et espaces de glisse se mélangent dans le bâtiment des Capucins. 

Je traverse rapidement l'espace d'exposition à l'étage qui présente le travail photographique de Michel Thersiquel, reportage effectué au centre de rééducation fonctionnelle de Kerpape, à Ploemeur. 

Vue de l’exposition Thersiquel A fleur de corps  ⓒ Manon Lévignat

L'artiste s’est attardé pendant 14 ans sur le détail de corps meurtris, immobilisés, en situation de handicap pour en révéler la force et la beauté. Le regard du photographe, je dois bien l'avouer, ne me touche pas et l'accrochage scolaire des photographies me fait rapidement quitter l'espace. Et puis, j'ai bien trop hâte d'aller me mêler aux petits groupes qui envahissent l'espace central. 

Je continue ma déambulation et au coin du hangar j'intercepte des bribes de vie. Deux jeunes femmes sont assises à côté d'une balustrade qui donne sur la place centrale des Capucins. Elles ont des fiches et des cahiers posés sur leur genoux et se récitent à tour de rôle des passages de cours, peut-être pour une interrogation à venir.

À côté deux autres jeunes femmes s'embrassent.  Et en face d'elles quatre autres dansent, insouciantes aux regards des gens qui les entourent. Des pieds au bout de leurs cheveux, leur corps et leur mouvement improvisent des pas de danse. Elles sont puissantes, imperturbables. Les PassantEs s'arrêtent ou freinent le pas à côté d'elles comme s'iels faisaient partie de leur chorégraphie. 

Je redescends et dans l'espace centrale c'est une cour de jeu publique où passé et présent s'entremêlent. Les traces des différentes vies du lieu s'imbriquent. Un pan de mur sur lequel une peinture ancienne s'effrite. Les anciennes machines ayant servi lorsque le lieu était un atelier où l'on fabriquait et réparait les bateaux de la Marine Nationale. La manière dont la lumière vient flatter les corps qui s'activent dans la nef intérieure. Le travail précis de restaurations des ornementations du Canot de l'Empereur, luxueuse embarcation, construite en 1810 à la demande de Napoléon Ier et confiée après la chute de l’Empire à l’Arsenal de Brest[6].

Toutes ces vies sont placées sur le même plan et traitées à égale valeur.

Canot de l'Empereur dans la grande halle des capucins ⓒ Manon Lévignat

Et entre ces pans de vie, le sol a été pensé pour devenir un véritable terrain de glisse et tout le monde se prête au jeu. Mais surtout des enfants qui sont comme maîtres en ces lieux. Les petites filles naviguent d'un bout à l'autre de l'espace munies de trottinette, de patin à roulettes ou de skate. Le regard déterminé, elles slaloment, vives et hilares, entre les gens, les arches et les anciennes machines. 

Un petit garçon fait ses premiers essais en roller, ses jambes tremblent un peu, il chute beaucoup mais se relève à chaque fois, sous le regard bienveillant de sa grande sœur qui lui donne des conseils.

Les enfants insouciants montent sur le socle des machines, qui malgré leur aspect effrayant deviennent terrain de jeu. Armés de leurs coudières et genouillères, ils semblent partir à l'aventure et à la découverte des traces du passé industriel du lieu. 

Espace centrale des Capucins ⓒ Manon Lévignat

Les cheminements des gens et des enfants dans la nef centrale se font et se défont comme une grande chorégraphie dont tout le monde serait maître. À laquelle chacunE est invitéE à ajouter son pas de danse. Pari réussi pour Brest qui souhaitait avec le projet de ce tiers-lieu culturel redynamiser le quartier tout en conservant le patrimoine industriel des Capucins. 

Manon Lévignat

#communsurbains#tiers-lieux#Brest

[1] https://fr.wikipedia.org/wiki/Brest ↩

[2] http://vivrelarue.net/ ↩

[3] http://vivrelarue.net/historique.html ↩

[4] NB : j’utilise ce terme entre guillemet, car c’est celui qui est employé dans les récits historiques et archives sur La Madeleine. Cependant, les termes “folle” et “fou” sont chargés d’une psychophobie importante qui participe à stigmatiser des personnes atteintes de troubles mentaux. Il est préférable de ne pas employer ces termes. ↩

[5] https://actu.fr/bretagne/brest_29019/la-belle-tamisier-pasionaria-du-xviiie_5229002.html ↩

[6] https://www.ateliersdescapucins.fr/fr/propos/notre-histoire]https://www.ateliersdescapucins.fr/fr/propos/notre-histoire ↩

Petits ou grands à l’instar du Louvre, seul ou à plusieurs comme à Bourges, en France ou à l’étranger tel le muséum de Neuchâtel : plusieurs musées se sont lancés ces dernières années l’ambitieux défi de déménager tout ou partie de leurs collections. Pourquoi ? À cause d’un manque de place dans les infrastructures d’origine, d’une nécessité de mutualiser des espaces afin de réduire certains coûts ou encore afin de garantir une conservation optimisée des collections. Alors on sort les cartons et le papier bulle et on s’y met ? Pas si vite...Au musée comme à la maison, un déménagement nécessite un endroit approprié où atterrir, des moyens humains et financiers ainsi qu’une bonne dose d’organisation. Car si certain.e.s profitent d’un déménagement pour réagencer la disposition des meubles du salon, les nouvelles réserves, elles, doivent pouvoir accueillir les collections dépoussiérées, étiquetées et classées dans un ordre bien précis. Pour cela de nombreuses étapes et différents outils sont pensés afin de faciliter le déroulé de cette phase importante dans la vie d’un musée.

Camion du muséum permettant le déplacement des équipes. Derrière, le congélateur. 

L’exemple du Muséum d’histoire naturelle de Neuchâtel en Suisse.

Diorama de la collection permanente

Il comporte une riche collection de dioramas, fortement inspirés des œuvres des peintres naturalistes Léo-Paul Robert (1851-1923) et son fils Paul-André Robert (1901-1977). Cette technique de mise en scène, très appréciée dès les années cinquante, permet de présenter des animaux dans leurs environnements naturels et leurs milieux de vie. Mais seule une infime partie des spécimens abrités par le musée est exposée.
Au total, on recense plus de 20 000 oiseaux, mammifères, reptiles, amphibiens et poissons mais aussi 8 642 coquilles d’œuf, 1 veau à deux têtes, 32 366 mouches et bien d’autres choses. Plus précieux encore d’un point de vue scientifique, trois cents spécimens ayant servi à la description d’espèces sont conservés. On les appelle des « types » et ils restent encore aujourd'hui des références à l’échelle mondiale pour les professionnels de la biologie et de l’histoire naturelle. Par ailleurs, certains animaux appartiennent à des espèces disparues comme le Grand Pingouin ou le Thylacine. On comprend dès lors la volonté du muséum d’apporter un soin particulier à ses collections et de les conserver dignement tout en les gardant accessibles pour la recherche.

1, 2, 3...déménagements !

Installé à son origine dans le collège latin puis dans une ancienne École de Commerce depuis presque 50 ans, le muséum n’en est pas à son coup d’essai en matière de migration des collections. L’année 1982 avait déjà marqué certains esprits puisque le musée, fidèle à sa thématique, avait adopté la méthode « fourmi ». La légende dit que, mobilisant l’école secondaire voisine, chaque élève s’était vu confier le transport d’un spécimen de petite taiIle, acheminé à pied jusqu’au nouveau musée à trois cents mètres de là, créant une joyeuse file indienne. Un procédé écologique et farfelu que l’institution n’a pas souhaité remettre en place cette fois-ci.
Aujourd’hui, les réserves situées au sein du bâtiment ne permettent plus d'assurer de bonnes conditions de conservation. En effet la place se fait rare et les fluctuations de
températures et d’humidité relative, surveillées de près en conservation préventive, ne correspondent pas aux normes climatiques souhaitées. Heureusement, un important
chantier a été mis en place afin d’assurer le transfert de tout ce monde dans un nouveau lieu appelé le pôle muséal. Celui-ci, dont la a construction s’est achevée en 2022, est géré par la ville de Neuchâtel. Le lieu abrite également les réserves du musée d’ethnographie, du jardin botanique, du musée d’art et d’histoire ainsi que les archives de la ville. Le muséum y dispose d’une salle pour les spécimens en alcool, une salle oiseaux, deux salles mammifères, une salle géologie, une salle insectes, un espace pour le travail sur les collections, etc. Les équipes se rendent d’ailleurs chaque début de semaine sur site, épaulés par des déménageurs spécialisés en transport d’œuvres d’art. Jour de fermeture de l’institution au public, le lundi est en effet un moment privilégié pour effectuer des transferts. 

 Collection d’oiseaux dans les anciennes réserves.

Au matin, les caisses qu’il contient en sont extraites après avoir passé une semaine à -35 degrés. De quoi permettre aux spécimens ayant bénéficier de ce traitement rafraichissant de se débarrasser d’éventuelles larves d’insectes cachées entre deux plumes ou poils. Après cela, ils pourront être déplacés en camion afin de découvrir leur
nouveau lieu de vie. Là-bas, les tablars qui permettront de les accueillir ont été montées sur mesure afin qu’aucune tête ne dépasse ou se cogne. Chaque rangée d’étagères a également reçu un nom correspondant à sa localisation et à la typologie de spécimens qui s’y trouvera. MAM/B, OIS/ W... Mais comment faire le lien entre ces nouveaux
emplacements et les centaines de caisses qui arrivent ? Revenons un peu en arrière... Initiée il y a déjà plusieurs années, une vaste campagne a permis de faire le point sur
ce que contenait précisément le musée. L’occasion d’attribuer à chaque spécimen un QR code facilitant l’accès aux données le concernant mais aussi de vérifier son état et
de le débarrasser des poussières. À présent, lorsqu’un spécimen se prépare à quitter le musée, il est soigneusement installé dans une caisse ayant au préalable reçu un numéro. Celui-ci est reporté dans un tableau à côté des numéros d’inventaire et des anciennes positions de chaque individu se trouvant dans la caisse. Les intitulés des
anciennes rangées sont également reportés sous le numéro de caisse. Du côté du pôle muséal, un document permet d’associer chaque nouvelle rangée à un ou plusieurs anciens emplacements. Ce jonglage numérique permet de garder de l’ordre et de ne pas perdre un spécimen en route. C’est ce que l’on appelle l’adressage.

Collection d’oiseaux en cours de déménagement.

Le carnet de souche, un outil précieux.

Vérification des conditions climatiques au pôle muséal.

Ce nouveau voyage vient désormais s’inscrire dans l’histoire de chaque spécimen déplacé. Au même titre que sa date d’acquisition, sa provenance, son âge, le nom de son espèce ou de sa famille, cette information est documentée. Le but est d’assurer un suivi et d’en garder trace pour les décennies à venir. Chaque étape (mise en caisse, congélation, transport) est donc soigneusement inscrite dans un document papier appelé carnet de souche dont chaque page est ensuite scannée et dont les informations sont retranscrites dans une version numérique au fur et à mesure du déménagement. Ces différentes sauvegardes permettent une très grande traçabilité des collections et sont facilement accessibles pour toute l’équipe. Cela permet également de rendre visible l’avancée du déménagement, même auprès de celleux qui n’y participent pas. Celia Bueno, conservatrice et adjointe de direction mais également coordinatrice du déménagement peut ainsi se faire une joie de partager avec les collaborateurs du Muséum, lors des séances hebdomadaires, l'avancée du chantier et le nombre d’unités déménagées. Mais attention aux chiffres ! Certaines petites caisses, appelées rako, peuvent contenir plusieurs dizaines d’oiseaux lorsqu’ils sont de petites tailles et/ou en peaux (c’est à dire non montés sur socles). À l’inverse, un carton de taille imposante ne renferme parfois qu’un seul mammifère de taille plus imposante. Une chose est sûre, le volume du congélateur lui reste le même et ne désemplit pas depuis de nombreux mois.

Singe prêt à être congelé.

L’ensemble de ce processus est donc un travail titanesque. Pour relever le challenge, le muséum peut compter sur l’aide de nombreuses personnes : étudiant.e.s, stagiaires,
civilistes, conservateur.ice.s mais aussi l'association des amis du musée dont plusieurs membres se proposent comme bénévoles dans le cadre de ce projet. Grâce à toutes ces petites mains, fourmis 2.0, la vie du Muséum peut continuer en parallèle, proposant des expositions temporaires, permanentes, itinérantes, des actions culturelles et bien d’autres surprises !

Je remercie tou.te.s les collaborateur.ice.s du Muséum d’histoire naturelle de Neuchâtel pour leur accueil chaleureux et mon intégration, en tant que stagiaire, à ce projet de déménagement.

SP

Crédit photos : Sasha Pascual

Pour plus d’informations sur le muséum : https://museum-neuchatel.ch/

À propos des dioramas (re)lisez l’article de l’Art de Muser : https://formation-exposition-musee.fr/l-art-de-muser/2271-la-vraie-fausse-nature-des-dioramas

La Fondation Cartier pour l’Art Contemporain dévoile son futur lieu d’exposition à l’occasion de ses quarante ans et accompagne cet anniversaire d’un podcast qui retrace son histoire : “Voir Venir, Venir Voir”.

La Fondation fête ses 40 ans

A ses débuts en 1984, la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, créée par la Maison Cartier et dirigée par l’un de ses fondateurs Alain Dominique Perrin, s’installe au sein du domaine du Montcel, en région parisienne. Elle occupe ce site pendant dix ans avant de déménager dans le sud de Paris, entre le jardin du Luxembourg et Denfert-Rochereau, dans le 14ème arrondissement. A l’image de son premier lieu d’accueil, les locaux actuels se trouvent au sein d’un parc urbain, où l’architecture et les espaces d’expositions dialoguent avec le paysage. En retrait depuis la rue, à la manière d’un squelette de verre et de métal, le bâtiment du boulevard Raspail est rapidement devenu emblématique de l’image de la Fondation : un bâtiment contemporain qui se détache de l’architecture haussmannienne du boulevard, à l’image des œuvres qu’il accueille.

Le bâtiment de Jean Nouvel pour la Fondation Cartier, boulevard Raspail, Paris.
A gauche : Vue extérieure, Photo ©CT. A droite : Vue intérieure, Photo ©CT.

A l’occasion des 40 ans de sa création, la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain a décidé de marquer le coup, en changeant de décor. Actuellement situé au 261 Boulevard Raspail, le bâtiment de la rive gauche parisienne n’accueillera bientôt plus d’expositions, en raison de sa superficie devenue trop restreinte pour les ambitions futures de la Fondation. Elles vont désormais prendre place dans le cœur de la capitale, à proximité du Louvre, du Musée des Arts Décoratifs, de la Bourse du Commerce Pinault et de la Bibliothèque Nationale de France. Entre la rue de Rivoli et le Palais Royal, un ancien immeuble Haussmannien reconverti par l’architecte Jean Nouvel deviendra le nouveau terrain de jeu de la Fondation, le tout sur plus de 6500m² de surface d’exposition contre 1200 m² auparavant. L’actuel bâtiment du Boulevard Raspail, ayant accueilli l’American Center avant que la Fondation s’y installe, sera consacrée à des espaces de bureaux - dont une partie sera toujours réservée à l’entreprise Cartier.

 40 ans d’expositions venues du monde entier, caractères singuliers et universels

Depuis sa création au milieu des années 1980, la Fondation Cartier a posé un regard à la fois singulier et universel sur l’art contemporain et les pratiques artistiques au sens large. Des dix premières années au domaine du Montcel de Jouy-en-Josas aux trente suivantes Boulevard Raspail, la Fondation Cartier offre aux artistes venant de tout horizon de la scène contemporaine la possibilité de rassembler leurs œuvres à travers des expositions sensibles et inédites, tout en leur permettant de se produire in-situ. Peinture, sculpture, tissage, collage, photographie, vidéo, design, paysage, ou même recherches mathématiques, scientifique ou domaine automobile, nombre des secteurs de la culture contemporaine sont représentés à travers les expositions de la Fondation Cartier. Un des objectifs est d’élargir les points de vues sur l’art contemporain et sa définition, sa caractérisation.
Au-delà de varier les médias et les médiums, une autre volonté de la Fondation est d’ouvrir les frontières aux pratiques artistiques internationales. Il est alors question de varier les styles, les types, les genres mais également les origines. Le panorama d’artistes de cette programmation est international, permettant de faire rayonner cette diversité à l’échelle nationale. Le tout premier artiste à avoir collaboré avec la Fondation est le sculpteur César, déjà reconnu à l’époque, aux côtés de deux artistes montant, Julian Opie et Lisa Milroy. Après eux se sont succédé de multiples artistes aux langages variés, parmi lesquels : Jean Tinguely, Agnes Varda, Ron Mueck, Patti Smith, Chuck Close, Junya Ishigami, Enzo Ferrari, Jean-Paul Gaultier, Bill Viola, Andy Warhol, Ron Arad, Issey Miyake, Claudia Andujar, David Lynch, Sarah Sze ou encore Bijoy Jain à travers le travail de Studio Mumbai, et tant d’autres…Elle clotûre ce chapitre avec une rétrospective sur l’artiste colombienne Olga de Amaral.
Cette diversité de fond et de forme fait la richesse de la Fondation depuis sa création. Chaque exposition est l’occasion de plonger le public dans un univers artistique unique. Après quarante années de création d’expositions et de programmation culturelle, les mêmes notions animent la Fondation et questionnent le visiteur : comment se réinventer perpétuellement en élargissant sans cesse le spectre de l’art contemporain, comment établir autrement les relations, aussi bien avec ce qui nous est familier qu’avec ce qui ne l’est pas et comment rester profondément inventif, ouvert d’esprit, curieux et libre ?

Deux des dernières expositions de la Fondation Cartier : Studio Mumbai et Olga de Amaral.
Photographies © CT

 Une programmation culturelle pour rétrospective

Pour amorcer progressivement son changement de lieu, la Fondation propose une programmation culturelle qui permet au public de se replonger dans les moments phares de son histoire et ce, depuis sa création. Parmi ces propositions, un ouvrage retrace en images ces quarante ans de programmation et d’expositions, une installation photographique sur les futures façades de la rue de Rivoli met en avant les artistes ayant collaboré avec la Fondation, mais aussi un podcast de six épisodes raconte sa genèse, ses événements marquants, ses expositions majeures, le tout à travers des anecdotes inédites narrées par les fondateurs, les équipes, les artistes, archivistes, amis, mécènes, qui ont contribué à construire cette histoire. Une manière insolite et accessible d’offrir aux auditeurs un large panorama de sa production culturelle, de son fonctionnement et de ses engagements durant ces quarante dernières années.

#1 “Créer des expositions comme on crée une œuvre d’art”
Le premier épisode présente la genèse de la Fondation et ses objectifs dès ses débuts. A travers les paroles des personnes qui ont contribué à sa création, ses ambitions premières nous sont dévoilées : élaborer une programmation culturelle sans contrainte, aller au-delà de l’exposition elle-même, prolonger l’impact de l’art par-delà les murs de la Fondation, concevoir un lieu de création vivante, valoriser et promouvoir le travail d’artistes contemporains de tous horizons, connus et moins connus, tisser une relation pérenne entre artistes, commanditaires, critique et public, engager tous les acteurs qui gravitent autour de cette discipline.

#2 “Rendre à César ce qui lui appartient”
Au cours du deuxième épisode, les narrateurs lèvent le voile sur le contexte politique dans lequel la Fondation Cartier a vu le jour dans les années 1980 et le regard qui était posé sur l'art contemporain à cette époque. Les fondateurs expliquent la manière dont s’est construite la Fondation d’un point de vue entrepreneurial et comment cette méthode a pu permettre une plus grande souplesse dans la mise en place des expositions, le choix des artistes, les partis-pris muséographiques. A ce stade, il restait encore beaucoup à faire : trouver le lieu, choisir l’architecte, imaginer les premières expositions, prévoir la programmation, rencontrer les artistes, débloquer des financements…

#3 “C’est pas mal d’être un mécène”
Dans cet épisode, il est question de mettre en évidence le rôle du mécénat et son importance dans la production artistique contemporaine, et principalement dans le cas des fondations privées. L’objectif premier est de valoriser les artistes et faire reconnaître leurs œuvres - comme c’est déjà le cas pour les sportifs à l’époque, tout en dédiabolisant le regard posé sur l’argent et les financements. Cette prise de conscience s’amorce en comparant le fonctionnement à l’étranger et la pratique en France. Grâce à la régularisation et au développement du mécénat, la Fondation peut financer la production des artistes, acquérir leurs œuvres et débuter une collection propre, aménager le lieu pour les accueillir en résidence, organiser des événements pour promouvoir leur travail…

#4 ”Ma non sono morte, pourquoi voulez-vous faire une rétrospective ?
Le quatrième épisode de ce podcast aborde la création et l'expérimentation à travers les expositions. Comment traiter ce qui n’a jamais été traité, comment faire voyager le public vers un ailleurs, comment transcender les frontières en explorant toutes les zones de créations même à l’extérieur du domaine dit “artistique” ? Au fil des années, la Fondation tente de montrer et d’assumer pleinement que les limites de l’art vont au-delà de celles imposées et que les expositions ne sont pas faites pour plaire mais pour oser et marquer les esprits. Cela passe notamment par le fait d’être reconnu comme une institution muséale qui se transforme et se renouvelle sans cesse. La Fondation Cartier possède une collection qui réunit près de 4000 œuvres, réalisées par plus de 500 artistes du monde entier.

#5 “Aller voir ailleurs, et faire le mur toujours”
Cet avant-dernier épisode replonge les auditeurs dans les débuts de la Fondation et aborde le rapport étroit qu'entretient le contenu avec son contenant, c’est-à-dire les œuvres avec l’architecture qui les accueille. A travers les témoignages de l’architecte en charge du projet - aussi bien au domaine du Montcel que sur le boulevard Raspail, les grands enjeux sont explicités : valoriser le rapport au paysage, laisser la nature dominer le lieu, créer un jeu de transparence entre l’intérieur et l'extérieur, offrir un espace de liberté aux artistes, telle une toile vierge pour chaque installation, permettre de réinventer et reconfigurer indéfiniment l’espace, donner une dimension neutre, universelle et intemporelle au lieu…

#6 “Une Fondation, pas une institution”
Dans cet ultime épisode, l’ensemble des sujets traités tout au long de la narration sont de nouveau abordés, de manière à clôturer l’aventure. Après quarante années de fonctionnement, la Fondation souhaite continuer de mettre en avant un panorama éclectique et international de l’art, dans sa définition la plus large, de travailler à l’image d’un écosystème à échelle rapprochée, entretenant toujours un lien étroit avec les artistes et le public, en tentant d’inspirer et d'interroger sur les pratiques et les enjeux contemporains de nos sociétés.

Vers une altérité : des origines et un avenir controversés ?

La Fondation, pour célébrer cet anniversaire, établit un bilan que l’on pourrait considérer comme doré, de ce que furent ces quarante premières années d’activités Cela ne peut empêcher de poser la question de la subjectivité et parfois même, susciter la controverse. Ce vaste empire du monde de l’art dans le secteur privé est un des premiers en son genre en France. A l’époque où ses fondateurs mettent en place cette nouvelle activité, les fondations françaises que l’on connaît aujourd’hui telles que la Fondation Louis Vuitton, créée en 2014 ou la Fondation Carmignac, créée en 2000, n’ont pas encore vu le jour. En revanche, aux Etats-Unis, des Fondations privées telles que la Fondation Solomon R. Guggenheim ou encore la J. Paul Getty Trust existent depuis plusieurs décennies, puisqu’elles sont respectivement fondées en 1937 et 1953.

Malgré tout, se pose encore aujourd'hui de nombreuses questions en termes de consommation de l’art contemporain, la manière dont on le présente, dont on communique ou dont on capitalise sur sa diffusion. Quel rôle doivent jouer les fondations privées dans cet accompagnement et comment une médiation culturelle adaptée trouve-t-elle sa place entre profit et valorisation ? S’agit-il d’une affaire de business ou d’une volonté de mettre à la portée de tous l’infini spectre de la création contemporaine ? Quelles sont les dérives du secteur privé et les leviers qui peuvent être mis en place à l’avenir pour sortir d’un modèle basé sur des principes avant tout économiques ?
En tant que pionnière dans le domaine, la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain doit relever ces nouveaux défis avec attention. Dès sa création, elle a permis de donner les voix aux artistes de leur époque, d’une manière qui n’avait jamais existé auparavant, tout en ouvrant la voie à une nouvelle approche du monde de l’art. Elle écrit aujourd’hui un nouveau chapitre de son histoire, et doit veiller à trouver un équilibre entre tous ces différents enjeux.

Future façade de la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Place du Palais Royal.
Photographie ©CT

Clotilde TROLET

#fondation #architecture #art #contemporain #programmation #podcast

Pour en savoir plus :

- L’Histoire continue Place du Palais Royal : https://www.fondationcartier.com/histoire-mission/fondation-40-ans
- Le podcast “Venir voir, Voir venir” : https://open.spotify.com/show/2ZJ6hggaOteJhpkhhuFjrK?si=893b1a8e10e54fe4
- L’ouvrage “Venir voir, Voir venir” : https://www.fondationcartier.com/editions/voir-venir-venir-voir
- Les archives des expositions de la Fondation Cartier : https://www.fondationcartier.com/expositions/archive

Pour aller plus loin :

- Podcast “Le Bruit de l’Art” : https://open.spotify.com/show/2xWZTl71Pxfu6kArEpilmm?si=eda45e192a8e4c9e
- Podcast “Visites d’expos” : https://www.centrepompidou.fr/fr/podcasts/podcasts-visites-dexpos
- Podcast “L’Amour de l’Art” : https://open.spotify.com/show/5ynCdvIjnQQyZr0Kmi08K2?si=22541a3f492b4695
- Podcast “ça a commencé comme ça” : https://www.pinaultcollection.com/fr/boursedecommerce/ca-commence-comme-ca
- Les podcasts du MAM : https://www.mam.paris.fr/fr/les-podcasts-du-mam

Pendant la pandémie, plusieurs lieux culturels ont été occupés par les employés, les syndicats, les intermittents. Si la plupart des occupations ont commencé avec les hauts lieux de l’art vivant, des alternatives ont été éprouvées dans d’autres sites : à Grenoble, après l’occupation de la MC2, une vélorution (manifestation à vélo) a mené les contestataires à la Superette… 

Image d'en-tête : Fin de la Vélorution et ouverture des porte du Magasin afin de l’occuper © A. Savarino

Alors que le covid avait empêché l’ouverture de certains lieux considérés comme non essentiels et que d’autres comptaient rouvrir grâce au dé confinement, le Magasin, Centre National d’Art contemporain, ou encore appelé le Magasin des Horizons a du fermé boutique pendant plus d’un an déjà. Ce n’est pas la première crise que connaît ce lieu d’art contemporain. En effet, les directeurs et directrices en ont fait voir des couleurs à ce lieu. La dernière tuile en date concerne le bâtiment lui-même, une friche industrielle, considéré comme délabré, ne permettant pas d’ouvrir ces portes au public.

Le 17 Avril 2021, « un rassemblement d’artistes, d’habitant.e.s du quartier, de militant.e.s, de chercheur.euse.s a rouvert les portes du Centre National d’Art contemporain, le Magasin. À cette occasion, ce lieu culturel a été renommé La Superette. »

Le CNAC reste malheureusement fermé malgré les échanges et négociations avec la mairie. Ils s’installent donc devant, sur la grande esplanade.

Au fil des jours, des lettres sur les portes bleues du Magasin donnent le ton. Deux pancartes sont affichées : « rouvre 7/7 » et « changement de propriétaire ». Le collectif « les amis du Rouvre » s’organise et crée un espace d’expérimentation devant le parvis. Dans un « CDD choisi », ils désirent :

« – faire vivre un lieu abandonné depuis plus d’un an. Essayer de nouvelles choses, être un espace de diffusion, de création, être un.e ami.e pour les milieux associatifs du quartier et surtout pour les gens.

– mettre en avant les problèmes internes liés à la gestion du Magasin, bien connus depuis longtemps et relayés dans la presse¹.

– questionner les modes de gouvernance opaques des institutions culturelles. »

Performance de Laurent Faulon © A. Savarino

Malgré quelques jours de pluie, de grandes feuilles permettent l’organisation de la semaine à venir. Qui veut proposer quelque chose peut le partager. L’autogestion reste un point fort de cette manifestation. Les gouvernances complexes du passé du lieu ont motivé les personnes à faire fonctionner la Superette différemment. C’est dans les petits gestes, l’attention envers l’autre et l’écoute que se produisent des ateliers, performances, karaoké, match de foot…

En effet, pendant un mois, le collectif s’organisent, installent parasols et banc. Une diversité d’activités à lieu : « initiation aux cyanotypes, de la broderie féministe, une construction collective de cages de foot, une découpe de patates pour des frites en cornets, un atelier d’écriture et de lectures de textes tristes en coupant des oignons, une performance véhiculée d’un artiste franco-suisse ². » Des invitations ont aussi lieu pour permettre à des personnes de montrer leurs travaux d’art en cours.

Capture d’écran du compte Instagram de la Superette © Instagram

Mais c’est aussi grâce au BRAC (leur Bureau Rédactionnel des Affaires Conventionnables) que des tables de négociation sont érigées afin de questionner les gouvernances des lieux et leur rapport avec le territoire ainsi que les spécificités du travail artistique et les relations avec le territoire. C’est alors qu’iels créent la C.R.É.A.L.A, soit la Convention de Résidence d’Expérimentation d’Autogestion d’un Lieu Artistique ³ :

« Cette C.R.E.A.L.A est pensée comme une forme en soi, une forme de résistance.

Les Ami·e·s du Rouvre jouent le jeu de l’institution, de l’administratif, des articles numérotés et des pages paraphées pour en souligner l’absurdité. La Supérette est une performance artistique et se saisit de cette convention pour réaffirmer ses exigences, et inverse les rapports de force en affirmant cette expérimentation d’un mois comme un don public. » ⁴

La présidente du conseil d’administration du Magasin est descendue depuis Paris pour rencontrer les Ami·e·s du Rouvre. Malgré une longue discussion sur une manière alternative de gérer un lieu d’art, la rencontre n’a rien donné. Le langage n’était pas le même de chaque côté. La tentative d’une nouvelle forme de gestion et d’expérimentation a été ignorée et méprisée. Une sourde oreille.

C’est alors que la Superette a fêté son anniversaire d’un mois et le Magasin s’est refermé. Les CCD ont pris fin, et les activités se sont délocalisées. Si de belles envies et propositions ont vu le jour, c’est un petit mur de briques qui s’est dressé devant les portes bleues du Magasin.

Jour de fermeture de la Superette et son mur de briques © Séverine Cattiaux – Place Gre’net

Pour plus d’infos :

https://lasuperette.info/

¹ Voici quelques liens : https://www.lepostillon.org/Le-Magasin-doit-il-fermer-boutique.html ; https://www.lemonde.fr/culture/article/2021/03/16/au-magasin-centre-d-art-de-grenoble-les-crises-s-enchainent_6073282_3246.html ; https://www.lejournaldesarts.fr/creation/rien-ne-va-plus-au-magasin-le-centre-dart-de-grenoble-153626

² https://lundi.am/La-superette

³ https://lasuperette.info/260-2/

⁴ https://lundi.am/La-superette

#occupation #autogestion #culture

L’exposition « Cargo Cults Unlimited » au MEN expose la face cachée de l'économie mondialisée, révélant ses dérives presque religieuses. Fétichisation des marques, foi aveugle en la croissance infinie : Une immersion percutante et dérangeante dans nos croyances économiques.

Salle « Bureau de change » ©Serge Chaumier

Qu’est-ce que le « culte du cargo » ? Popularisée par les anthropologues anglophones au XXème siècle, l’expression décrit un phénomène religieux observé principalement dans les îles du Pacifique, notamment en Mélanésie, à la suite de contacts avec des colonisateurs européens et, plus tard, avec des troupes alliées durant la Seconde Guerre mondiale. Les populations locales, fascinées par l’arrivée massive de « cargo », autrement dit de biens matériels et de marchandises (outils, technologies, aliments, vêtements, etc.) apportés par ces étrangers, en sont venues à développer des croyances et des rituels visant à obtenir à leur tour ces produits auxquels étaient parfois prêtés des origines spirituelles ou magiques.

Les salles-containers vues d'en haut, ©Serge Chaumier  

Depuis décembre 2023, le musée d’ethnographie de Neuchâtel invite à redécouvrir, dans un ensemble de quatorze thématiques, les nouvelles significations de ce culte dans son exposition temporaire « Cargo Cults Unlimited ». Dès le rez-de-chaussée, le visiteur est immergé dans un port marchand, le faisant sillonner entre les containers de carton dans lesquels sont abordés les différents domaines de la production et circulation des biens matériels qui amènent à se questionner sur la mystification de cette matérialité. De la transformation de traditions boliviennes en rites marchands, en passant par les zones grises, mais tolérées du marché jusqu’à la production et vente de produits de désir, les containers développent des thématiques variées toutes rattachées aux problématiques de productions, d’offre et de demande. De nombreux objets présentés proviennent de la collection permanente du musée, comme une cinquantaine de tirelires du XXème siècle, ainsi qu’un vaste ensemble de supports audio-visuels.

De la pure matérialité du marché, le visiteur monte ensuite à l’étage des bureaux, des postes de contrôle et salles de réunions en plaques de bois. Direction les créateurs et régisseurs de modèles, des normes et discours qui régissent le flux de marchandises en contrebas. Dans un enchaînement de pièces colorées, les « success stories[1] », les krachs boursiers et la routine des employés de bureau s'entremêlent sur les écrans de la salle de contrôle, un message s'affiche en lettres vertes : « Tout croît ». Une croyance profonde en la croissance perpétuelle, nourrissant le rêve de faire croître son entreprise et de devenir un jour l'un de ces grands entrepreneurs « self-made[2] ».

Salle « Poste de contrôle » ©Serge Chaumier
Sur les écrans s’affiche « Tout croît » et « La Grande Fin »

Dans la salle intitulée « Vestiaire », le visiteur est interpellé par les sonneries de téléphones rouges accrochés entre six illustrations de casiers contenant des uniformes de pompiers et des vitrines dans lesquelles se trouvent des photographies et objets originaux provenant de six crises financières célèbres (unes de journaux, boutons de manchette, etc.). En décrochant le téléphone qui sonne, le visiteur peut entendre l’archive d’époque d’une grande personnalité politique qui a été contactée au moment de la crise devant laquelle il se trouve.

Pouvant ainsi « contacter » les autorités, le dispositif souligne le paradoxe entre les critiques l'interventionnisme en temps de prospérité économique et les périodes de crise où l'État devient soudainement indispensable lorsqu'il s'agit de sauver les grandes entreprises, au détriment des fonds publics et sans remettre en question les structures qui génèrent ces crises à répétition. Ainsi, tout en offrant un panorama factuel des grandes crises économiques, comme le krach d’octobre 1987, surnommé « Lundi noir », et en expliquant des concepts tels que le principe de ruissellement des années 80, l'exposition interroge la foi quasi-religieuse en la croissance économique infinie, omniprésente dans le capitalisme moderne.

Salle "Vestiaire" ©Serge Chaumier

Le contraste frappant entre la glorification des entrepreneurs et la réalité des crises boursières montre que ce modèle, loin d'être infaillible, est soumis à des fluctuations imprévisibles et repose sur une précarité sous-jacente. Par ailleurs, la représentation de la routine des employés de bureau souligne la déshumanisation d'un système dans lequel l'individu se trouve pris dans un engrenage de normes et de discours qui le dépassent.

La dernière salle, intitulée « Le dernier marché », métaphorise ce constat en prenant la forme d'une salle de marchés fusionnée à un marché aux poissons, où chaque espèce représente, avec une touche d’humour, un modèle économique différent – économie du don, institutionnalisme, économie marxiste, entre autres. Des images des espèces vendues sont imprimées au-dessous de leur descriptif économique, rangés entre de curieux mannequins en costume de négociants et à la tête de poisson. Par exemple, le requin est associé à l’économie expérimentale, dont l’apparence est initialement effrayante mais dont seulement cinq espèces sont dangereuses pour l’homme. De la même manière, les théories et modèles de l'économie expérimentale, parfois complexes ou déroutants, sont souvent mal compris du grand public. Ils peuvent susciter méfiance et confusion, bien que ces modèles novateurs puissent transformer profondément les systèmes économiques traditionnels. Ces parallèles entre poissons et systèmes invitent donc le visiteur à réfléchir aux systèmes économiques auxquels il choisit d'adhérer. Le dispositif révèle ainsi les limites et les illusions d'un capitalisme qui promet succès et richesse à tous, qui est pourtant source de désillusions et inégalités. Mais c’est à lui de choisir quel poisson acheter et ne pas se laisser effrayer par une espèce qu’il n’a jamais goûtée.

« Le dernier marché », salle de(s) marchés, aux poissons ©Serge Chaumier

 Remettant en question l’usage du concept culte du cargo pour désigner des pratiques jugées naïves, l’exposition le transpose donc à l’époque contemporaine : quelle « magie » est attribuée à l’économie mondiale ? Quels cultes se créent autour des marques ? Faut-il avoir « foi » en une croissance continue et éternelle ? Les pratiques économiques actuelles ne seraient-elles pas plus proches de rituels de culte, que celles des Mélanésiens du XXème siècle ? Jusqu'en décembre 2024, le MEN convie à une prise de conscience percutante : interroger les certitudes sur l'économie mondiale et découvrir les croyances cachées derrière ses mécanismes.

Éléa Vanderstock

[1] (trad.) Récits de succès ↩

[2] (trad.) Autodidacte ↩

Pour en savoir plus :

• https://www.men.ch/fr/expositions/cargo-cults-unlimited

#CroissanceInfinie #MuséeSuisse #ExpositionTemporaire

La question du temps qui passe et la question de sa trace turlupine d’autant plus lorsque l’on se destine à travailler dans un musée. Oh oui, de biens grands maux, sur lesquels on pose des grands mots souvent bien maladroits pour en extraire une maxime nébuleuse pseudo-hautement philosophique sur le Sens de la Vie.

            « Diantre ! Cette scélérate a cru nous avoir avec sa cynique litanie ? La bougresse se terre derrière un style enlevé, digne d’un post aguicheur putaclic, et tergiverse avant de se lancer»

 Mettons ces atermoiements sur un probable trop grand gavage de proverbes en papillotes. Loin de moi l’idée d’être une reine de la prose qui va résoudre la Grande Question muséale en quelques XXXX caractères mais tant pis, je me lance.

            Les musées, ces temples du savoir, gardiens des reliques de l’Humanité, passeurs d’enseignements du passé, et à l’occasion de valeurs idéalistes.

Un musée, dans l’imaginaire collectif, c’est notamment la Conservation. Une accumulation de pièces de toutes sortes et de toutes valeurs, transformant le lieu en une caverne d’Ali Baba, un cabinet de curiosités emplis de mystères, d’objets rendus fabuleux. Mais au fond,

si Tout finit par se désagréger, puis par disparaître,
à quoi bon vouloir laisser une trace,
retranscrire, transmettre ?

Vue de l'Artothèque de Mons ©Bruynzeel.fr

La vie tient dans des boîtes

Tout est question de contenu dans des contenants.
Pourtant, il est étonnant de voir qu’un contenu
puisse être contenant
de tant de contenu.
Contenu qui, contient tant
de contenus détenu :

Récoltés, accumulés, collectés, collectionnés,
dépossédés de toutes fonctions ou identités,
Ces contenus, plus ou moins involontairement
sont oubliés.
Bien souvent aux dépens
d’une collection bien constituée,
d’une muséographie sélectionnée.

Caché, masqué, dissimulé,
ces contenus sont contenants de secrets sciemment gardés,
autant par leurs premiers possesseurs
que par leurs derniers acquéreurs.
Parfois trop difficiles à céder,
souvent trop difficiles à intégrer
à l’analyse gracile d’un programme bien ficelé.

Espace Bazars - Collection Bozzini ©Alain Germond / Musée d’ethnographie de Neuchâtel

Dans l’Histoire comme au musée
tout n’est qu’interprétation
de faits, d’objets éloignés.
Elle nous est simplement rédigée, présentée
Sans savoir si son orientation
est dirigée ou non.
En bon curieux, il faut toujours remettre en question
la valeur et la véracité d’une information.

Dans l’Histoire, comme au musée,
tout n’est que fragmentation
de ce qui fut un jour notre présent.
Un même sujet peut être traité à foison,
sans jamais l’épuiser,
tant il a de facettes encore non explorées.

Mais la sélection ne permet plus
le débordement du contenu.
Et l’inverse laisse totalement décontenancé
le curieux en quête d’une bribe du passé.

Vue de l’Artothèque de Mons ©L’art de Muser

À l’ère du numérique, où l’homme ne cesse plus
de créer en continu
des quantités de contenus,
traces, souvenirs et données
comme jamais il n’en avait eus ;
De tous ces maigres témoignages,
très bientôt hors d’usages,
d’un temps révolu,
Jamais, il n’en a autant perdu.

À l’ère du numérique, où tout est question
de bits, de place,
qu’en est-il de la conservation
de cette immatérielle trace ?
Que doit-on placer
dans les collections du musée ?
Le fichier originel ?
Une reproduction fidèle ?

Cette manie de la conservation,
de la pérennité, de l’immortalisation,
n’est-elle pas absurde, quand on sait que tout tend
- inévitablement -
vers la disparition ?
À quoi bon ?

Ozymandias

Le musée délivre aux objets une durée de vie plus longue que les personnes qui viennent les observer. La patrimonialisation confère une forme d’éternité ou du moins de pérennité.

Vouloir laisser une trace à travers les années qui passeront après nos morts revient à se battre contre le phénomène même qui est à l’origine du temps. Sans cette dispersion inéluctable de la matière, il n’y aurait aucun message à faire passer au futur, car il n’y aurait pas de nécessité à laisser un témoignage. Aucun objet, événement ou connaissance que l’on essaye de sauvegarder de la destruction n’existerait sans cette destruction. L’impermanence des choses est une propriété fondamentale de l’univers, que les musées auront toujours à apprivoiser.

Parce que tout passe, même le passé.

À quelques heures de la clôture de l’appel à la participation du projet Keo – satellite/time-capsule rassemblant des témoignages à destination du futur– peut-être qu’en transmettant une partie de ces questions, elles y trouveront un jour des réponses. Ou peut-être mieux : au contraire, elles paraîtront nébuleuses, fictionnelles, désuètes. Les musées auront-ils encore lieu d’être ? Seront-ils encore des lieux réels ou virtuels ? Chercherons nous à retourner au matériel, à un espace concret ? Nos écrits seront-ils les rares traces d’improbables reliques ?

JR

#impermanencedeschoses

Pour aller plus loin :

-L’impermanence des choses, la collection permanente du Musée Ethnographique de Neuchâtel : www.men.ch/fr/expositions/la-villa/

- Comment cette capitale s’est évaporée,par Léo Grasset sur DirtyBiology : www.youtube.com/watch?v=nEx2lQyfSlc&t=32s

- Quelle trace voulez-vous laisser ? Le projet Keo : www.keo.org

La démocratisation culturelle est, depuis les années 1980 en France, un combat que les musées entendent mener en rendant leur établissement inclusif - le mot d’ordre des services des publics - afin de toucher le plus grand nombre. On démocratise, on vulgarise, on donne accès à, on veille à s’éloigner de toutes formes de savoir descendant… Entre “grand public” et “public éloigné”, nos cœurs vacillent. Tout, ou presque, est mis en place pour accueillir le public le plus vaste et le plus diversifié. Pour autant, pouvons-nous affirmer, quarante ans après, remplir ces missions, et ce, sans aucun dévoiement ?

Je sais mieux que toi

Décembre 2017, j’ai l’occasion d'intervenir dans une classe de CM2 de Villiers-le-Bel (Val d’Oise), pour leur parler de la Culture et du musée qu’ils vont bientôt visiter, le château d’Ecouen. Pas encore diplômée, je me demande : que dit-on, à des enfants de cet âge ? Il n’est évidemment pas question de passer deux heures sur Alberti, la perspective... Le château d’Ecouen est surtout connu par son autre nom, le musée national de la Renaissance. Si je ne me sens alors pas à même de vulgariser les arts de la Renaissance, je m’aperçois que des mots “musée” et “national” me viennent une multitude d’idées et de questionnement. Je réalise que je suis davantage intéressée par ce qu’ils ont à m’apprendre plutôt qu’à ce que j’ai à leur délivrer.

“Qui est-ce qui a le droit d’aller au musée ?” Tout le monde ! Bien sûr ! C’est ce qu’ils me disent immédiatement.

“Et qui a le droit de dire son avis sur ce qu’il y a au musée ?”

Pêle-mêle, ils me répondent : “les adultes”, “ceux qui savent”, “qui ont fait des études”, “vous” !

La diapositive suivante est prête à semer la confusion. Je leur montre alors une reproduction de 26a Black and White de Jackson Pollock, et après un petit moment, je leur dis :

“Je déteste”.

Celles et ceux qui avaient osé dire qu’ils appréciaient se regardent, gênés que la détentrice du savoir, selon eux, ait un avis foncièrement contraire au leur.

“Moi j’adore, ça me fait toujours quelque chose de voir ça.”

Malheur, voilà que leur maîtresse n’est pas d’accord avec moi. Comment se peut-il que les deux garantes de la connaissance ne disent pas la même chose ? Est-ce que toutes les réponses sont bonnes ?

26a Black and White, Jackson Pollock, 1948, 205 x 121,7 cm

La culture est à toutes et tous

Février 2020, plus de deux ans ont passé, mais cette médiation accompagne toujours mes réflexions sur le métier que je souhaite exercer puisque c’est le moment où j’ai véritablement été confrontée à cette réalité : il y a ceux qui savent, et il y a ceux qui ne savent pas.

Pire encore : il y aurait ceux qui ont le droit de dire ce qu’ils ressentent face à une œuvre, et les autres. La culture est parvenue à supplanter la subjectivité au profit d’une “science exacte”. Telle œuvre est digne d’intérêt, telle autre est une vulgaire croûte. Cet opéra est une merveille, ce concert une torture pour les oreilles. Ce film ? Un chef d’œuvre ! Celui-ci ? Qui se contente de ces blockbusters sans émotion ?

L’histoire de la Culture est ponctuée de moment où l’on a décidé de constituer des instances dignes de décider ce qui est, ou non, de l’Art. L’Académie des Beaux-Arts décidait de mettre en lumière certains artistes au détriment d’autres, comme le font encore aujourd’hui des critiques d’art ou commissaires d’expositions. Cette émission encense tel chanteur et dans le même temps des personnalités dites cultivées hiérarchisent les goûts cinématographiques. Un sentiment de honte entoure alors les malheureux qui diront, devant la mauvaise personne, n’avoir jamais lu un seul roman de Balzac.

Cette critique n’est alors pas propre au musée, elle s’ouvre à tous les champs de la culture, et s’étend même au-delà. En laissant planer l’ombre de la pensée légitime, on prend le risque de retirer tout esprit critique par la réduction au silence des pensées et ressentis de chacun. On ne s’interroge plus, nous ne sommes pas en mesure d’émettre un avis qui vaille d’être défendu, sur l’Art ou la société. À l’heure où l’Académie représentant le septième art en France émet, par ses récompenses, un avis discutable sur la Culture, il est temps plus que jamais d’entendre les voix de toutes et tous.

Ainsi, que nous soyons médiatrice, muséographe ou toute autre professionnelle de la culture, nous avons la possibilité de déconstruire cette légitimité, de l’ouvrir à la diversité et au dialogue.

Jade Garcin

#culturalstudies

#démocratisation

#légitimité

Enfilez vos chaussures de marche ! Munissez-vous de votre crème solaire indice 50, enfournez les barres énergétiques dans votre sac à dos et rechargez votre gourde ! Surtout les amis, n’oubliez pas votre carte IGN… Vous êtes fin prêts ? On part à la rencontre de l’art contemporain !

À l’évidence, vous aimez la randonnée au cœur de grands espaces naturels préservés, la création contemporaine est votre péché mignon et en même temps vous êtes férus de patrimoine rural… Diable, cinq semaines par an ça n’est décidément pas suffisant… que choisir et comment faire pour réunir vos trois violons d’Ingres ? Tendez l’oreille, il existe des endroits fabuleux qui sont faits pour vous. Lacez vos chaussures et en route, nous partons à la rencontre de l’un d’entre eux !

Sentinelle d’Andy Goldsworthy dans Vallée de l’Asse, Tartonne © Brigitte PÉTRÉ

Nature, culture et territoire : le triptyque fertile

Prenez une grande inspiration. Vous sentez l’air des montagnes dignoises qui fait frétiller vos narines et réactive vos sens endormis par les pollutions quotidiennes. Allez, prenez une gorgée d’eau fraîche, le chemin sera long et levez le nez, les paysages sont exceptionnels.

Petits veinards, vous êtes au cœur de la Réserve naturelle géologique de Haute-Provence. Ici, prière de ralentir. À contre-courant de l’effervescence des musées et de la boulimie de l’art, le projet artistique Refuge d’Art est né d’une heureuse association entre le musée Gassendi, la Réserve naturelle géologique de Haute-Provence et l’artiste britannique Andy Goldsworthy. Réalisé entre 1998 et 2010, ce parcours d’art contemporain de 150 kilomètres est ponctué des œuvres de l’artiste, il s’articule autour de trois sentinelles et sept refuges d’art réalisés au sein d’anciens bâtiments à l’abandon (chapelle, bergerie, grange, etc.). Certains d’entre eux sont équipés de dortoirs pour abriter, le temps d’une nuit, les randonneurs de passage.

« À cause des distances entre les refuges d’art, j’ai suggéré de restaurer d’anciens bâtiments afin que les gens puissent y passer la nuit, tout en intégrant une sculpture dans la rénovation. Pour moi, il existe une différence fondamentale entre l’œuvre d’art que l’on regarde quelques minutes dans un musée et l’œuvre avec laquelle on vit pendant un peu de temps, avec laquelle on dort. Dormir dans une sculpture, c’est une idée merveilleuse. »

Andy Goldsworthy

Chapelle Sainte-Madelaine, Toard © Musée Gassendi

Refuge d’Art, Vieil Esclangon © Musée Gassendi

La réhabilitation de ce patrimoine rural témoigne de la dimension sociale et économique du projet d’Andy Goldsworthy. Effectivement, en donnant une seconde vie à ces villages abandonnés, l’attrait touristique de la région s’est largement développé permettant ainsi de favoriser et de consolider des emplois locaux. L’art en chemin est l’association qui vise à valoriser et mutualiser ces activités professionnelles régies par les mêmes valeurs : « solidarité territoriale, lien social, coopération et respect » selon Pascal Bodcher, accompagnateur en montage. L’idée est d’accompagner un tourisme durable pour préserver la vallée tout en y développant des activités culturelles transdisciplinaires.

Cette œuvre d’art est à parcourir en une dizaine de jours de marche mais pour les moins téméraires, pas de panique ! Des randonnées de 1h30 à 6h sont réalisables à la journée avec des niveaux de difficulté accessibles à tous. Vous n’avez plus aucune excuse pour ne pas partir à la rencontre de la poésie du travail d’Andy Goldsworthy.

Je profite que nous foulions les sentiers des alentours de Digne-les-Bains pour vous informer qu’outre ce projet monographique, le musée Gassendi s’attache depuis 1995 à constituer sur cette même réserve une collection d’œuvres d’art à ciel ouvert. Divers artistes contemporains tels que Richard Nonas, herman de vries, Mark Dion, Joan Fontcuberta, Paul-Armand Gette et d’autres ont travaillé in situ en symbiose avec les montagnes pour offrir leur propre lecture du lieu. Le musée propose aux visiteurs une approche de ces œuvres à travers vingt suggestions de randonnées, éditées en 2012 dans le livre L’art en marche.

Allez, on s’arrête un moment à l’ombre d’un cairn pour reprendre notre respiration et on y retourne pour comprendre pourquoi on marche autant depuis tout à l’heure.

« La marche comme médiation sur le paysage » : une expérience totale

« Dans l’acte de marcher, il y a le déplacement d’un pont à un autre, mais il y a surtout un effort, une intention, qui rendent la découverte de chaque œuvre plus intense et intime. »

Nadine Gomez, Conservatrice du musée Gassendi et directrice du CAIRN.

La proposition artistique d’Andy Goldsworthy organisée autour de stations nécessite, vous l’avez compris, un visiteur mobile qui réalise malgré lui une performance. C’est l’expérience de la marche qui fait art plutôt que la sculpture qui n’est finalement qu’un prétexte pour ressentir et faire corps avec le paysage dans lequel nous évoluons. Ces cairns, ces serpentins dans la terre, ces sculptures de pierres, ne sont que des invitations à ralentir et réfléchir à l’action de l’Homme sur le paysage. La marche est alors le moyen d’opérer cette prise de conscience chez le marcheur-visiteur qui est, à cet instant, intimement lié à l’écologie des montagnes dignoises.

L’artiste a filé la métaphore à la Longside Gallery avec une proposition artistique, Mud ball, présentée en 2007 et 2008 pour les trente ans du Yorkshire Sculpture Park. Cette œuvre d’art, tel un work in progress, est composée jour après jour des débris végétaux (herbe, feuilles, boue) apportés par les chaussures des visiteurs, vestiges de leur traversée du bois et des prairies du parc. Matérialisée, amassée et totémisée dans une grosse boulle de boue, la marche des milliers de visiteurs-marcheurs est l’expression la plus littérale de cette idéologie selon laquelle l’expérience du visiteur crée l’œuvre.

Ainsi, ne me demandez pas « c’est quand qu’on arrive ? », vous savez que l’important n’est pas le but mais le chemin.

Un concept qui fait des petits

Alors bien sûr, vous allez me dire que cette idée de marche dans l’art n’est pas nouvelle et que des artistes comme Richard Long,  Francis Alÿs ou bien Marina Abramović l’ont exploitée depuis fort longtemps. Mais à l’heure où la randonnée n’a jamais été autant à la mode et où la population fait ressentir un réel « besoin de nature », ces parcours d’art contemporain en pleine nature fleurissent un peu partout en France et ce sont alors les visiteurs qui se mettent en mouvement.

 Grand Lineux#2 de Xavier Rèche, Parcours des Fées, 2016  © Photodicidela

Non loin de Refuge d’Art et du musée Gassendi, la Via Per l’Art Contemporanea (VIAPAC) est un sentier de randonnée transfrontalier de 200 kilomètres servant de jonction touristique entre les villes de Digne-les-Bains en France et Caraglio en Italie. D’envergure européenne, le projet rassemble les travaux d’une douzaine d’artistes contemporains dont Joan Fontcuberta, Paul-Armand Gette, Stéphane Bérard, Mark Dion, Richard Nonas et bien d’autres. On peut encore une fois déplorer le fait que ces artistes de la scène contemporaine se conjuguent seulement au masculin bien que les femmes fassent partie intégrante de ces recherches informelles sur la nature et l’art. Je vous invite à consulter le bel ouvrage de Virginie Luc, Les magiciennes de la terre édité en 2017, qui fait la lumière sur le travail de 17 d’entres elles.

D’autres parcours d’art contemporain accueillent à l’année les randonneurs curieux adeptes de la marche culturelle à l’image de La Forêt d’Art Contemporain dans le Parc Naturel des Landes de Gascogne ou encore Le Vent des Forêts. Implanté dans la Meuse depuis 1998, il constitue l’un des plus anciens « espace rural d’art contemporain » avec 70 bénévoles et 45 kilomètres de sentiers balisés. Chaque année, des artistes plasticiens en résidence étoffent la collection constituée à ce jour de plus de 90 installations.

À l’image du Voyage à Nantes, les territoires ruraux semblent avoir trouvé la parade pour rendre attractif leur territoire et redynamiser leur économie : une installation artistique in situ par-ci par-là le long de sentiers et le tour est joué ! Chaque été, pléthore de festivals d’art contemporain ouvrent leurs portes dans nos vallées et nos campagnes. J’ai choisi de vous présenter l’un d’entre eux qui a une forte dimension sociale et qui s’inscrit réellement dans une démarche de démocratie culturelle.

Installation dans les 5000 hectares du Vent des Forêts © COAL

Située dans la vallée de la Drobie au cœur du Parc Régional des Monts d’Ardèche, cette initiative est née des habitants et des promeneurs qui se désolaient de voir se désertifier leur paysage. De leur union jaillit un projet collectif, Sur le sentier des Lauzes, pour la création d’une « Vallée Culturelle ». Une repartie finement orchestrée contre le douloureux exode rural. Tout en encourageant et en accompagnant les contacts entre habitants, artistes et paysages, l’association a développé des résidences d’artistes qui, chaque année, contribuent à la réalisation d’un Parcours d’Art en Paysage. Une pierre deux coups ! Cet événement fédère les locaux au territoire en leur proposant un renouvellement culturel et attire des touristes avides de découvrir la vallée de manière singulière. Des touristes qui consomment et qui réenclenchent l’économie locale bénéfique aux habitants qui résident sur le territoire. La boucle est bouclée. Ces actions sont menées avec un réel respect de l’environnement et accompagnées d’une réflexion sur l’impact de ces projets par rapport à l’unité des paysages naturels. Une question épineuse qu’il serait imprudent d’ignorer.

Parcours des Fées, octobre 2015 © Serge San

Cette association n’est pas la seule à briller par sa démarche artistique et sociale, à 200 kilomètres à l’est, par exemple, dans la vallée de Crévoux, le Parcours des Fées organisé par l’association Fées d’hiver fait également partie de ces acteurs qui préfèrent « faire ensemble » plutôt que « pour ».

J’espère que vous en êtes maintenant convaincus. La création contemporaine en zone rurale est pleine de ressources quand elle est une manière de nous révéler l’enchantement de nos campagnes et le charme naturel de ses habitants.

Si vous n’en avez toujours pas plein les gambettes, prenez note des prochains rendez-vous de l’été 2019 et venez marcher l’art contemporain. Alors oui, peut-être, vous sentirez un peu plus la transpiration à la fin de votre sortie culturelle mais que diable, nous sommes corps et esprit indissociables, tâchons d’en prendre soin et de les nourrir simultanément le plus souvent possible.

Pour plus d’informations :

• Refuge d’Art : http://www.refugedart.fr
• VIAPAC : http://www.provence-alpes-cuneo.eu/fr/culture/viapac.html
• La forêt d’Art Contemporain : http://www.laforetdartcontemporain.com
• Le Vent des Forêts : http://ventdesforets.com
• Sur le sentiers des Lauzes : http://surlesentierdeslauzes.fr
• Parcours des Fées : http://parcours-des-fees.fr

D’autres parcours d’art contemporain à marcher en France :

• Les bords de la Vire (Manche) : http://www.usine-utopik.com/festival/
• Arras Artitude : http://arras-artitude.fr/fr/accueil/

• Parcours d’art contemporain en vallée du Lot : http://www.magcp.fr/project/measure-the-valleysparcours-dart-contemporain-en-vallee-du-lot01-07-02-09-2018/
• Horizons – Art et Nature en Sancy (Auvergne – Rhône-Alpes) : https://www.horizons-sancy.com
• Les balcons de l’Aigoual (Haute vallée de l’Hérault – Parc national et Cévennes) : https://www.lafilaturedumazel.org/parcours-land-art-les-balcons-de-l-aigoual/
• Aux bords des paysages, Pic Saint-Loup (Occitanie) : https://www.auxbordsdespaysages.com
• Vassivière Utopia (Creuse – Haute Vienne) : https://www.lamontagne.fr/saint-martin-chateau/environnement/creuse/2018/09/26/comment-le-centre-d-art-dessine-le-paysage-avec-son-programme-vassiviere-utopia_12994407.html

En déambulant dans le quartier du Marais à Paris, on peut trouver de quoi satisfaire sa curiosité muséale ; musée Picasso, musée Carnavalet, maison de Victor Hugo sur la Place des Vosges... Mais aujourd’hui, je vous parle d’un musée plus intimiste et moins célèbre que ses illustres voisins : le musée Cognacq-Jay ou musée des arts du XVIII^e siècle.Ce musée de la Ville de Paris est installé dans un magnifique hôtel particulier, l’hôtel Donon, bâtisse historique du quartier du Marais et héberge les collections du fondateur des magasins La Samaritaine, Ernest Cognacq et de sa femme Louise Jay. Cette collection exceptionnelle rassemble des peintures,des arts graphiques, du mobilier, des arts décoratifs et des sculptures du XVIII^esiècle sur les cinq niveaux de ce musée fraîchement réhabilité.

Le musée Cognacq-Jay - Crédits photographiques : Paris Musées

La visite semble déjà alléchante et elle l’es td’autant plus quand on apprend que Christian Lacroix en personne a investi le musée pour plusieurs missions. Le musée lui a donné carte blanche pour renouveler le fil rouge de l’exposition permanente à travers la thématique du costume, chère à cet artiste, et pour assurer le commissariat d’une exposition temporaire. Cette exposition « Lumières,carte blanche à Christian Lacroix » confronte une sélection d’œuvres du XVIII^e siècle de la collection Cognacq-Jay à des œuvres de quarante artistes contemporains, parmi lesquels Tim Walker, John Currin ou encore Glenn Brown, le tout intégré au circuit permanent.  Dix thématiques jalonnent ce parcours qui permet au visiteur de mieux appréhender l’esprit des Lumières et son importance toujours d’actualité au XXI^e siècle.

Parmi les séquences proposées, « Paris, capitale des lumières », « Economie artistique de l’Europe » ou encore« Musique, spectacles et danse ». L’accrochage est très libre,surchargé dans certaines salles et aéré dans d’autres, « pas académique » selon Christian Lacroix. Toujours selon l’artiste, « le but étant de suggérer la parenté entre artistes du XVIII^e et du XXI^esiècle, la continuité d’un certain esprit, la permanence d’une époque et la pérennité des thématiques du siècles des lumières dans notre propre univers». Cela permet aux amateurs d’art du XVIIIe comme aux amoureux d’art contemporain de se rencontrer et de se confronter, d’apprendre et de faire des découvertes étonnantes sur les liens entre le siècle des Lumières et notre époque.

Paire de chaussures, © Manolo Blahnik, 1942 – Paire de souliers, Anonyme, 1778 - Crédits photographiques : LT

La « salle rose » du musée au troisième étage est l’une des plus réussies tant au niveau de la confrontation des œuvres que du discours tenu. La séquence « Théoriser la pédagogie » présente une confrontation entre des peintures de représentations d’enfants et des photographies contemporaines, et une vitrine où les figurines en porcelaine du XVIII^esiècle côtoient une poupée Barbie et autres jouets du XX^esiècle. Le tapis au sol est également une création de Christian Lacroix inspiré de motifs d’un gilet du XVIII^e siècle. Cet étage présente plus largement des séries de portraits de l’enfance à l’âge adulte sur plusieurs séquences en comparant l’art du portrait au siècle des Lumières avec celui du XXI^esiècle.

Séquence "Théoriser la pédagogie" Crédits photographiques : LT

Photographie 1 : Les dénicheurs, Bird, 1800-1810 - Sans titre, Bettina Komenda, 

Photographie 2 : Tapis Christian Lacroix

Photographie 3 : Portrait de Louis-Antoine de Bourbon, duc d'Angoulême, Bounieu, 1776-1777 - La Petite Souris, série Les grands moments de la vie, Véronique Ellena, 1995-1997

Photographie 4 : Quatre jeunes musiciennes, Kaendler, 1760 - Happily ever after, Barford, 2009 - Barbie spécial anniversaire, 1991

La patte de Christian Lacroix est partout et s’intègre parfaitement aux boiseries de l’hôtel Donon ; le couturier a également créé des moquettes et des voilages et repeint certaines salles du musée,créations vouées à la pérennité. Il est alors facile de se sentir hors du temps entre les murs de cette bâtisse historique entouré d’objets du XVIIIe mariés à des œuvres contemporaines rassemblées dans un cabinet de curiosités.L’artiste-commissaire réussit pleinement sa mission première de recréer une ambiance de visite et d’intégrer ses créations au parcours de la collection permanente. De plus, ses somptueuses moquettes d’inspiration XVIII^eque le visiteur foule au gré des salles valent à elles-seules la visite.

Photographie 1 : Moquette et murs Christian Lacroix - Photographie 2 : Voilages Christian Lacroix– Crédits photographiques : LT

Seul bémol, ce format d’exposition est flou et peut décontenancer le visiteur ; en effet les multiples missions données au couturier ne sont pas clairement expliquées au début de la visite et il est difficile de rentrer dans l’univers du musée et de l’artiste au premier niveau, qui est peu explicite et moins réussi que les autres espaces. Je n’ai pu appréhender le fil de cette exposition qu’à partir du deuxième niveau, notamment avec la très belle salle « Exotismes » où la confrontation des œuvres est évidente.En revanche, la thématique du costume m’a paru s’effacer au fil des salles pour devenir presque secondaire et « décorative » mis à part dans la séquence « Le modèle antique » où les trois robes créées pour La descente d’Orphée aux enferss’intègrent parfaitement.

Heureusement, en l’absence de guide de visite, le musée a créé une application pour cette exposition. Tel un véritable audioguide, cette application apporte beaucoup de contenu à l’exposition et surtout des explications qu’il serait difficile de trouver par soi-même. Bien conçue et facile d’utilisation, elle est un véritable plus pour cette exposition pensée par Christian Lacroix. Le couturier relève le défi haut la main et il est réjouissant de penser que certaines de ses créations au sein du musée, comme ses moquettes et voilages, pourront être admirées sans limite de temps !

LT

Lumières: Carte blanche à Christian Lacroix

Du 19 novembre au 19 avril 2015

Musée Cognacq-Jay

Rue Elzevir

75004 Paris

Pour aller plus loin :site du musée Cognacq-Jay 

#Lacroix

#exposition

#XVIII^e

Épisode 1 : annonces

Dans le prolongement de la rue commerçante de Vif, petite commune du Sud-Grenoblois, on trouve un bâtiment 19^ème avec un mur aveugle où apparaissaient, encore il y a peu, des hiéroglyphes. Non loin de là, sur la petite Place des onze Otages la pizzéria s’est appelée, un temps, le Kheops. Puis les propriétaires ont changé, le nom à consonance égyptienne du restaurant aussi. Parfois, les locaux désignent la bâtisse comme « le Musée Champollion ». Certains se souviennent l’avoir visité en famille, un dimanche après-midi. Les plus jeunes se rappellent seulement les jardins, une grande étendue verte où stylo bille dans une main, réglette pochoir dans l’autre, ils s’étaient appliqués à tracer leurs prénoms en symboles égyptiens. 

C’était il y 15 ans, en 2004. La maison du frère de Jean-François Champollion - Jacques-Joseph, également intellectuel de renom et archéologue - ouvrait temporairement au public à l’occasion de la tenue à Grenoble du Congrès international des Égyptologues. Le domaine composé d’une maison bourgeoise, de dépendances et d’un vaste parc de 2,5 hectares ainsi que le fonds familial des frères Champollion avaient étés acquis par le Département de l’Isère trois ans plus tôt, en 2001. La collectivité s’était alors engagée, conformément aux vœux des descendants de Jacques-Joseph, à rendre ce patrimoine accessible à un très large public. 

Le parcours de visite installé dans la maison familiale en 2004 rencontra d’ailleurs un franc succès : la bâtisse accueille 45 000 visiteurs malgré des horaires réduits et une jauge limitée.  Déjà, une équipe scientifique départementale s’attèle à l’étude des collections et à l’écriture d’un premier projet scientifique et culturel (PSC). Le document vient légitimer le projet de valoriser le fonds Champollion au sein d’un nouvel espace muséal, à créer. 

Fin 2016, Jean-Pierre Barbier, président du Département de l’Isère annonce la création d’un musée dans le domaine « Les Champollion ». Il deviendra le onzième musée du réseau départemental. Des articles paraissent alors dans la presse : « Dans trois ans, Vif aura son Musée Champollion », titre le dauphine.com le 4 mars 2017. La visite sur site de Jean-Pierre Barbier, en novembre 2018 donne un nouveau regain journalistique au projet, puis la présentation du chantier en mai 2019 à l’occasion d’un évènement de préfiguration permet au grand public de découvrir l’avancée des travaux.

A l’occasion d’une exposition pédagogique pour présenter le projet, le Musée Champollion communique quelques précisions budgétaires et scientifiques que la presse locale relaye avec intérêt.  Le Département de l’Isère investit 4,6 millions d’euros dans le projet de rénovation ; l’État et la Ville de Vif participent au montage financier. Un investissement qui en vaut la peine selon la direction de la Culture et du Patrimoine du Département, qui mise sur une fréquentation de 50 000 visiteurs par an. La présentation des collections – près de 500 pièces de mobilier, textiles, peintures et arts graphique – mettra en valeur les deux frères Champollion et leurs activités de recherche à l’origine d’une nouvelle discipline, l’égyptologie. Le parcours permanent cherchera un équilibre entre des espaces reconstitués et une muséographie contemporaine dédiée. Un programme prometteur pour un pari de taille : innover sur un sujet attendu et apprécié du grand public. Affaire à suivre […].

C.R

Photographie introductive : Le Domaine « Les Champollion » dans lequel sera installé le futur musée © Musée CHAMPOLLION / Denis Vinçon

#MuséeChampollion

#Égypte

#Ouverture

Il y a quelque temps, j’ai eu la chance de visiter l’exposition « Cités millénaires. Voyage virtuel de Palmyre à Mossoul », visible du 10 octobre au 17 février 2019 à l’Institut du Monde Arabe à Paris. À grand renfort d’outils numériques performants, l’IMA en partenariat avec l’Unesco a fait revivre Mossoul, Alep, Leptis Magna et enfin Palmyre. Ces villes et sites, tous classés au patrimoine culturel mondial de l’humanité sont le symbole d’une histoire vieille de plusieurs siècles, mais également l’emblème de la lutte contre l’État islamique.

Cette exposition qui proposait une expérience innovante et immersive qui contraignait le visiteur à s’interroger sur la notion de re-constructionet sur ce qui vient Après le déluge.

Grâce à l’acquisition de données multiples, il est possible de restituer, par le biais d’images, les formes architecturales, les différentes phases de transformation ou de destruction. À partir des restitutions, il est possible d’envisager une reconstruction : « Construction d’un édifice ou d'un ensemble d'édifices en totalité ou en partie, dans le respect ou non de la forme initiale, après qu'ils aient été détruits ou fortement endommagés. Une reconstruction peut inclure des opérations de reconstitution »[1]. La reconstitution est quant à elle invérifiable, « elle sort donc du champ strict de la science pour aller vers celui de la création artistique ou de la fiction. »[2].

Une exposition singulière

Une fois les quatre sites localisés grâce à la carte et une brève introduction rappelant que le patrimoine présenté dans l’exposition est « l’emblème d’un passé adoré par les uns, haï par les autres. », le visiteur pénètre dans la salle consacrée à Mossoul, à la scénographie surprenante et spectaculaire.

Salle consacrée à la ville de Mossoul en Irak, projection de la restitution 3D de la mosquée al-Nouri © Jean-Pierre Dalbéra

La société Iconem, qui a pour mission de « contribuer à la conservation de ces endroits menacés en les numérisant pour l’exploration et l’étude, aujourd’hui et demain. », a réalisé les images projetées grâce à des prises de vue par drones, qu’elles soient aériennes ou au ras du sol.

L’exposition est extrêmement bien rythmée, chaque section du parcours se fait sur le même modèle :

• Un écran géant dévoilant des images 3D de lieux éventrés, vides d’habitants et dépourvus de couleur. Les images actuelles de destruction et de désolation laissent ensuite place à l’ancienne armature des bâtiments détruits.
• Une table circulaire situe géographiquement les lieux présentés et affiche des citations.
• D’anciennes photographies en noir et blanc des lieux sont projetées, datant principalement du 20ème siècle.
• Des focus vidéos sur d’anciens habitants et des professionnels qui témoignent face caméra donnent corps aux civils qui se battent pour sauver leur civilisation à travers la sauvegarde du patrimoine. Ainsi, des visages remplacent l’habituel sanglant anonymat des guerres.
• En dehors de ces grands espaces, de petites pièces où sont projetés des films sur différents thèmes ponctuent le parcours et complètent l’exploration. Elles peuvent accueillir une dizaine de personnes maximum. Ce système d’alcôves, même s’il favorise isolement et recueillement fonctionne bien lorsqu’il n’y a pas de foule. Autrement, il devient assez difficile d’y accéder, le confort de vision n’est pas assuré, d’autant plus que personne n’est chargé de la régulation des flux.

Au sein de ce parcours, aucun objet patrimonial n’est exposé. Entre chaque section des citations peintes sur des mûrs jaunes, qu’elles soient littéraires, religieuses ou savantes rappellent l’importance des lieux évoqués et de leur histoire. Hormis cela, il y a très peu de texte.

Personnellement, l’émotion était au rendez-vous même si davantage de médiation aurait été bienvenue. Les « tables de médiation dynamiques »[3] présentes au centre de chaque espace et auxquelles il ne faut pas toucher auraient gagné à être interactives. Ce sont elles qui apportent le contenu relatif à ce qui est projeté sur grand écran.

Utilisation réussie du numérique

À la fin du parcours, juste avant la conclusion, le visiteur est invité à mettre un casque de réalité virtuelle et à explorer pendant quelques minutes six lieux présents dans le parcours. Insérer de la réalité virtuelle permet de faire venir du public et surtout de l’élargir d’autant plus que l’IMA a beaucoup joué sur la côte d’Ubisoft, créateur d’Assassin’s creed en proposant notamment des nocturnes de l’exposition où il est possible de tester plusieurs jeux d’Ubisoft (à partir de 12 ans). Ce type de dispositif est assez rarement proposé compte tenu de son coût d’installation et d’entretien, ce qui participe à l’attractivité de l’exposition. Trois personnes s’occupaient d’installer les casques et de réguler la file d’attente d’environ trente minutes mais n’avaient pas forcément le temps de répondre aux questions des curieux ne connaissant pas nécessairement le concept. Enfants comme personnes âgées se prennent au jeu et l’expérience semble remporter un grand succès. C’est un partenariat bienheureux entre Ubisoft, géant du jeu vidéo, l’IMA et Iconem. Au-delà de la performance technologique, c’est intéressant pour le visiteur de pouvoir voir « de l’intérieur » les lieux qu’il a pu observer auparavant dans le parcours. Le fait que cette « activité » soit purement contemplative ne m’a pas dérangée. Cela permet de prendre la mesure de la nécessaire sauvegarde du patrimoine de l’humanité, à la fois fragile et invariable.

« Un acte de résistance contre la barbarie »[4]

La résistance se voit principalement à travers les témoignages des civils qui sont essentiels et jalonnent le parcours de l’exposition. Greetings from Aleppo de Issa Touma est à mon sens la vidéo la plus émouvante de l’exposition. Elle donne à voir pendant 17 minutes le quotidien dans une ville à feu à sang, l’adaptation puis la résilience des habitants.

Captures d’écran de la bande annonce disponible sur © www.film-documentaire.fr

Les personnes interrogées dans le cadre des focus vidéos présents à chaque étape, que ce soit de simples civils ou des professionnels des musées, témoignent de l’importance de la culture et du patrimoine dans la construction d’une civilisation. Certains d’entre eux évoquent le possible développement du tourisme ultérieur.

Capture d’écran des vidéos présentes en salles, visibles sur YouTube © IMA

Faut-il reconstruire le patrimoine détruit ?

Au-delà de l’aspect spectaculaire de l’exposition, deux questions sont posées : faut-il reconstruire le patrimoine détruit ? Comment prendre soin du patrimoine qui reste ?

Traditionnellement, les professionnels des musées sont opposés aux reconstructions au risque de lisser l’histoire en même temps que le patrimoine. Pour beaucoup, les cicatrices sont essentielles à la compréhension de l’histoire d’un lieu. Mais, nous pouvons légitimement nous poser la question de ce qu’il convient de faire lorsque les cicatrices elles-mêmes s’abiment sous l’effet du temps. De plus, l’un des risques encourus est la récupération politique de la reconstruction. Il n’empêche qu’après les nombreuses attaques des extrémistes contre le patrimoine, il semblerait que l’UNESCO et le Conseil international des monuments et des sites (ICOMOS) soient davantage favorables à la reconstruction[5]. En 2017, le Comité du Centre du patrimoine mondial de l’UNESCO a pris des décisions concernant le « patrimoine mondial en péril » et les possibles reconstructions des monuments détruits que ce soit à cause de catastrophes naturelles, à cause d’attaques terroristes ou encore à cause de négligences etc. Elle a notamment pris en compte que la reconstruction peut servir à la régénération d’une nation et ainsi lui permettre de regagner une identité dissoute. Pour la reconstruction, la documentation est primordiale, afin de limiter la part d’interprétation. C’est pourquoi le travail entrepris par la société Iconem est très important. La reproduction à l’identique est impossible, puisque les conditions de réalisations sont très différentes. Il ne s’agit pas de faire des répliques, ni des « Disneyland »[6] figés dans le seul but d’attirer des touristes. Le terme Disneyland est employé par Michel Al-Maqdissi, interrogé par l’IMA sur la reconstruction de Palmyre, et dont le témoignage est visible au sein de l’exposition. Il affirme également « Comment voulez-vous qu’un monument qui a été explosé à ses bases et qui est devenu pratiquement de la poussière, comment voulez-vous reconstruire ce bâtiment ? ». Selon lui, « Faire visiter le site avec la destruction actuelle, c’est envisageable, on peut associer cette visite à des écrans (…) où on présente l’état avec la destruction en 3D ça pourrait être une option. ». Chaque cas est unique, il faut prendre en compte la variété des situations. Par exemple à Alep, qui a été détruite à près de 45%, la reconstruction du souk est envisagée car elle est constitutive de l’identité des habitants, commercer a une valeur culturelle mais aussi cultuelle. Lorsque le souk a été détruit, c’est également un patrimoine immatériel qui l’a été, celui qui liait commerçants et clients. Leptis Magna est assez particulière à cet égard car elle n’a pas fait l’objet de destruction pour le moment malgré sept années de guerre. Mais, compte tenu de la situation chaotique, de nombreuses dégradations ont été constatées dû à un manque d’entretien.

Cette très belle exposition pose plus de questions qu’elle n’en résout mais encourage aussi une prise de conscience des enjeux de la conservation et de la valeur mémorielle de la reconstruction.

Armelle Girard

#PatrimoineEnDanger

#InstitutDuMondeArabe

#Ubisoft

Pour aller plus loin :

- Conférence « Le monument et son double : peut-on reconstruire à l’identique ? », Julien Bastoen et Frédéric Didier, Cours public de l’école de Chaillot :https://www.dailymotion.com/video/x6jmkkl.

- Article de Christina Cameron « Faut-il reconstruire le patrimoine ? » :  https://fr.unesco.org/courier/2017-juillet-septembre/faut-il-reconstruire-patrimoine

Pour en savoir plus :

https://www.imarabe.org/fr/expositions/cites-millenaires

https://www.imarabe.org/fr/boutique/produit/catalogue-cites-millenaires-voyage-virtuel-de-palmyre-a-mossoul-exposition-101018

^[1] http://www.culture.gouv.fr/content/download/52715/409376/file/2012-022_Glossaire_termes_MH.pdf.

[2]  https://raan.hypotheses.org/files/2018/06/Introduction-A_Badiepublication2.pdf

^[3] C’est comme cela qu’elles sont présentées dans l’article de Franceinter consacré à l’exposition : https://www.franceinter.fr/culture/cites-millenaires-voyage-virtuel-de-palmyre-a-mossoul-du-10-oct-18-au-10-fev-19-a-l-institut-du-monde-arabe

^[4] Dixit Emmanuel Macron lors de l’inauguration le 16 octobre 2018.

^[5] https://fr.unesco.org/courier/2017-juillet-septembre/faut-il-reconstruire-patrimoine

^[6] https://www.youtube.com/watch?v=ORW9ZEbv9sM

Le 25 février 2021, la conservatrice du Musée des Troupes de montagne et son équipe se sont rendues au Centre d’Histoire de la Résistance de la Déportation (CHRD) à Lyon afin de découvrir l’exposition Une étrange défaite ? Mai-juin 1940 https://www.chrd.lyon.fr/chrd/edito-musee/exposition-temporaire-une-etrange-defaite  pour laquelle le musée était un des prêteurs. Charlène Paris, chargée d’étude à la conservation des collections, échange avec Céline Boullet, actuellement chargée de régie des collections, qui a travaillé  en tant que stagiaire sur l’exposition. 

Céline et Charlène. Céline présente le livre de l’exposition Une étrange défaite ? Mai-juin 1940 © Musée des Troupes de montagne 

À quelle référence renvoie le titre Mai-juin 1940. Une étrange défaite ? De quoi traite l’exposition ? 

Le titre de l'exposition est une citation de l’essai L’Étrange Défaite, rédigé de juillet à septembre 1940 par Marc Bloch. L’ouvrage, aux éditions Franc-Tireur, est publié pour la première fois en 1946, deux ans après l’assassinat de Marc Bloch par la Gestapo. Ce témoignage direct de la Seconde Guerre mondiale, par un officier et historien, a été une source d’inspiration afin de comprendre les raisons de la défaite française. Le point d’interrogation du titre donne le ton de l’exposition. Il s’agit de questionner la défaite de 1940 au sein des mémoires collectives. Tout au long de l’exposition, le visiteur est plongé dans un contexte de mythes et de contre-mythes. Il s’agit de déconstruire l’idée de la supériorité allemande, notamment en termes d’équipements et d’uniformes. 

Comment s’articule le parcours et les thèmes de l’exposition ?

L’entrée en matière de l’exposition dans le hall d’entrée est un appel au temporaire marqué par un side-car motif camouflage et l’affiche du film La Bataille de France - titre en écho à Marc Bloch - de 1964. Puis, deux tenues militaires armées ouvrent le parcours situé au sous-sol. La re-contextualisation donne d’emblée le ton : la défaite s’explique par une mauvaise gestion politique liée au commandement et non par un souci matériel. L’affiche du film La 7ème compagnie, de 1973, incarne l’image d’un soldat gentillet mais peu débrouillard ; or, les soldats n’ont cessé de se battre pour défendre la France. Le parcours propose différents niveaux de lecture, dont un fil conducteur visuel sous forme de Bande Dessinée. L’image de la défaite est interrogée au travers de cinq grands thèmes : les forces en présence et son état des lieux, la drôle de guerre, le temps des combats, les séquences politiques et le sort des populations civiles.

Équipements et uniformes prêtés par le Musée de l’Armée, Paris https://www.musee-armee.fr/accueil.html  © Musée des Troupes de montagne

Parlez-nous de la scénographie. Quel est le parti pris? Quelles ont été vos missions ?

La scénographie a été élaborée par l’agence L+M, localisée à Villeurbanne (69), composée de Louise Cunin, scénographe et Mahé Chemelle, graphiste. En tant que chargée d’exposition et de production pour la préparation de l'exposition j’ai pu assister aux réunions de scénographie et graphisme. L’idée principale était de baser la scénographie sur le mot débâcle, mot associé à la période mai-juin 1940, dont le sens renvoie à la “dislocation des glaces”. De grandes tables regroupant différents thèmes ont été créées. Elles évoquent les tables stratégiques militaires, rectilignes et ordonnées. En ce qui concerne mes missions, je me suis occupée de la relation avec les prêteurs : des constats d’états, des fiches d’assurances, du convoiement. J’ai également travaillé sur la relecture des textes scientifiques de l’exposition et du catalogue. Malgré la crise sanitaire, j’ai assisté à toute la mise en place de l’exposition, de la présentation de la première phase muséographique/scénographique en février 2020 à l’inauguration de l’exposition le 23 septembre 2020.

Les tables positionnées de manière dynamique et les couleurs évoquent l’esthétique du mouvement De Stijl, pouvez-vous nous en dire plus ? 

Le visiteur choisit son parcours selon les points de vue qu’il souhaite découvrir. Trois couleurs ont été choisies afin de les différencier : le jaune pour le militaire, le bleu pour le politique, le rouge pour les populations civiles. Cette gamme chromatique permet alors d’entrecroiser les points de vue, les événements clefs et de rappeler le foisonnement d'événements qu’il y a eu durant cette courte période. Le visiteur déambule au centre d’un vide structuré par des tables « états-majors ». 

Salle de l’exposition Une étrange défaite ? Mai-juin 1940 © Musée des Troupes de montagne

Pourquoi avoir choisi un béret alpin et des raquettes dans les collections du Musée des Troupes de montagne pour cette exposition ? 

Lors de la mise en place du processus de création de l’exposition, nous avons voulu mettre en avant les troupes de montagnes “armée invaincue” dans deux parties de l’exposition. Nous nous sommes alors entretenues avec le commandant Aude Piernas, conservatrice du musée des Troupes de montagne, avec qui nous avons travaillé pour le prêt d’objets issus des collections du musée. Ces deux pièces clefs incarnent deux sous-thématiques : les premiers combats avec Narvik et Namsos de l’Armée des Alpes. Elles sont également des témoignages en termes d’équipements techniques historiques de l’équipement du soldat de montagne. Les raquettes Narvik sont à redécouvrir dans l’exposition Armée des Alpes, Armées Invaincues https://www.museedestroupesdemontagne.fr/armeesdesalpes/ . 

Raquettes du Musée des Troupes de montagne © Musée des Troupes de montagne

Trois points de vue, trois couleurs : le jaune pour le militaire, le bleu pour le politique, le rouge pour les populations civiles.

Et vous Charlène, pouvez-vous nous faire vos retours, impression sur l’exposition ? 

Une étrange défaite ? Mai-juin 1940 est l’occasion de découvrir ou redécouvrir l'œuvre citoyenne L’étrange défaite de Marc Bloch devenue un texte de référence. Le visiteur devient, tel l’historien capitaine engagé volontaire, témoin face à la débâcle de l’armée française. Mais surtout, il est amené à un examen de conscience, inséparable de son contexte. La faillite est d’ordre intellectuel et moral. Le dogmatisme est aveuglant, ce qui amène le Blitzkrieg (la guerre éclaire) combiné à l’esprit de renoncement, à une situation catastrophique. L’exposition est sous le niveau de la terre, comme le manuscrit qui a pu être sauvé parce qu’il avait été enterré par son ami clermontois : je trouve la métaphore intéressante. L’histoire immédiate et ses niveaux de lecture par couleurs montrent des mondes qui se côtoient mais ne se rencontrent pas forcément pour finalement causer des dommages collatéraux - on le voit bien avec l’extrait du film Jeux interdits de 1952-, en cela la disposition spatiale de la grande salle est efficace. J’aime beaucoup les choix muséographiques, comme celui de l’huile sur papier du musée de la Cavalerie de Saumur https://www.musee-cavalerie.fr La charge à la horgne du peintre de la Marine Albert Brenet. Avec son cartel, on comprend combien il est important de lire et décrypter les images, surtout lorsqu’elles relèvent de commandes et de légendes. Le fait que le parcours se termine par une étagère de livres est une idée originale, incitant le lecteur à poursuivre ses recherches sur cette période. 

Charlène Paris 

#àlarencontredesprofessionels:laformationMEMenlive

#histoire-mémoire

#brèvesd’apprentissage

#patrimoine-société

L’exposition peut être vécue comme une promenade balisée : le parcours, qu’il soit linéaire ou relativement libre, conduit les visiteurs à observer des œuvres réunies par thématique, artiste ou encore période. Cette présentation est rassurante, déroulant une histoire parfois connue d’avance. Et si l’on renversait l’ordre établi ? C’est ce que
proposent certaines institutions en exposant côte à côte des œuvres de courants opposés, mais reliées par un geste, une couleur, une vibration de la matière. C’est moins l’histoire qui guide l’œil que la sensation immédiate. Mais n’est-ce pas frustrant pour d’autres visiteurs ? Apprécier ces associations ne présuppose-t-il pas d’avoir des connaissances préalables sur les œuvres ?

Dialogues inattendus : comprendre ce type d’accrochage 

Ce choix curatorial semble agir comme un antidote contre les classifications académiques. Il refuse que l'œuvre soit réduite à son étiquette historique ; il invite à voir ce qui relie au lieu de ce qui sépare. En forçant l’œil à chercher des points communs inattendus, l’espace d’exposition devient un terrain d'expérience, où formes et couleurs tissent des liens, parfois plus éloquents pour certains publics.

Vue de l’exposition Collected with Vision: Private Collections in Dialogue with the Old Masters, KMSKA, 2024, © KMSKA

Entre émerveillement et désorientation : les limitesAu KMSKA d’Anvers, récemment rénové, le parcours muséal décloisonne les époques en mettant en dialogue les maîtres anciens flamands, comme Rubens ou Van Dyck, avec des œuvres modernes et contemporaines. Non pour illustrer une progression historique, mais pour mettre en évidence des gestes formels partagés : la flamboyance du
rouge, la construction des volumes, l’intensité dramatique. Loin d’exercer le regard à une époque ou une technique particulière, l'institution cherche à provoquer une lecture
transversale. Cette approche a fait l’objet d’une exposition particulière et temporaire Collected with Vision: Private Collections in Dialogue with the Old Masters (2024), questionnant le rôle des musées ainsi que des collectionneurs privés. La muséographie crée ainsi un nouveau dialogue, avec la croyance que les œuvres d'art contemporaines peuvent renouveler les représentations figées des portraits traditionnels ou des figures maternelles, en y insufflant un regard critique et ancré dans l'actualité.

Vue de l’exposition Carambolages, Grand Palais, 2016 © spectacles sélection

Cette approche trouve également un écho dans l’exposition Carambolages (Grand Palais, 2016), conçue par Jean-Hubert Martin. L’éloignement des cartels numériques, invitaient le visiteur à cheminer de manière intuitive, réagissant aux affinités plastiques et symboliques. Jean-Hubert Martin semble ici faire renaître une logique propre à celle du cabinet de curiosité, plus que celle du directeur de musée.

Vue de l’exposition « La couleur parle toutes les langues », Hôtel de la Marine, 2024 ©The AI Thani Collection, photographie par Marc Domage

D'autres exemples confirment cette tendance : l’exposition La couleur parle toutes les langues à l’Hôtel de la Marine (jusqu’au 5 octobre 2025) dont Hélène de Givry, curator
à la Collection Al Thani est la commissaire fait dialoguer 80 œuvres de différentes civilisations issues des cinq continents et couvrant une période chronologique allant du
Néolithique à nos jours. Le parcours est organisé de manière chromatique correspondant aux couleurs fondamentales dans les arts : noir, blanc, rouge, jaune, bleu et vert. Ce mode de classement invite les visiteurs à explorer les matériaux utilisés en lien avec les techniques de production, à percevoir les effets visuels créés par les variations de teintes, d’éclats et de contrastes, et à réfléchir à leur dimension symbolique à travers différentes cultures.

Cette approche rejoint des réflexions théoriques contemporaines sur l’exposition comme « langage », tel que formulé par Jérôme Glicenstein dans « L’exposition comme langage et dispositif », chapitre de son ouvrage L’art : une histoire d’expositions (2009). L’agencement des œuvres devient lui-même un énoncé, engageant le visiteur dans une lecture libre, intuitive et polysémique.

Entre émerveillement et désorientation : les limites

Cependant, cette esthétique de la correspondance comporte ses risques. Si elle invite certains visiteurs à aiguiser leur regard, elle peut également dérouter ceux qui s’attendent à une structure narrative plus claire. Les salles d’exposition permanentes du KMSKA en sont un exemple : selon un article du The Art Newspaper, des préoccupations ont été soulevées concernant les choix esthétiques et curatoriaux du musée, notamment l'absence de fil conducteur historique dans la présentation des œuvres.

De plus, ce type d’accrochage présuppose souvent une certaine culture visuelle. Pour saisir pleinement les échos entre un retable du 15e siècle et une abstraction géométrique du 20e, il faut pouvoir identifier ce qui distingue, et ce qui rapproche. Or, tout le public n’est pas équipé pour une telle lecture. Comme l’analyse Odile Le Guern dans son article Rhétorique d'une mise en espace (2005), une mise en scène audacieuse peut renforcer l’élitisme muséal si elle ne ménage pas des points d’entrée accessibles pour tous. Le risque serait de diluer le sens historique des œuvres en occultant les contextes de création nécessaires à leur compréhension.

Une tension féconde, vers une exposition à double lecture

La juxtaposition libre d'œuvres de styles et d’époques différents constitue une tentative salutaire de revitaliser l'expérience muséale. Elle lutte contre la muséographie figée,
favorisant une lecture intuitive et sensible des formes. Dans ce sens, elle permet de renouveler l'attention du spectateur, de l'arracher à la passivité critique.

Cependant, pour que ce type d'accrochage soit pleinement efficace, il doit s'accompagner d’outils de médiation adaptés : cartels explicatifs, parcours thématiques optionnels,
dispositifs interactifs. Il ne s'agit pas de renoncer à l'histoire au profit d'une pure expérience esthétique, mais de trouver un juste équilibre entre l'émotion immédiate et la contextualisation raisonnée.

Ainsi conçu, l’accrochage par correspondances ne remplace pas la chronologie ; il la questionne, l’enrichit, et ouvre d’autres chemins pour apprendre à voir autrement. Car
exposer autrement, c’est avant tout multiplier les expériences du regard.

- Nina Colpaert

Pour en savoir plus ::
- La couleur parle toutes les langues, 2024, Hôtel de la Marine, du 3 octobre 2024 au 5 octobre 2025 : https://www.hotel-de-la-marine.paris/agenda/la-couleur-parle-toutes-les-langues.-aeuvres-choisies-de-la-collection-al-thani
- Collected with vision, 2024, KMSKA : https://kmska.be/en/collected-with-vision-private-collections-in-dialogue-with-the-old-masters
- Carambolages, 2016, Grand Palais : https://www.grandpalais.fr/fr/programme/carambolages
- Zeugma 01, 2025, Abbaye royale et musée d’art moderne de Fontevraud : https://www.fontevraud.fr/evenement/zeugma-romain-bernini/

#ExposerAutrement#DialogueDesOeuvres#MuséographieContemporaine

La saison dernière, les musées de Strasbourg consacraient une exposition au chef d’œuvre de Lewis Carroll. Retour sur une exposition qui vous fera, sans hésitation, donner votre langue au chat.

Image d’introduction : L’entrée par la gueule du chat, une œuvre de Monster Chetwynd / Photo : P. Dancin

Surréalice, Musées de la ville de Strasbourg, du 19 novembre 2022 au 26 février 2023

Du 19 novembre 2022 au 26 février 2023, l’eurométropole strasbourgeoise se mettait à l’heure anglaise en associant la programmation de deux de ses musées autour de la figure d’Alice et de son univers merveilleux, nés sous la plume de Lewis Carroll avec deux romans successifs Alice au pays des merveilles (1865) et De l’autre côté du miroir (1871). En écho à ces deux romans répondaient deux expositions croisées : Illustr’Alice au Musée Tomi Ungerer – Centre international de l’illustration et Lewis Carroll et les Surréalistes au Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg (MAMCS). Pour ces deux expositions, une même volonté : montrer l’influence d’Alice par-delà les frontières temporelles et géographiques. Jusqu’à présent, les expositions consacrées à Lewis Carroll en France avaient essentiellement eu lieu dans des bibliothèques avec les Images d’Alice, au pays des merveilles à la Bibliothèque des Champs Libres de Rennes (2011) et les Visages d’Alice à la BPI (1983). Ces deux expositions d’envergure s’intéressaient déjà à la postérité de Lewis Carroll. Fruit d’une organisation concertée et centralisée des musées de la ville de Strasbourg, l’exposition Surréalice fait entrer l’œuvre littéraire de Lewis Carroll dans l’univers muséal.

Poétique du fragment, quand 1 est 1000

Le Musée Tomi Ungerer - Centre international de l’illustration, présente la fascination des illustrateurs pour les aventures d’Alice et la longue postérité du personnage. En couvrant un large spectre temporel et géographique, des premières illustrations britanniques aux interprétations récentes et internationales, l’exposition donne à voir le devenir mythe de l’œuvre de Lewis Carroll. 

Illustr’Alice est placée sous le signe de la pluralité, que ce soit par le nombre d’œuvres exposées – près de 150 – et leur origine diverse, ou par la multiplicité des angles d’approche. Au seuil de l’exposition, à la fois préambule et conclusion, un premier espace ouvre sur les esquisses de Icinori, les graphistes de l’affiche ainsi que sur plusieurs projets éditoriaux récents à la croisée du livre d’artiste, de l’album et de l’objet d’art. Cet espace préliminaire donne à voir une création toujours bouillonnante et ancre l’influence d’Alice dans le présent des visiteurs. La première séquence permet de recontextualiser Alice au pays des merveilles. Elle présente une sélection des chapitres-phares, et les plus souvent illustrés, afin de brosser à grands traits l’histoire d’Alice. Pour chacun des chapitres, plusieurs artistes sont convoqués. Cette approche comparative introduit le fil rouge de la diversité des interprétations. Elle met aussi en avant une unité : un consensus autour des épisodes à illustrer émerge de la diversité des styles. 

La deuxième séquence prend du recul. Il ne s’agit plus d’observer des différences dans les interprétations individuelles d’un même épisode mais de souligner des tendances propres à des aires géo culturelles. Les artistes et leurs œuvres sont rassemblés par origines géographiques.  D’un côté les Britanniques et leur lecture satirique, de l’autre les Français attachés à une Alice enfantine, ou encore les artistes d’Europe centrale et leur lecture fantastique, voire absurde, du personnage. La séquence suivante revient sur les premières illustrations d’Alice avant de laisser cet angle chronologique pour se tourner vers le thème de l’humour et de la satire. La franchise de la jeune fille face à l’absurdité fait d’elle un support satirique pour les dessinateurs de presse. Enfin, la dernière séquence, monographique, présente la série de gravures réalisées par le dessinateur Barry Moser en 1982. Le choix de la technique le place dans la lignée directe des premiers illustrateurs d’Alice au pays des merveilles présentés plus haut dans l’exposition.

La diversité des approches n’est pas signe d’incohérence, quoique le fil directeur disparaisse quelque fois au profit d’un collage légèrement confus sur la fin. Les jeux d’échos avec l’annonce, dans la première séquence, d’artistes qui seront exposés dans les séquences suivantes, affirment une certaine logique, par-delà la fragmentation.

Parti-pris de l’exposition, le texte en lui-même est peu présent, à l’exception de la première séquence – bien que cette dernière s’attache davantage à la structure de l’œuvre plutôt qu’à ses mots –, et des quelques extraits cités dans les cartels. L’exposition vise moins à donner une connaissance précise du texte de Lewis Carroll qu’à faire appel au mythe encore vivace dans l’imaginaire collectif. Ce n’est pas un hasard si la première vitrine ouvre sur l’image d’Alice diffusée par Walt Disney. Ce choix dit aussi la volonté de l’institution d’affirmer le statut d’œuvre originale des illustrations, souvent minorées de par leur subordination à une œuvre première. De fait, la scénographie épurée, façon white cube, reprend les codes de l’art contemporain. Les cimaises semblables à de grandes pages blanches, feraient passer les illustrations, à s’y méprendre, pour des créations ex nihilo déliées de l’œuvre littéraire.

L’exposition donne une vision kaléidoscopique d’une œuvre dont les illustrateurs eux-mêmes ne montrent jamais que des fragments. Les romans de Lewis Carroll apparaissent, ainsi, en filigrane, par les interstices laissés entre la centaine d’œuvres exposées. La discrétion du discours scientifique – les textes de salles comme les cartels restent succincts – laisse toute la place à l’investissement des visiteurs, invités à leur tour, à habiter ce texte ouvert¹.

Poétique de diffraction

L’exposition du MAMCS resserre le champ temporel pour présenter la réception de l’œuvre de Lewis Carroll par un mouvement artistique spécifique : le surréalisme. A l’inverse, elle élargit le spectre à l’ensemble de l’œuvre littéraire et poétique de Lewis Carroll, bien qu’Alice reste la référence majeure.

Partant du constat de la fascination des surréalistes pour Lewis Carroll, l’exposition interroge les raisons de cette inscription au panthéon des maîtres. La première séquence ancre la réflexion dans les textes théoriques des surréalistes. Elles donnent à voir des éditions du Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938) de Breton et Éluard, des revues telles que Le Minotaureou les traductions de Henri Parisot illustrées par Max Ernst : autant de textes qui, par leur analyse de l’œuvre de Carroll, ont contribué à sa reconnaissance et à sa postérité. Les quatre séquences suivantes sont une plongée dans le raisonnement des surréalistes. Thématiques, elles mettent en regard une notion présente dans l’œuvre de Lewis Carroll et sa mise en œuvre dans les tableaux surréalistes. In fine, peu d’artistes exposés ont revendiqué l’influence directe de Lewis Carroll, si bien que la mise en relation reste parfois un peu théorique et que l’accumulation d’œuvres perd Lewis Carroll de vue au profit des seuls surréalistes. L’exposition construit son propos autour de trois thèmes, trois comme dans les contes : le merveilleux, le corps imprévu et l’absurde.

Le discours de l’exposition est porté par une scénographie audacieuse qui opère un vrai travail de transposition spatiale de l’univers de Lewis Carroll. L’entrée monumentale mène le visiteur tout droit dans la gueule du chat de Cheshire. Avec son pouvoir de disparition et d’apparition partielle, ce personnage emblématique est le maître des seuils. Cette œuvre de l’artiste Monster Chetwynd place l’exposition sous le signe du collage, du fantastique et de la disproportion autant que de l’humour. Les deux salles suivantes poursuivent sur la même veine avec une caverne-tunnel artificiellement prolongée par des miroirs qui reproduit la chute infinie d’Alice. Les parois saillantes ainsi que le motif de grille d’échiquier au sol participent à cette illusion de profondeur. Mythe de la caverne inversé, la salle relativement obscure propose de retrouver un peu de naïveté et l’incrédulité nécessaire au travail de la fiction. Seul bémol, l’éclairage insuffisant sur les textes de salle, parfois denses, en rend la lecture fastidieuse.

Passé de l’autre côté du tunnel, le visiteur revient avec son regard neuf, au point de départ des aventures d’Alice : au pied de l’arbre. Avec sa structure circulaire, il dessine un espace concentrique régi par une logique d’imbrication plutôt que de linéarité. Pour cet espace consacré au merveilleux et notamment au rêve, thème cher aux surréalistes et à Lewis Carroll, le visiteur découvre un espace parcouru d’échos, de résonances, de forces centrifuges et centripètes.

Au pied de l’arbre, dynamiques circulaires / Photo : P. Dancin

Le rêve travaille par condensation et déplacement pour reprendre les termes de Freud. Le feuillage de l’arbre est remplacé par un textile où sont reproduites, entre continuité et discontinuité, plusieurs toiles de Magritte. Plusieurs séries sont exposées comme l’ensemble de 12 héliographies Alice’s adventures in Wonderland (1969) de Dalí ou quelques-uns des 34 frottages rassemblés sous le titre Histoire naturelle (1926) de Ernst, ou encore une sélection de 26 planches entomologiques (1860) d’Henri Buchecker. Pour souligner le goût partagé de Lewis Carroll et des surréalistes pour les sciences naturelles, et l’interdisciplinarité de leurs créations, les collections empruntées au Musée zoologique de Strasbourg se mêlent aux œuvres d’art. Plusieurs spécimens empaillés sont mis en regard de la série de Max Ernst et accompagnés d’extraits d’Alice au pays des merveilles. Les catégories disparaissent au profit d’un rassemblement d’éléments hétérogènes. Cette attention portée à la présence du corps animal dans l’œuvre de Carroll et sa personnification annonce le thème du corps imprévu.

Effets sériels avec les planches entomologiques de Henri Buchecker / Photo : P. Dancin

La séquence suivante s’attache à la plasticité du corps. Si Alice subit les transformations de son corps plus qu'elle ne les choisit, elle apprend petit à petit à les maîtriser. La séquence aborde d’abord la réification du corps féminin, omniprésente dans les œuvres surréalistes, et notamment son assimilation à la poupée avec l’œuvre de Hans Bellmer. Mais elle ne s'y cantonne pas. Murs rouges, miroirs et fauteuils transforment la pièce en antichambre de la Reine Rouge, ce personnage qui manifeste son emprise sur le corps de ses sujets, en faisant planer sur leur tête la menace de décapitation. Plus que montrer l’assujettissement du corps féminin aux désirs masculins, la séquence ouvre sur son émancipation. Une place importante est donnée aux artistes féminines telles que Claude Cahun, Meret Oppenheim, Toyen, Jane Graverol qui ont utilisé l’intimité du corps pour transgresser les codes et les normes établis. Le corps se donne à voir sous toutes ses coutures et tous les médiums, de la peinture à la photographie en passant par les poèmes de Gisèle Prassinos lus par Guendoline Hénot que le visiteur peut écouter.

L’antichambre de la Reine Rouge, le corps entre pouvoir et intimité / Photo : P. Dancin

Entre rupture et continuité, la salle suivante, avec ses murs verts marqués des enseignes des cartes à jouer, contraste fortement avec le rouge de la salle précédente et annonce le thème du jeu. Le visiteur quitte les appartements de la reine pour le terrain de croquet. La salle poursuit le thème du corps avec la métamorphose et le miroir déformant. Moins spectaculaire et plus évasive, la scénographie s’épuise un petit peu. Les références parfois très succinctes à Alice et l’étendue des thèmes abordés diluent la référence à Lewis Carroll sous une profusion d’œuvres.

Un grand miroir fragmenté accompagne la traversée du visiteur vers la dernière séquence dédiée à l'absurde et au nonsense. Elle met en avant le goût des surréalistes pour la langue, manifeste dans les titres comme à l’intérieur des œuvres. Pirouette finale, l’exposition revient aux mots par l’intermédiaire d’œuvres qui les donnent autant à lire qu’à voir, explorant leur nature graphique et signifiante. Ainsi, elle présente la couverture-objet Esquissons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis(1968), ou Le Poichat qui navole (1964) de Victor Brauner. Plus largement, la séquence développe le thème du jeu, de sa mise en scène à l’intérieur des œuvres à son investissement comme médium artistique. Quoique spectaculaire, le grand ciel bleu ponctué de nuages est moins directement signifiant, bien qu’on puisse percevoir la référence à Magritte, figure tutélaire de l’exposition.

Une exposition sous la figure tutélaire de Magritte / Photo : P. Dancin

L’exposition s’est ouverte par une salle obscure au sol-échiquier, elle se clôt sur L’Échiquier surréaliste (1934) de Man Ray, plongé lui aussi dans la pénombre. Il est temps de quitter le rêve pour revenir à la réalité. Le photomontage fragmenté et composite de vingt portraits de surréalistes s’inscrit dans une grille, cette unité close mais potentiellement extensible à l’infini. Ouverture et fermeture, unité et pluralité, l’exposition Lewis Carroll et les surréalistes donne à expérimenter la tension entre une œuvre finie et son influence infinie, plus ou moins explicite et revendiquée. En donnant à comprendre et expérimenter un univers pluriel et merveilleux, elle invite le visiteur à s’approprier l’œuvre de Lewis Carroll et à prolonger la grille de ses héritiers.

Ouverture et fermeture, le retour de l’échiquier avecL’Échiquier des surréalistes de Man Ray / Photo : P. Dancin

Au fil des mots, le littéraire fait lien

Où est le début ? Où est la fin ? Si Alice a le pouvoir de surplomber et déborder les frontières temporelles et géographiques, elle a aussi celui de pousser les murs. Géante, elle enjambe la ville pour réunir les deux musées. Minuscule, elle entraîne l’agitation au cœur même du musée, prolonge l’exposition Lewis Carroll et les Surréalistes au-delà d’elle-même, infiltre les salles alentours et bouleverse l’ordre établi. A la suite de l’exposition, le MAMCS présente un nouvel accrochage des collections nommé D’Absurde à Zibou. Des citations empruntées au Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938) sont mises en regard d’une sélection d’œuvres diverses dans leur forme et leur temporalité, de la toile La Fille à l’arrosoir (2010) de Françoise Pétrovitch à l’affiche His Majesty(1897) de Dudley Hardy jusqu’à la sculpture Développer sa propre peau (1970) de Guiseppe Penone. Peu orthodoxe, le Dictionnairese présente comme un collage de citations tant théoriques que littéraires, écrites par les surréalistes et leurs maîtres. Ces dernières sont associées à quelques œuvres des surréalistes. L’exposition propose une transposition du Dictionnaire abrégé : les rencontres hétéroclites d’œuvres adaptent la poétique régissant le Dictionnaire aux collections d’art moderne et contemporain du MAMCS. La reproduction des lettrines, dans la même typographie que celle de l’ouvrage, étend l’espace de la page aux dimensions des cimaises. La scénographie sage et épurée, type white cube, rappelle l’uniformité des pages de dictionnaire. Pourtant, la régularité de la mise en espace avec la lettrine surplombant une à trois citations, le tout aligné dans une même colonne soulignée par l’éclairage vertical, contraste avec l’éclectisme des rencontres et le met en valeur. La lettre fait repère. Plus, elle est un point de ralliement entre des œuvres d’univers mental et géographique différents. Bouleversant l’habituel accrochage chronologique sans pour autant s’assimiler à une organisation thématique, la forme fragmentée du dictionnaire donne à voir une nouvelle lecture de l’histoire de l’art, non plus linéaire mais poreuse.

La lettre comme trait d’union,D’Absurde à Zibou au MAMCS / Photo : P. Dancin

Le bouleversement poursuit sa route à l’étage, avec le dispositif ExpériMAMCS #3 Dans les rêves d’Alice… un espace expérimental et créatif en partie dédié aux familles.

Un espace préliminaire prépare le visiteur à plonger dans l’univers d’Alice avec La Chambre d’Ame, une illusion d’optique reposant sur une perspective truquée. Le dispositif joue avec la perception du visiteur. Voyeur, il observe, par le trou de serrure, ses acolytes subir les mêmes déformations que la jeune fille : grandir et rapetisser. Son regard déséduqué, le visiteur est prêt à commencer son voyage initiatique dans le pays des merveilles. Le premier espace, antichambre de la création, obscure et théâtrale, est dédié au langage poétique et à la liberté lexicale des habitants que croise Alice. Différents jeux de langue sont mis à disposition. La seconde station invite le visiteur à peupler le pays en maniant le crayon de couleur. Le dernier espace se présente comme un terrain de jeux où les maillets côtoient un jeu de l’oie. 

Changer son regard, l’illusion de la Chambre d’Ame, ExpériMAMCS#3 / Photo : P. Dancin

Les deux dernières séquences s’ancrent dans deux épisodes du roman : la mare aux larmes et le terrain de croquet de la Reine Rouge. La scénographie immersive donne à voir et à ressentir ces différents lieux par le travail des couleurs, des matières et des surfaces, par la sonorisation discrète de la mare où se fait entendre le bruissement des insectes, et surtout par les illustrations d’Amandine Laprun. Conçu en collaboration avec l’illustratrice, cet espace féerique aux allures d’album jeunesse transforme l’imaginaire d’une artiste contemporaine en porte d’entrée dans la fiction. Œuvre spatiale qui mobilise les corps, œuvre ouverte qui en appelle à créativité des visiteurs, le dispositif favorise la porosité des imaginaires.

Le terrain de croquet de la Reine selon l’illustratrice Amandine Laprun, ExpériMAMCS#3 / Photo : P. Dancin

« Voyons un peu : 4 x 5 font 12 »… et 5 x 1 font 1

Illusion d’optique ou déformation arithmétique, Surréalice rassemble sous un même titre cinq expositions : trois au MAMCS, une au Musée Tomi Ungerer et une à la médiathèque André Malraux. Indépendantes, les expositions se visitent librement, sans ordre préétabli. Mais, l’autonomie ne signifie pas séparation. La réunion des institutions autour d’une programmation commune n’est pas artificielle, elle ne se limite pas au partage d’une même thématique. Entre unité commune et singularités individuelles, les institutions se réunissent autour du même angle, celui de la réception et l’adaptent à la particularité de leurs collections.

Mais le lien se fait aussi par la prise en compte de la réception des visiteurs. Des échos discrets dessinent des ponts entre les expositions, créent des espaces de porosité dans l’expérience de visite. Les illustrations sexualisées d’Alice par Antoine Bernhart leur rappelleront peut-être la séquence dédiée au corps transgressif au MAMCS, tandis que le wall-paperreproduisant l’Alice à la Neige de Roland Topor dans les derniers mètres de l’exposition ne manquera pas d’évoquer les croquis préparatoires de l’artiste présentés au Musée Tomi Ungerer, tout comme l’espace ExpériMAMCS#3 s’inscrit dans la continuation d’Illustr’Alice. Ces liens – non explicités – évitent tout effet d’exclusion et suscitent des effets de reconnaissance voire d’étrange étrangetéchez les visiteurs découvrant un deuxième volet de Surréalice. Une des réussites de cette programmation repose bien dans la finesse de ce jeu d’échos, de coïncidences, de rencontres qui mobilise la mémoire des visiteurs et dessine dans leur inconscient un espace ouvert et fluide. Discrètement, elle donne à vivre ce que Lewis Carroll donne à lire dans ces deux romans.

Ainsi, plus que la somme de ces cinq expositions, Surréalice englobe tout l’espace interstitiel, laissé ouvert aux cheminements des visiteurs. Si l’exposition dans son ensemble présente la diversité des réceptions d’une même œuvre, elle trouve avec ces cinq expositions autonomes mais néanmoins reliées, la forme juste pour porter ses intentions.

Pauline Dancin

¹Umberto Eco, Lector in fabula, 1985

Lewis Carroll et les surréalistes, MAMCS

Commissariat : Barbara Forest conservatrice en chef du patrimoine et Fabrice Flahutez spécialiste du surréalisme.

Scénographie : Martin Michel

Identité visuelle : Tandem, Costanza Matteucci et Caroline Pauchant

Illustr’Alice, Musée Tomi Ungerer

Commissariat : Thérèse Willer, conservatrice en chef honoraire

Pour en savoir plus :

• Catalogue : Fabrice Flahutez, Barbara Forest, Thérèse Willer (dir.), Surréalice, Musées de Strasbourg, 2022
• Vidéos de présentation des expositions par leurs commissaires

L'article est aussi disponible sur le site Littératures modes d'emploi : https://www.litteraturesmodesdemploi.org/carnet/surrealice-musees-de-strasbourg/

#Alice au pays des merveilles #Surréalice #Lewis Carroll

Un son de cloche retentit près du musée portuaire de Dunkerque, venant du navire La Duchesse Anne : à son bord, une enfant pleine de joie se rêve matelote, tenant du bout de ses bras la corde d’un gong des mers.

Le bateau-école La Duchesse Anne, devant le Musée Portuaire de Dunkerque, AD

Dès votre montée sur le trois-mâts, vous découvrez les cordages, les filets et tout ce dont un voilier avait besoin pour être manœuvré par plus d’une centaine de paires de bras, poussé à la simple force du vent afin de sillonner les eaux du globe. À vos yeux, le navire semble intact, comme s’il n’avait jamais navigué. Vous êtes sur La Duchesse Anne. Face à vous se dresse le mât principal, vous levez la tête pour apprécier ses 48 mètres de hauteur, mais à peine avez-vous atteint sa fusée que vous entendez un son de cloche provenant du pont supérieur à l’avant. Annoncerait-il le début d’un événement ? Comme une reconstitution de la vie des matelots sur le navire ? Vous vous approchez et voilà que sonne la cloche de nouveau, cette fois suivie d’un rire d’enfant. Lorsque vous l’apercevez, vous voyez une petite fille trônant fièrement au côté de la cloche, face à ses parents immortalisant le moment.

La cloche de quart n’est pas très grande, a fière allure et paraît ancienne. À ses pieds se trouve une corde qui remonte jusqu’au battant. La famille s’en va et deux visiteurs habitués s’approchent, empoignent la corde puis la tirent. Un son agréable et peu commun, mais une pensée vous submerge : « Comment est-ce possible ? Ce bateau fait partie de la collection du musée, c’est un objet patrimonial qu’il faut conserver. A-t-on vraiment le droit de le manipuler ? » Aucune barrière ni aucun panneau pour nous interdire de la toucher. D’ailleurs, vous ne le remarquez que maintenant, mais à l’exception de quelques panneaux narrant l’histoire du navire, il n’y a que très peu d’éléments muséographiques.

Cloche du bateau-école La Duchesse Anne, AD

Le bateau, entièrement rénové, est aujourd’hui un bateau-musée. La cloche est bien d’origine et on peut la manipuler, on y est même invité ! Tout comme plusieurs autres éléments du navire, que vous pourrez découvrir au gré de votre visite.

Le bateau-école

Ce navire a été construit en 1901 dans le chantier de Bremerhaven. Eh oui, à l’origine, c’était un navire allemand, et plus précisément un bateau-école qui servait à la formation des futurs matelots et officiers de la marine marchande jusqu’en 1932. Il s’appelait le Großherzogin Elisabeth. C’est au terme de la Seconde Guerre mondiale qu’il est passé sous pavillon français lorsqu’il a été offert par la Grande-Bretagne en tant que dédommagement de guerre. Depuis, la Marine nationale n’en avait guère l’utilité, à l’exception de quelques fois où il était utilisé comme dortoir pour des casernes ou des colonies de vacances. Petit à petit, il a été délaissé et régulièrement squatté, jusqu’en 1981 où il a été racheté par la ville de Dunkerque pour un franc symbolique.

Cet achat inaugure un nouveau cap pour la vie du navire devenu épave. L’association Les Amis de La Duchesse Anne est fondée pour le rénover entièrement et l’entretenir. Au terme de vingt années de labeur et en l’honneur de son centenaire, la Duchesse Anne devient un bateau-musée, fleuron de la flotte du Musée Portuaire de Dunkerque.

Conserver et exposer un bateau à flot

Avant de monter sur le navire, si vous demandez à l’agent d’accueil ce qui est visitable, il vous répondra : « tout, mais que les quartiers du capitaine sont actuellement fermés au public en raison d’infiltration d’eau ». Un comble pour un bateau. En effet, celui-ci n’a jamais été conçu pour être un lieu de médiation, ni même pour rester indéfiniment à quai. Non pas qu’il serait mieux conservé en mer, mais que son usage obligerait à entretenir et à remplacer ses pièces. Depuis qu’il fait partie des collections du musée, c’est à présent l’établissement et non plus l’association qui en a la charge. Bien qu’il soit régulièrement entretenu aux frais de la communauté urbaine, force est de constater qu’il subit les affres du temps : que la rouille se développe au même titre que la moisissure sur le bois, au point où même la végétation commence à y pénétrer. À noter que cette dernière était inattendue et plaisante à voir sur le pont, d’autant plus qu’elle dénote avec le caractère industriel du port.

Il ne restait pas grand-chose du navire lorsqu’il a été récupéré par Dunkerque : il n’y avait plus de voiles, une ancre manquait, sans compter le mobilier porté disparu, mais il restait la cloche de quart, qui est d’origine et qui n’avait par chance jamais bougé. La manipulation s’oppose sans doute à la conservation, mais quoi de mieux pour le visiteur, voire une cloche derrière une vitrine où la voir en action, ce pour quoi elle a été destinée ? Conserver, ce n’est pas uniquement faire perdurer un objet dans le temps. Conserver un objet c’est aussi conserver son usage. Comme les matelots, sonnons la cloche.

Ancre du bateau-école La Duchesse Anne & végétation sur le pont, AD

Dans la peau des matelots

De bateau-école à bateau-musée, le trois-mâts est un outil pédagogique. Son objectif muséographique est de faire découvrir aux visiteurs la vie des matelots et officiers à bord, en passant par le nettoyage des ponts, l’entretien des voiles, les cours de langue ou encore la cuisine. En dehors des visites guidées, les visiteurs ont à disposition un document-guide qui les conduit dans les différentes parties du navire : c’est lui qui narre l’histoire du bâtiment et le quotidien de ses occupants.

Je m’attendais à des mises en scène afin d’apprécier au mieux le quotidien des marins, mais le navire en était dénué. Il y a bien des tables d’époque, quelques hamacs et l’aménagement sommaire des quartiers des officiers, mais pas plus. Je n’avais que le document-guide, des panneaux et mon imagination pour entrevoir les activités qui s’y tenaient cent ans avant que j’y pose les pieds. Seules les quelques photographies d’époque de l’intérieur du navire permettent de se rendre compte de sa vie passée.

Quartier d'équipage du bateau-école La Duchesse Anne, aujourd'hui et avant, AD

Toutefois, la visite n’en reste pas moins impressionnante pour quiconque rêve un jour de mettre les pieds sur ces voiliers d’antan. La Duchesse Anne possède une histoire très riche, bien mise en avant. Quant à la volonté de nous faire découvrir la vie de ses matelots, c’est une idée développée lors des médiations, mais qui reste timide en visite libre, la faute à une scénographie légère. Aujourd’hui, le navire est toujours ouvert au public, sauf parties fermées dans l’attente d’une prochaine restauration, qui, avec un peu d’espoir et de financement, s’accompagnera d’une scénographie plus ambitieuse.

Antoine Dabé

Pour en savoir plus :

• Daniel Le Corre, Le Trois-mâts « Duchesse-Anne » : Collection Mémoires de nos voiliers, puis collection « Bretagne », Montreuil-Bellay, éditions CMD, 1999
• Jean-Louis Molle, Le Trois-Mâts carré « Duchesse Anne », ex voilier-école allemand « Grossherzogin Elisabeth », Punch Éditions, 1999.
• La Duchesse Anne sur le site de la ville de Dunkerque (ville-dunkerque.fr).
• Viste des bateaux : Duchesse Anne et Sandettié, Spirit of Dunkerque, tourisme et congrès (dunkerque-tourisme.fr).
• Duchesse Anne (trois-mâts carré), Wikipédia (fr.wikipédia.org)

#DuchesseAnne #Dunkerque #MuséeBateau

La Ville de La Courneuve, située en Seine-Saint-Denis dans la très proche banlieue de l’agglomération parisienne, a engagé depuis 2019 un chantier des collections conséquent. Détentrice d’une collection agricole de plusieurs milliers d’objets issue d’un écomusée fermé depuis les années 1990, elle explore des utilisations patrimoniales non muséales pour ces dernières.

Image d’introduction : Vue de la ville de La Courneuve dans les années 1960 © Ville de La Courneuve

Raconter l’histoire du territoire

A l’aube des années 1980, la Ville de La Courneuve engage un processus de reconnaissance et de sauvegarde du patrimoine local. La constitution de ce dernier est l’occasion, pour la municipalité, de proposer une offre culturelle aux habitants mais également de mettre au point un récit de l’histoire locale dépassant les difficultés frappant le territoire, entre désindustrialisation et dégradation des immeubles de la Cité des 4 000 Logements bâtie au début des années 1960.

Ce processus se développe autour de trois thématiques : l’archéologie, le patrimoine bâti et le patrimoine rural, ce dernier témoignant des activités agricoles qui ont fait la gloire du territoire.Au milieu du XIXe siècle, La Courneuve fait, en effet, partie des trois centres principaux pourvoyant la ville de Paris en cultures maraîchères. Situé en plein cœur de la Plaine des Vertus, l’activité agricole se poursuit jusque dans les années 1960 avant de céder la place à l’urbanisation.

C’est ainsi qu’en 1981 une exposition sur l’histoire rurale du territoire est organisée à l’Hôtel de Ville afin de commémorer cet héritage. A la suite de cet évènement, des agriculteurs apportent à la direction des affaires culturelles de la Ville des objets en rapport avec leurs activités professionnelles, ce qui pousse les équipes à engranger la constitution d’une véritable collection ethnographique. En 1983, un « musée des cultures légumières » voit le jour au 11, rue de l’Abreuvoir, une ancienne maison maraichère. Ce musée se transforme progressivement en écomusée où contempler les espaces intérieurs et extérieurs d’une maison de cultivateurs avec ses mobiliers, ses outils, mais aussi des tombereaux et tarares. Cette installation, complétée par le jardin cultivé, crée un îlot de ruralité au cœur de la Ville.

Cour intérieure du musée des cultures légumières au début des années 1990 © Ville de La Courneuve

C’est l’Association Banlieue Nord, mise en place sous l’égide du Maire en 1983, qui est chargée de la gestion du musée et la valorisation de ce patrimoine courneuvien particulier. Ses membres sont notamment chargés de développer des recherches ethnologiques sur ce sujet, ce qui se traduit par un important travail de collecte de témoignages, d’archives et d’éléments patrimoniaux relatifs à l’histoire agricole courneuvienne et, plus largement, régionale, dans une approche comparative et pluridisciplinaire. Le musée rencontre, en 1992 et 1995, un certain succès, notamment auprès des publics scolaires. La mise en place du « Marché au musée », qui se tient deux fois par an sur le site, permet la découverte du musée par un public plus large.

Une impasse muséale

Le musée ferme en 1995, officiellement pour des raisons de sécurité dues au bâtiment. L’arrêt des activités muséales entraîne paradoxalement un accroissement des collections qui sont mises en réserve dans une friche industrielle, dans des conditions de conservation discutables et qui comprennent au début des années 2000 entre 6 000 et 8 000 objets. Dix ans plus tard, une nouvelle estimation indique 25 à 45 000 items. Ce volume finit par constituer une impasse, tout projet de conservation et de valorisation se trouvant contraint par cet excès d’objets.

En 2002, un audit commandé à l’entreprise Option Culture préconise la (re)création d’un structure muséale, portée par d’autres collectivités et dédiée au patrimoine rural régional. Pourtant, le Département et la Région s’opposent à ce projet, et la Ville se voit contrainte de rassembler seule les moyens humains et financiers pour concevoir un projet patrimonial cohérent, mais l’absence de lieu d’exposition limite le champ des possibles. Dès lors, il est décidé que la monstration des collections se fera hors-les-murs, et que la politique de valorisation des collections se fera par des prêts et dépôts auprès de partenaires issus ou non du champ patrimonial, à l’occasion d’expositions réalisées avec l’exposition Savez-vous planter les choux, réalisée au Parc de Bagatelle avec la Ville de Paris en 2012.

Vue de l’exposition Savez-vous planter les choux ?tenue au Parc de Bagatelles en 2012 © Ville de La Courneuve

La nécessité de libérer l’espace accueillant les collections pousse la municipalité à entériner un déménagement des collections en direction du sous-sol du Centre Culturel de la Ville. Le site présente en effet des conditions de conservation préventive satisfaisantes (température et hygrométrie stables) mais ne permet pas d’accueillir l’intégralité des collections. En 2018, la mise en place d’un chantier de déménagement est actée par la Ville, articulée à un chantier de tri. Une méthodologie est définie avec Fleur Foucher, conservatrice-restauratrice spécialisée en conservation préventive. Les éléments dont la conservation devient impossible en raison de leur état général (infestation par des insectes xylophages, corrosion, présence de champignons, etc.) sont éliminés. Cette approche sanitaire est complétée par une réduction du volume des ensembles récurrents (cagettes, sacs en toile de jute, vannerie etc.). Ce tri interroge la valeur patrimoniale de chaque objet, sa singularité, son lien avec le territoire ou son articulation avec un ensemble d’objets, un donateur-témoin, etc.

Chantier des collections en 2019, au sein de l’ancienne halle industrielle © Ville de La Courneuve 

Finalement, le chantier mobilise pendant quatre mois une équipe de six spécialistes en conservation-restauration et six techniciens d’art ainsi que le chargé de projet de la Ville. Il aboutit à un inventaire de 2079 lignes d’inventaire pour un ensemble de 3575 items allant du véhicule hippomobile ou motorisé aux cloches à salades. Une restitution est réalisée en février 2020 lors du colloque annuel de l’APrévU (Association des Préventeurs Universitaires) au Mobilier National.

De nouvelles réserves pour un nouveau projet patrimonial

Mais ce chantier des collections est aussi et surtout le moyen d’envisager, au sein de la Ville, une refonte du projet patrimonial et culturel à partir d’une collection resserrée et dont la conservation est dorénavant soutenable. Le Conseil municipal valide ainsi le principe d’une « banque d’objets patrimoniaux » dans les sous-sols du Centre Culturel Jean Houdremont, prêtables à l’occasion de projets patrimoniaux mais aussi de projets de médiation au sens large. Un partenariat est notamment noué avec la Ferme ouverte de Saint-Denis, voisine du territoire et gérée par les Fermes de Gally dans le cadre d’un partenariat avec la Ville de Saint-Denis. Cette structure vise à faire découvrir l’agriculture d’hier, aujourd’hui et demain aux publics, et dispose d’un espace muséographique intérieur et extérieur dans lequel les collections courneuviennes sont désormais visibles par les publics de façon permanente.

Vue d’une des salles de la Ferme de Gally, où sont exposées les collections courneuviennes © Lucile Garcia Lopez

La préparation du chantier d’implantation des réserves dans les sous-sols du Centre culturel est en cours. Il s’agit désormais d’installer en 2022 et 2023 du mobilier de rangement permettant de déconditionner les collections, actuellement stockées dans des caisses en plastique et sur palettes. A partir de la fin 2022, ces réserves permettraient un travail de valorisation auprès des acteurs concernés par ces thématiques. L’intérêt de plusieurs institutions patrimoniales nationales (Institut national du patrimoine, Centre national des arts et métiers, MuCEM) et la conduite de certains projets en lien avec les collections, sont autant d’éléments témoignant de l’attachement à ces collections, susceptibles d’être mobilisées dans différents projets.Enfin ce chantier s'inscrit dans une logique plus globale incluant également les maisons maraîchères du 9 et du 11, rue de l’Abreuvoir, dont les espaces cultivables pourraient être mis à la disposition du public dans le cadre de médiations dédiées au patrimoine agricole.

Ainsi, sur ce territoire où les espaces agricoles ont disparu, les collections de La Courneuve pourraient constituer un vecteur de la transmission d’une histoire locale aux nouvelles populations courneuviennes, originaires du monde entier. A l’aune de problématiques écologiques et urbaines toujours plus pressantes, le patrimoine rural se ferait ainsi tisseur de lien social, en capacité de mobiliser les habitants du territoire dans une démarche collective autour des questionnements sur nos modèles alimentaires et économiques contemporains.

Lucile Garcia Lopez

Pour aller plus loin :

- Site de la Ville de La Courneuve

- Mikaël Petitjean, « Quel projet pour quels objets ? », e-Phaïstos, IX-2 | 2021

#Patrimoine #Collections #Ethnologie

Contre la fatigue muséale, pourquoi ne pas prendre le temps de déambuler dans les jardins ?

Overdose muséale… et littéraire

Travaillant dans un musée depuis plusieurs mois, j’ai parfois l’impression de manger musée, dormir musée, lire musée. Chaque weekend, je ressens davantage une fatigue muséale, qui retire une partie du plaisir de la découverte de nouveaux lieux : comment apprécier la visite de centres d’interprétation, musées et autres sites patrimoniaux, quand toute déambulation se mue en observation fine des vitrines, cartels, degré d’accessibilité des textes ? La tête remplie de tous ces critères d’évaluation, comment apprécier « simplement » la visite ?

Lorsque, à l’occasion d’une sortie entre amis, ces derniers proposent de quitter la ville de Tours pour visiter le Prieuré Saint-Cosme à La Riche, petite commune des alentours, j’appréhende. Je n’ai cette fois aucune envie de lire des textes, or nous allons vers une maison d’écrivain, la demeure de Ronsard…

J’imagine alors un vieux bâtiment religieux, remis au goût du jour alternant vieilles pierres et espaces d’interprétation un peu daté, saturé de textes, des guirlandes de poèmes envahissant les murs. J’imagine un personnage grisonnant accompagnant la visite, ponctuant les murs de citations pseudo-inspirantes. J’imagine des roses tapissant les murs, mon seul souvenir de l’écrivain étant ces vers issus des Sonnets pour Hélène(1578) croisés pendant mes études : « […] Vous serez au foyer une vieille accroupie // Regrettant mon amour et votre fier dédain. / Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain : / Cueillez des aujourd’hui les roses de la vie ». Me revient en mémoire alors l’indignation ressentie devant ces vers empreints de sexisme, le poète affirmant que la femme qu’il courtise ferait mieux de s’abandonner à lui dans sa jeunesse, car elle sera bientôt vieille, et donc selon lui fatalement laide et non désirable, regrettant l’attraction dont elle faisait jadis l’objet. Comme si la beauté de cette femme se résumait à sa jeunesse, comme si une femme était un consommable doté d’une date de péremption.

Avec la plus grande méfiance, et persuadée de détester cette visite, j’entre dans le prieuré.

Pour, finalement, me laisser surprendre.

Entrer…

L’hôte d’accueil nous propose dès l’entrée un jeu de piste pour accompagner notre découverte des lieux. Sur une planche, un classeur de quelques fiches successives nous invitent à deviner l’emplacement d’« indices ». Disséminés dans le parc et les bâtiments, ces indices gravés nous révèlent chacun un mot, à reporter sur la planche pour deviner les mots manquants d’un poème. La visite jouée nous est proposée spontanément, et ne semble pas destinée à un public enfant. Tout au long de la visite, nous chercherons donc ces indices, ce qui ravivera régulièrement notre intérêt.

L'aménagement du prieuré est assez récent : d'importantes fouilles archéologiques ont été menées entre 2009 et 2012, permettant de mettre au jour des bâtiments inconnus auparavant, comme l'église construite aux alentours de l'an Mil. Le site a pu rouvrir en 2015 avec un nouveau parcours de visite, qui comprend des salles d'interprétations, dont la réalisation scénographique a été confiée à In Site, mais également une succession de jardins mêlant inspirations médiévales et contemporaines, aménagés par Bruno Marmiroli, architecte et paysagiste.

En quittant l’accueil, une grande salle nous fait ainsi découvrir l’histoire du site, qui était autrefois une île de la Loire, et les découvertes archéologiques dont il a fait l’objet, notamment les tombes des moines ayant fréquentés le prieuré. Les objets sont peu nombreux et présentés très sobrement, en vitrine, et comme posés sur une sorte de sable noir. L’essentiel de la pièce est consacré à un dispositif numérique (réalisé par MG Design et 100 millions de pixels) : une reconstitution 3D du prieuré, qui permet d’en comprendre l’évolution sur plusieurs siècles, ainsi que la fonction des différents espaces que nous nous apprêtons à visiter (ou non, car tout n’a pas été restauré). Si cet effet 3D semble un peu daté malgré sa réalisation récente, les technologies de modélisation 3D évoluant souvent plus rapidement que le temps nécessaire à la réalisation d'un parcours muséal, la présentation est claire et la manipulation intuitive. Elle l’est d’autant plus que, même si une seule personne manipule la tablette, le contenu de l’écran est repartagé sur le mur du fond par une projection. Les autres personnes se trouvant au même moment dans la salle peuvent donc en profiter sans nécessairement attendre leur tour.  

Vue du dispositif. (Photo : SN)

Déambuler

En sortant de cette salle, nous arrivons dans le parc. La signalétique, discrète, indique sobrement les différents bâtiments, sans qu’un ordre clair nous enjoigne à partir dans une direction précise.

Le temps est doux, il a plu les derniers jours et l’herbe est grasse autour de nous. Nous avançons, des hamacs se balancent entre les arbres et nous invitent.  Nous nous y installons quelques minutes, avant de reprendre notre déambulation.

Vue des jardins. (Photo : SN)

Des bornes présentant des poèmes de Ronsard sont disséminées dans le parc, sans que nous nous sentions obligés de les lire. Nous avons simplement lu en arrivant que Ronsard avait été prieur dans ce lieu. A la direction du Prieuré Saint-Cosme, il s’est occupé de ses jardins et de sa rénovation pendant quelques années, tout en restant aumônier pour le roi Charles IX. Nous ne nous sentons pas obligés d’aller plus loin dans la compréhension de son œuvre, en revanche nous apprécions de pouvoir lire le paysage et comprendre l’esprit qui a guidé ses écrits et accompagné les dernières années de sa vie.

Les jardins odorants et colorés sont à la fois utilitaires (verger, potager, plantes médicinales) et « profanes » (jardin des parfums, espace dédié aux roses…), comme ils l’étaient de son vivant. La végétation ponctue notre visite, nous incitant aux pauses régulières.

L’espace se comprend de façon intuitive : certains espaces sont restaurés ou reconstruits, d’autres simplement suggérés. Une construction en bois symbolise l’ancien plan de l’église, dont il ne reste que les vestiges du chœur, au sein desquels fut inhumé Ronsard. Découverte au XXe siècle lors de fouilles, sa dépouille y a été réinhumée après identification. Nous nous arrêtons quelques instants devant sa tombe gravée d'une épitaphe qu'il avait lui-même choisie. Nous longeons le jardin du cloître jusqu’au miroir d’eau, censé évoquer les ablutions rituelles liés aux rites de purifications.

Vue des jardins, avec les vestiges de l’église et le plan d’eau. (Photos : SN)

Contempler

Après cette pause printanière, nous entrons dans le réfectoire. Cet espace est régulièrement occupé par des expositions temporaires, mais ce n’est pas le cas aujourd’hui. Le lieu est vide, et en même temps, il semble rempli d’une présence. Des couleurs inhabituelles se projettent sur le sol et les murs. En levant la tête, les vitraux ressemblent davantage à des glaces peintes, mais peintes à l’encre de Chine. En 2010, Zao Wou Ki a ainsi installé 14 vitraux dans cet espace. Les formes esquissées sur les vitraux sont discrètes, et laissent apparaitre en transparence les arbres, des morceaux de ciel et les murs extérieurs du réfectoire.

Vitraux de Zao Wou-Ki pour le réfectoire. (Photos : SN)

En ressortant, nous croisons une forme étrange plantée dans l’herbe. Nous l’avons déjà vu à deux reprises dans le parc, sans l'identifier. Le livret de visite nous indique son utilité : il s’agit d’une installation de Bruno Salay, intitulée Contemplations.Constituée de sept assises réparties dans le parc, cette œuvre propose d’expérimenter le paysage. A la façon des plantes, qui poussent différemment en fonction de l’endroit où elles ont été plantées, Bruno Salay nous propose d’expérimenter ce que produit sur nous et en nous le fait d’être « ici et maintenant ». Face à cette brise, à l’ombre de cet arbre, ou en plein soleil au milieu des pierres, qu’est-ce qui change ? Qu’est-ce que je sens, qu’est-ce que je ressens différemment ? L’emplacement des assises est régulièrement modifié par les jardiniers, qui les sélectionnent avec soin au fil des saisons. Un QR code nous renvoie à une consigne sonore : « S’assoir. Regarder avec soin autour de soi. Mémoriser autant que possible les végétaux, les matières, les éléments architecturaux. Le temps nécessaire. Procéder lentement, avec un esprit paisible. »

Contemplations, Bruno Salay. (Photo : SN)

Créer à quatre mains

Le corps et l’esprit reposés, j’accepte finalement de bonne grâce d’entrer dans l’exposition littéraire située dans la cuisine du prieuré. La muséographie est minimaliste et très rudimentaire : quelques panneaux de textes, des vitrines alignées, des numéros renvoyant à des cartels groupés. Nous regrettons ce jeu de renvois par numérotation, mais apprécions les ouvrages qui y sont présentés : il s’agit de la collection de livres pauvres du prieuré : des feuilles pliées en quatre, sur lesquelles se déploient la collaboration d’un poète et d’un artiste plastique. Ces créations réduisent le plus possible le nombre d’intermédiaires classiques en évitant les imprimeurs, graveurs, ou relieurs. Chaque feuille est différente, métamorphosées par ces créations à quatre mains, qui réduisent parfois le papier à ses plis.

Livres pauvres de la collection du Prieuré. (Photos : SN)

Loin de se consacrer uniquement à Ronsard, le Prieuré donne ainsi à lire et à regarder quelques-uns de ses 2500, livres pauvres en éditions limitées réalisés par des auteurs et plasticiens tels que Daniel Leuwers, Michel Butor, Andrée Chedid, Annie Ernaux, Pierre Alechinsky, Michel Nedjar, Vladimir Velickovic… Et ici la littérature se fait discrète, modeste, qu’elle ponctue les jardins de quelques vers ou s’expose entre deux traits d’encre.

Elle m’envahit moins que ce que je craignais, elle ne me fait pas peur et se laisse aborder plus simplement. L’espace du Prieuré est lui-même poésie : tout comme l’espace laissé blanc est essentiel dans cet art, les espaces liminaires de la demeure sont tout autant travaillés que ceux qui exposent véritablement des contenus scientifiques, historiques ou littéraires. La place est faite au corps comme à l’esprit, par le recueillement, la déambulation, le rien qui n’est pas « rien ». Elle nous incite à regarder ce rien et y voir quelque chose.

Et pour Ronsard, on verra plus tard ?

Nous quittons les lieux un peu précipitamment. A tant errer dans les jardins, il est déjà un peu tard pour visiter le logis, lieu d’exposition des éditions originales de Ronsard, de reconstitutions de son espace de travail. Nous y passons rapidement, en se promettant de revenir les explorer davantage.

Film de présentation de la vie de Ronsard, réalisation : Compagnie Stasimon. (Photo : SN)

Je suspens pour l’instant mon jugement sur Ronsard. Je n’en connais finalement que des bribes, et si j’ai parcouru des murs qui lui sont consacrés, ce n’est finalement pas tant son œuvre que je retiens de ma visite mais davantage l’esprit du lieu, sa présentation tout en simplicité, et l’accueil fait au visiteur dans son entièreté, prêtant la même attention à son esprit, son corps et ses sens.

Sibylle Neveu

Pour en savoir plus :

• https://www.prieure-ronsard.fr/
• FlorenceCaillet-Baraniak, « Médiation numérique un site archéologique : à la rencontre entre réalité et virtualité  », La Lettre de l’OCIM [En ligne], 172 | 2017, mis en ligne le 01 juillet 2018, consulté le 13 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/ocim/1811 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ocim.1811
• Vincent Guidault, « Le renouveau des jardins du Prieuré Saint-Cosme : Demeure de Ronsard », Jardins de France.org[en ligne], consulté le 13 juin 2023. URL : https://www.jardinsdefrance.org/le-renouveau-des-jardins-du-prieure-saint-cosme-demeure-de-ronsard/

#ronsard #prieuré #jardins

Depot Boijmans Van Beuningen. © Aad Hoogendorn

Le Depot Boijmans Van Beuningen, conçu par le cabinet d’architectes néerlandais MVRDV et inauguré en 2021 s’impose dans le Museumpark de Rotterdam comme le premier entrepôt d’œuvres d’art au monde entièrement accessible au public. Son architecture circulaire recouverte de panneaux miroirs reflétant l’environnement urbain qui l’entoure est une attraction en elle-même. Au-delà de son apparence iconique, le Depot interroge la manière dont un musée peut repenser son rapport au public et à la conservation de l’art. Est-il un simple dépôt visitable, une extension muséale ou un concept hybride redéfinissant les règles de la présentation artistique ?

Provenance des collections et leur nature, données et graphiques par © Depot Boijmans Van Beuningen

Un projet pionnier qui bouscule les codes muséaux

Traditionnellement, les réserves des collections des musées sont en grande partie inaccessibles au public, pour des raisons de conservation et de place. Le Conseil international des musées (ICOM) estime que 80 à 90% des collections muséales ne sont pas exposées et restent en réserve. Cette situation soulève des interrogations tant pour le grand public, qui peut percevoir ces œuvres comme inaccessibles, que pour les partenaires, les mécènes et les élus locaux, qui s’interrogent sur la visibilité et la valorisation de ces collections.

Le Depot Boijmans Van Beuningen prend le contre-pied en rendant visible l’intégralité de la collection du musée Boijmans Van Beuningen, soit plus de 154 000 œuvres. Ce désir engendre des choix particuliers à l’organisation des réserves : les œuvres ne sont pas classées par période ou mouvement artistique, mais en les regroupant en fonction de leurs exigences climatiques et matérielles.

Autour d’un espace central, sorte d’atrium déstructuré par des escaliers et passerelles (qui me fait penser à l’école de sorciers Poudlard !), le dépôt fonctionne comme un immense coffre de verre. Cette ligne artistique pensée par la designeuse Marieke van Diemen permet l’observation — des œuvres, des réserves, des ateliers de restauration — sous de nouveaux angles.

Vues de l’atrium central conçu par Marieke van Diemen, Depot Boijmans Van Beuningen. ©NC

Explorer, observer, apprendre : quand la pédagogie s’invite au cœur du dépôt

Le dépôt n’est pas seulement un espace de stockage ouvert au public, il s’agit d’un lieu de travail à ciel ouvert. Depuis les passerelles vitrées, les visiteurs peuvent regarder les restaurateurs et conservateurs à l’œuvre, voir les objets d’art déballés ou préparés pour le transport. C’est l’occasion d’observer en direct une restauration d’une peinture, pour raviver le teint d’une joue, les reflets de soleil sur un ruisseau. Le dépôt donne l’occasion de comprendre le cycle de vie des objets d’art.

Vue sur les réserves, Depot Boijmans Van Beuningen. © Aad Hoogendorn

L’absence de cartels classiques met en tension une expérience qui peut se révéler à la fois plus intimiste, grâce à la possibilité de voir les objets en vision 360 degrés, ou plus froide, en raison du détachement provoqué par l’absence initiale d’informations. Néanmoins, les visiteurs sont invités à scanner des QR codes pour obtenir des renseignements sur les œuvres, les plaçant dans une posture peut-être plus active de découverte.

À gauche : Les « chevalets en verre » de Lina Bo Bardi, 2022, © Boijmans Van Beuningen
À droite : Les QR codes © Boijmans Van Beuningen

Certains espaces du dépôt vont encore plus loin en proposant une hybridation entre exposition et atelier pédagogique en autonomie. Ils ne se contentent pas de montrer des œuvres : ils invitent le public à adopter la posture d’un chercheur en histoire de l’art. Un exemple marquant est l’initiative menée autour des dessins italiens de la Renaissance, où les visiteurs entrent dans la peau d’un expert : sans cartel explicatif immédiat, ils sont amenés à observer, comparer les styles, repérer des détails significatifs pour identifier les dessins.

Aperçu de Secrets of Italian Drawings, Dépôt Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 2024. © Lotte Stekelenburg.

Une identité hybride qui questionne le rôle des musées

Si le Depot Boijmans Van Beuningen se présente comme un projet visionnaire, il soulève néanmoins des interrogations sur son propre positionnement. Ce modèle où le public accède aux coulisses d’un musée est une innovation qui peut troubler ceux qui cherchent une narration claire ou une expérience d’exposition plus classique. L’absence de parcours structurant et l’utilisation du numérique pour accéder aux informations peuvent créer une distance avec les œuvres, rendant la visite déroutante pour certains.

Par ailleurs, en brouillant la frontière entre exposition et recherche, certains espaces du dépôt transforment la visite en une expérience participative, où le regard est plus analytique et interprétatif que contemplatif. Ce modèle, à mi-chemin entre la monstration d’œuvres et l’expérimentation pédagogique, introduit une nouvelle dynamique dans la médiation muséale, en faisant du spectateur un acteur actif de sa propre découverte.

Enfin, en raison des travaux de rénovation du musée Boijmans Van Beuningen, certains espaces du dépôt accueillent temporairement des expositions. Cette proximité permet au public de continuer à accéder aux collections du musée en dehors de ses dispositions habituelles. Ces installations confèrent au lieu une dimension muséale, bien que le Depot ne revendique pas ce statut. Cette ambiguïté interroge : est-on face à une nouvelle typologie d’institution, un entre-deux qui redéfinit la notion même de musée ?

Un modèle d’avenir pour les institutions muséales ?

Le Depot Boijmans Van Beuningen préfigure-t-il une nouvelle typologie d’institution, un entre-deux qui redéfinit la manière de concevoir l’accès aux collections muséales ? Il offre en tout cas une réflexion sur la transparence des institutions culturelles et sur la façon dont elles peuvent partager leurs ressources concrètes et intellectuelles avec le public. Une chose est certaine : en effaçant les barrières entre l’espace muséal et ses réserves, le Depot invite à repenser la relation entre conservation, exposition et interaction avec le public.

Nina Colpaert

#Rotterdam #muséeinsolite #réserves

Pour en savoir plus :

• Le site du dépôt : https://www.boijmans.nl/en/depot/about-depot
• Présentation de la médiation autour de l’exposition Secrets of Italian Drawings, Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 2024 : https://www.plateforme-mediation-museale.fr/mediations/dans-la-peau-d-un-chercheur-sur-les-traces-des-dessins-italiens
• À propos des QR code présents dans le dépôt, un moyen de constituer sa propre réserve : https://www.boijmans.nl/en/depot/app

Rendre une exposition participative grâce à un dispositif suscitant des contributions de la part du public ? Sur le principe, l’idée est riche de potentiel. En pratique, les contributions sont souvent rares et assez peu intéressantes. Au-delà des montagnes de murs de post-it cornés, partons explorer le monde des dispositifs participatifs à la recherche d’une proposition intéressante susceptible de nous inspirer quelques pistes de réflexion.  

Des visiteurs apportant leur contribution dans l'exposition Cuisines et Descendances ©RV

L’exposition sera participative ou ne sera pas 

Le participatif est au musée ce que la couleur orange est à cette année 2022 : un phénomène de mode. L’idée de participation, de même que dans la vie politique, y est mise à toutes les sauces : on la greffe sur un projet d’exposition, on la tartine sur les documents de communication, on en presse le jus dans des publications et des colloques, on l’invoque jusqu’à en perdre le sens. 

Pourtant, l’idée avait de quoi séduire. Si la participation peut susciter un engagement accru de la part du public, pourquoi s’en priver ?
Le concept de participation est apparu dans les années 1970, dans un mouvement de renouvellement du monde muséal qui a trouvé son expression dans l’éco-muséologie. Le principe de cette Nouvelle Muséologie est de donner une place accrue aux publics et aux communautés : le participatif peut y contribuer. C’est même une nécessité selon John Kinard, cité dans le recueil Vagues : Une anthologie de la nouvelle muséologie (1992) : « Si nous voulons que les musées survivent et qu’ils soient le vecteur des nouvelles valeurs culturelles, alors l’impératif majeur est la participation ». Quelques décennies plus tard, la participation a dépassé le monde des écomusées et s’est étendue à tous les champs d’action du musée. Le financement participatif, tel un arbre qui cache la forêt, pourrait nous faire croire qu’ouvrir son porte-monnaie est la seule contribution possible de la part du public. Bien au contraire : on peut contribuer à des inventaires ou des collectes participatives, à des opérations de sciences participatives ou encore à des expériences de commissariat ou de muséographie, elles aussi participatives. D’un parti-pris de rupture propre aux écomusées, l’idée de développer la participation des visiteurs est devenue une tendance installée dans le monde muséal. Le « musée inclusif et collaboratif » fait partie des axes de la Mission Musées du XXIe siècle « Inventer des musées pour demain ». Serions-nous déjà demain ? Le mot « participation » a fait son entrée dans la nouvelle définition du musée adoptée en 2022 par l’ICOM. 

Le dispositif participatif, une baguette magique ? 

Un dispositif participatif dans l’espace public à Montréal ©RV

Adopter une pratique participative dans les domaines de la gestion des collections ou de la mise en exposition est un défi ardu pour le musée, ne serait-ce que parce qu’il implique de partager une partie de cette autorité muséale dont se drapent certains conservateurs, d’âme et de métier. Pas de panique ! Pour pouvoir cocher la case « participation » à moindre risque, une solution est possible : intégrer à une exposition un dispositif participatif. Un mur d’expression avant la sortie de l’exposition, quelques piles de post-it, trois crayons et dix gommettes, un écriteau « Donnez votre avis » … et le tour est joué ! Les visiteurs vont pouvoir s’exprimer, l’institution aura la conscience tranquille. Pourtant, quelques semaines plus tard, si les post-it tiennent encore au mur – ce qui est loin d’être acquis ! -, le dispositif, lui, tient rarement ses promesses : il faudra se satisfaire de quelques smileys, gribouillages, d’un « Jean-Michel était là » ou de quelques sympathiques « Coucou ! ». 

Mais pourquoi donc les visiteurs ne s’emparent-ils pas de cet espace d’expression de manière plus intéressante ? Peut-être parce qu’ils ont senti que le musée ne portait pas grand intérêt à ce qu’ils pourraient y dire. De la même manière qu’un distrait « ça va ? », adressé sans s’arrêter à une lointaine connaissance, n’attend surtout pas d’autre réponse qu’un « oui, ça va » aussi évasif que trompeur, un dispositif participatif sans intérêt appellera des contributions sans intérêt. 

Nina Simon, autrice de l’ouvrage de référence The participatoy museum (2010), l’explique lors d’une conférence TEDex : « Je pense que nous avons tous fait l’expérience de commentaires publics qui n’étaient pas très significatifs. […] J'y vois plus une opportunité manquée dans le fait de ne pas les avoir incités à donner du vrai contenu. Je crois que nous tous dans cette salle avons quelque chose de puissant et créatif à donner. Je crois que nous avons tous une histoire à conter, et chacun d'entre vous a probablement quelque chose d'étonnant à partager à ce stade aujourd'hui. Mais je sais aussi que nous pouvons tous être parfois banals. Nous sommes tous un peu stupides parfois. Et pour moi, qui m'efforce d'améliorer la participation, la différence se fait dans la conception de cette invitation à participer. Un bon design peut nous élever à donner le meilleur de nous-mêmes, le contraire est vrai aussi. » (retranscription et traduction française – YouTube)

N'est pas participatif qui le veut 

C’est la rançon du succès : le participatif étant à la mode, on veut en mettre partout, au risque d’en perdre le sens et l’intérêt initial. Les écrits théoriques sont nombreux sur la co-conception, ils sont beaucoup plus rares à étudier les dispositifs participatifs. Cela induit une difficulté à cerner les contours de cette notion, d’autant plus que la participation, de manière générale, est difficile à définir. Comme l’écrit Alexandre Delarge dans Le musée participatif, l’ambition des écomusées, « Le mot « participation » englobe de nombreuses acceptions, ce qui peut conduire à des contresens, voire à des conflits ». 

On qualifiera ici de participatif un dispositif suscitant l’engagement du visiteur en lui proposant d’apporter une contribution qui enrichira le contenu de l’exposition, sera visible par les autres visiteurs et valorisée par le musée. 

Selon cette acception, le participatif ne peut être réduit à une notion avec laquelle il est parfois confondu : l’interaction. Proposer au visiteur d’appuyer sur un bouton pour voter suscite son engagement en le rendant actif. Cependant, selon le sens que l’on donne à ce geste, le dispositif peut être participatif ou seulement interactif. S’il s’agit de répondre à un quizz pour vérifier sa compréhension du sujet à l’issue de la visite, on préfère parler d’interaction, car le visiteur ne donne pas une contribution qui enrichit le contenu de l’exposition. Par contre, si, comme dans l’ancien dispositif Free2Choose à la Maison Anne Franck, il s’agit de se positionner dans un débat éthique grâce à un vote dont les résultats apparaissent dans l’espace d’exposition comme un sondage en temps réel, on peut dire que le dispositif est participatif. La contribution de chaque visiteur apporte réellement sa voix au débat. 

Une fois cernée la notion de dispositif participatif, il s’agit de s’intéresser à une proposition considérée comme inspirante et susceptible de faire naître des pistes de réflexion.  

Une exposition dans laquelle mettre son grain de sel ! 

Vue de l’exposition ©RV 

L’exposition Cuisines et Descendances a ouvert en octobre 2022 à l’écomusée du Grand-Orly-Seine-Bièvre, une petite structure à la grande ambition, celle d’être « un musée qui change votre regard sur la banlieue ». C’est pour présenter et rendre hommage au patrimoine culinaire de la banlieue que l’écomusée propose cette nouvelle exposition temporaire. Elle présente, au cours d’une déambulation dans les pièces d’une maison, les différents aspects de la transmission culinaire. Pendant sa vie, chacun.e reçoit, s’approprie et transmet de nombreux éléments qui constituent ce patrimoine culinaire : des tours de mains, le goût des produits, des valeurs, des souvenirs, une passion pour la cuisine, parfois la charge qu’elle représente… et bien sûr, des recettes !  

A la fin de l’exposition, le visiteur est invité à s’assoir pour partager sa recette fétiche. Il l’écrit sur un papier qu’il peut ensuite accrocher au mur, afin de la faire découvrir à d’autres visiteur.euse.s. Il peut aussi déposer sa contribution dans une « bonbonnière aux recettes », et, en échange, tirer une recette déposée par un autre visiteur pour la ramener chez lui. Il est invité à passer aux fourneaux, prolongeant donc la visite et la relation avec l’écomusée même une fois son portail passé. 

La bonbonnière des recettes est présentée lors des évènements organisés par l’écomusée, afin de faire vivre la collecte, comme lors des Journées Européennes du Patrimoine. En faisant circuler les recettes entre les visiteurs, le musée laisse volontairement lui échapper certaines des recettes collectées. Cela pourrait paraître paradoxal dans un milieu habitué à la thésaurisation. C’est en fait un moyen de valoriser le caractère vivant de ce patrimoine, de partager ce qu’est la cuisine. Pour garder une trace de ces échanges de recette, le musée a créé le hashtag #jecuisineaveclecomusee, grâce auquel des photographies des recettes peuvent être partagées sur les réseaux sociaux. 

Ce dispositif évite le piège fréquent du participatif gadget, ajouté à l’exposition « parce que ça fait bien ». Au contraire, la proposition est d’une grande cohérence par rapport à l’exposition. Avec son thème, d’abord, puisque l’on propose aux visiteur.euse.s de faire vivre cette transmission culinaire qui est au cœur de l’exposition. Dans la démarche, ensuite, puisque l’exposition a été conçue grâce à une collecte participative auprès des habitants du territoire. Les dix-huit personnes interrogées ont partagé leur expérience de la cuisine et ont désigné un objet et une recette par lesquels ils ont été présentés dans l’exposition. Le dispositif participatif permet donc de poursuivre tout au long de la vie de l’exposition cette collecte initiée lors de sa conception en recueillant les contributions des visiteurs et visiteuses, eux aussi majoritairement habitant.e.s du territoire. 

Le graphisme de la feuille sur laquelle le visiteur écrit sa recette reprend d’ailleurs celui des recettes exposées. Nina Simon l’a prouvé, la qualité matérielle du dispositif proposé a un impact fort sur la qualité des contributions. Un visiteur prendra sûrement plus de soin à remplir une feuille cartonnée, de bonne qualité et bien présentée, que si on lui avait proposé un post-it – comme c’est souvent le cas dans les dispositifs participatifs ! -, support associé à des listes de courses, gribouillages ou notes sans importance et colorées. Ici, en plus de la qualité matérielle, la cohérence esthétique est extrêmement valorisante pour le visiteur, qui voit que sa contribution a le même statut que les recettes des personnes interrogées. L’exposition montre que les recettes constituent une partie de ce patrimoine culinaire de banlieue auquel s’intéresse le musée : il y a donc un intérêt sincère de la part du musée dans le fait de collecter les recettes des habitants. Il est d’ailleurs envisagé de publier, en guise de catalogue d’exposition, un carnet de recettes des habitants du territoire, qui regrouperait les recettes des 18 personnes interrogées et celles des visiteurs et visiteuses de l’exposition. 

À gauche : La recette transmise par une habitante présentée dans l’exposition / À droite : Une visiteuse lisant la recette déposée par un autre visiteur ©RV

En guise de conclusion : quelques pistes 

Alors, à partir de cet exemple, quelles pistes peuvent être mises en avant pour réfléchir des dispositifs plus enrichissants pour les visiteurs et le musée ? 

Pour être le plus enrichissant possible, à la fois pour les visiteurs et le musée, un dispositif participatif gagne à :

• être lié à la thématique et au parti-pris de l’exposition, et donc à être pensé dès le début de la conception de l’exposition
• avoir un rendu esthétique qualitatif et cohérent avec le graphisme et la scénographie de l’exposition 
• guider le visiteur dans sa contribution
• susciter des contributions intéressantes à la fois pour le visiteur qui participe et les autres visiteurs
• être pensé avec une valorisation des contributions par le musée (dans une exposition ou une publication, sur les réseaux sociaux…)
• prendre vie lors d’évènements ou grâce à la présence de médiateurs et médiatrices

Partage des recettes lors des Journées du Patrimoine 2022 : page Instagram de l’écomusée du Grand-Orly Seine Bièvre

Raphaëlle Vernet 

Si vous avez encore faim de découvertes : 

• la page consacrée à l’exposition sur le site de l’écomusée du Grand-Orly Seine Bièvre : https://ecomusee.grandorlyseinebievre.fr/programmation/expositions/grande-salle
• L’exposition Cuisines et Descendances a été conçue par l’équipe de l’écomusée du Grand-Orly Seine Bièvre. Nicolas Franchot et Stéphane Rébillon en signent la scénographie et le graphisme. Rendez-vous à Fresnes pour la visiter d’ici mars 2024 ! 
• deux projets artistiques inspirants autour du partage des recettes de cuisine : le Grandmas Project, dont quelques vidéos sont présentées dans l’exposition (http://grandmasproject.org/fr/) et Kitchen, la cuisine transportable, un projet de Thorsten Baencsh et Christine Dupuis présenté dans une vidéo de Charlotte Grégoire (https://www.monoeil.org/kitchen)

#exposition #écomusée #participatif #cuisine #recettes

La contemplation n’est pas la seule option face à la violence sexiste de certaines représentations innocemment exposées dans les musées. Aujourd’hui, il est temps pour les structures culturelles d’ouvrir la porte à la discipline de l’éducation sexuelle. Objectif : déconstruction des regards.

Education sexuelle et musées : compatibles ?

Villa Borghèse, Rome, il fait une chaleur de plomb, le corps du touriste sue à grosses gouttes mais soudain, son regard se fige. Sous ses yeux, une main toute en tension, veines saillantes, s’est emparée de la chair d’une femme. Le duel, peau contre peau est époustouflant. La main, si ferme, semble être née au creux de sa cuisse. Le touriste recule, encore étourdi devant le détail, pour lire le cartel de l’œuvre : « Gian Lorenzo Bernini, L’Enlèvement de Perséphone, marbre, 1621-22 ». La vérité éclate, la fureur de cette main, la puissance de ce geste est d’une violence certaine. Le récit mythologique prend le pas sur la beauté du marbre : Proserpine est enlevée, elle sera violée par Hadès. Quel esthète, amateur d’histoire de l’art, n’a pourtant pas succombé à la beauté de cette main ?

Figure 1 – (détail) Gian Lorenzo Bernini, L’Enlèvement de Proserpine, marbre, 1621-22 © Antoine Taveneaux, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Rape_of_Proserpina_02.jpg 

Dans les musées de beaux-arts, au milieu des chefs d’œuvres, les pieds des visiteurs foulent un torrent de femmes dont le corps a fait l’objet de fantasmes pervers. Exoticisées par les « orientalistes » ou encore les « primitivistes », mises à nues parce que modèles-objet, agressées par Zeus, Hadès ou Apollon, au Louvre ou au Palais des Beaux-Arts de Lille, chaque musée exhibe innocemment des trésors du sexisme. Ces nombreuses pièces banalisent des violences sexistes et sexuelles. Les institutions culturelles se doivent désormais d’agir face à ce que transmet l’image mais que, jamais, ne raconte le cartel ou le guide. Le discours autour de ces représentations participe de l’éducation du regard. Etant donné qu’ils diffusent des images stéréotypées héritières d’une culture sexiste et patriarcale, les musées, lieu d’éducation, sont concernés par l’éducation sexuelle.

Des initiatives dans les musées des beaux-arts

Au British Museum de Londres, le programme « Relationship and Sexual Health Education » (ici abrégé RSHE) destiné aux jeunes de 14 à 16 ans est un bel exemple du lien qui peut s’établir entre la discipline et les pièces exposées. Quatre objectifs y sont mis en avant : apprendre l’histoire des relations et des identités à travers diverses cultures, utiliser des objets issus des collections du musée pour discuter de problématiques contemporaines sur la base de matériaux anciens, améliorer ses compétences dans la matière scolaire RSHE et pour finir, quitter l’activité en se sentant plus confortable pour aborder le sujet de l’éducation sexuelle et en ayant davantage confiance en sa propre sexualité. Menés par un artiste-éducateur, les ateliers abordent plusieurs thématiques : « Qu’est-ce que la pornographie ? », « Explorer le consentement », « L’image du corps à travers le temps », « LGBT » puis « Genre et Identité » et ce, à travers des périodes et aires géographiques différentes : Egypte ancienne, Grèce ancienne, Mésopotamie ancienne, Afrique, Asie du Sud, Japon... Un vaste programme qui reste bien rare aujourd’hui dans l’enceinte des musées de beaux-arts.

Souvent, ce sont des démarches féministes qui apportent l’éducation sexuelle au cœur des musées. Conçue par Musée des Beaux-Arts de Montréal, la plateforme en ligne EducART (https://educart.ca/fr/ ), un outil pédagogique interdisciplinaire, offre pléthore de matières à travailler ayant pour support les œuvres du musée. La thématique « féminisme » est celle qui héberge les questions liées à l’éducation sexuelle. Le consentement est exploré à travers l’œuvre d’Honoré Daumier, Femmes poursuivies par des satyres, 1850. Cette notion est développée au-delà de l’œuvre dans une courte et claire description appuyée par des données statistiques sur le harcèlement sexuel au travail. Une grille d’analyse permet ensuite, par le biais d’une dizaine de questions de décrypter le tableau : matériau, récit, artiste… Enfin, des « questions mobilisatrices » interrogent le jeune sur les jeux de pouvoir présents dans le tableau. C’est la question « Comment peux-tu t’assurer qu’une personne t’accorde son consentement sexuel ? » qui clôt la thématique. Sur la plateforme, d’autres thématiques telles que « genres », « normes esthétiques », « désir » ou encore « contraception » relèvent de l’éducation sexuelle.

Figure 2 : Capture d’écran de la plateforme EDUCART,
URL : https://educart.ca/fr/theme/feminisme/#/femmes-poursuivies-par-des-satyres/cartel

En parallèle des musées, des initiatives voient le jour pour relire les œuvres au prisme des pensées féministes. L’objectif est alors de transformer le regard des visiteurs sur l’histoire entourant les sujets féminins des œuvres. En France, « Feminists in the city » (https://www.feministsinthecity.com/ ) propose des visites de Paris, Lyon, Marseille, Toulouse et Bordeaux. Du Louvre au cœur historique de Bordeaux, il s’agit pour ces guides de présenter l’histoire des femmes dans les collections ou dans la cité. Prix de la déconstruction de votre regard ? Une vingtaine d’euros. Outre ces visites, « Feminists in the city » propose un agenda culturel assez dense avec des conférences. Notons par exemple la masterclass « Histoire de la révolution sexuelle ». Dans ce cas, les visites ne visent pas particulièrement le jeune public.

Ces éléments de discours muséaux mettent en lumière un fait : dans les musées de beaux-arts, l’éducation sexuelle n’est pas exposée sur les murs ou les cartels, elle passe par la médiation, le dispositif numérique ou des actions temporaires. C’est donc par le biais de la contemplation que des scènes qui pourraient faire l’objet d’éducation sexuelle sont abordées. En effet, quelques exemples d’expositions liées à la thématique de la sexualité peuvent être citées : en 1995 au Centre Georges Pompidou « Masculin-Féminin : le sexe dans l’art », en 2017 au Musée des beaux-arts de Calais « Le baiser. De Rodin à nos jours » et, à venir, l’exposition « L’Empire des sens. De François Boucher à Jean-Baptiste Greuze. » au Musée Cognacq-Jay ou encore « L’amour fou. Intimité et création (1910-1940) » au Musée des Beaux-Arts de Quimper. Mais… difficile de s’éduquer sexuellement simplement en regardant des œuvres d’art.

Les musées de sciences, là où le tabou n’est plus ?

Dès 2007, la Cité des Sciences brise le tabou de l’éducation sexuelle avec l’exposition « Zizi Sexuel l’expo » (en collaboration avec Zep et Hélène Bruller). Reprenant les célèbres personnages de la bande-dessinée Titeuf, l’exposition répond à de nombreuses questions qui trottent dans la tête des jeunes entre 9 et 14 ans. Cinq thématiques rythment le parcours : « Être amoureux / amoureuse », « La puberté », « Faire l’amour », « Faire un bébé » et enfin « Ouvre l’œil ». En passant de la chambre de Nadia à celle de Titeuf puis par la salle de bain, des manipe, jeux, dessins animés sont là pour susciter la curiosité des enfants. Les règles, les préservatifs, la pilule, les rapports hétérosexuels ou bien la grossesse n’ont plus de secrets pour le jeune public. Un réel succès. L’humour employé pour traiter toutes ces questions, sur la base des illustrations de Zep, a largement contribué à supprimer les tabous et désinhiber la jeunesse. Les manipes décomplexées telles que « L’essoreuse à langue » grâce à laquelle les jeunes reproduisent avec leurs bras le roulage de pelles dans toute sa splendeur sans oublier le « zizi piquet » en érection qui éjacule gaiement sur le visiteur, la Cité des Sciences n’a pas lésiné sur le grotesque et ça fonctionne. L’institution a ainsi réussi son pari : apprendre la sexualité en s’amusant, c’est possible.

La question reste entière : pourquoi un tel écart existe-t-il entre le traitement de l’éducation sexuelle dans les musées de beaux-arts et celui qui en est fait dans les musées de sciences ? Il faut bien constater que généralement, les musées de sciences n’ont pas de collections à déconstruire (comme c’est le cas des musées de beaux-arts), ce qui donne une plus grande liberté expographique.

Figure 3 : « Zizi sexuel l’expo » à la Cité des Sciences ©
URL : https://www.ladepeche.fr/diaporama/zizi-sexuel-l-expo-qui-fait-polemique-a-paris.html  

En 2014, après sept années d’itinérance européenne, l’exposition fait son retour. Mais, surprise, l’accueil ne lui est pas aussi favorable que la première fois… Une pétition de l’association SOS Education demande la fermeture de l’exposition, elle recueille plus de 45 000 signatures. Les pétitionnaires souhaitent que dans le cadre d’une sortie scolaire, les parents soient « informés et consultés » sur la venue de leur enfant dans une telle exposition et puissent s’y opposer s’ils le désirent. Ils ajoutent que « ces sorties scolaires ne doivent en aucun cas être prises sur le temps consacré aux apprentissages fondamentaux ». En outre, l’espace « interdit aux adultes » semble décontenancer les auteurs de la pétition.

Quel avenir pour l’éducation sexuelle au musée ?

L’éducation sexuelle a encore un long chemin devant elle avant de figurer sur les murs des temples des beaux-arts. Les initiatives ne sont pas nombreuses alors aux professionnels des musées d’inventer l’éducation sexuelle par la culture. Le défi est lancé !

Estelle Brousse

#educationsexuelle

#musee

#deconstruireleregard

Pour aller plus loin : 

Podcast Vénus s’épilait-t-elle la chatte ? https://podcast.ausha.co/venus-s-epilait-elle-la-chatte 

Bibliographie : 

Education sexuelle au British Museum 

https://www.the-tls.co.uk/articles/sex-education-british-museum/ : 

https://www.britishmuseum.org/learn/schools/ages-14-16/school-workshop-relationship-and-sexual-health-education 

Féminists in the city : https://www.feministsinthecity.com/ 

Fondé en 1879 par des scientifiques éminents comme le Dr Gregorio Chil y Naranjo, el Museo Canario est un précieux gardien des vestiges indigènes des îles Canaries, recueillis depuis le XIXe siècle. Pourtant, sa capacité à mettre en lumière cette histoire souvent méconnue pose question.

Situé dans le quartier de Vegueta à Las Palmas, le musée expose principalement les fonds archéologiques des cultures préhispaniques de Gran Canaria entre autres. Offrant une immersion dans le mode de vie des peuples présents sur l'île depuis l'Antiquité jusqu'au XVe siècle, avant la colonisation par les Castillans.

Qui sont les premiers habitants des îles Canaries ?

L’origine des premiers habitants reste encore mal connue à ce jour. Les anthropologues pensent que ce serait un peuple autochtone berbère qui a migré depuis le nord-ouest de l'Afrique, probablement du territoire correspondant à l'actuel Maroc ou à la Mauritanie. Les premiers indigènes sont arrivés dans les îles Canaries vers le premier millénaire avant notre ère, bien que les dates précises varient selon les sources. Les raisons de leur migration vers les îles Canaries ne sont toujours pas élucidées. Pourquoi en sait-on si peu ? Parce que les chercheurs ont commencé à s’intéresser à ces populations lorsqu’elles étaient sur le point de disparaître par le biais du métissage avec les Européens. Il était déjà trop tard.

L'histoire des premiers peuples des Canaries demeure largement méconnue en dehors de l’archipel. Malgré l'afflux de touristes en masse, l'histoire préhispanique reste peu mise en avant, ce qui est regrettable tant elle revêt une importance capitale pour les habitants locaux. Ce patrimoine partagé, unique à l'ensemble de l'archipel, souffre d'un manque de valorisation.

Entre abondance et confusion

Le musée, réparti sur plusieurs étages, offre un espace généreux pour exposer une grande partie de sa collection. Divisé en onze salles, le musée présente divers aspects de la vie quotidienne, tels que l'habitat, les activités économiques et des rituels funéraires pratiqués par les premiers habitants des Canaries. La répartition des onze salles est claire d’un point de vue signalétique dans le musée, elle l’est aussi bien indiquée sur le site du musée. Cependant, malgré cette riche collection d’artefacts, la muséographie des années 1970-80 ne parvient pas à valoriser pleinement le patrimoine présenté et désoriente facilement le public lors de sa visite. 

L'absence totale de datation pourrait sembler anecdotique, mais surprend dans un musée d'histoire et d'ethnographie. Aucun objet n'est accompagné d'une indication temporelle. Les vitrines pourtant dotées de longs textes scientifiques ne fournissent aucun repère chronologique. De plus, le fil narratif de l'histoire de ce peuple se perd dans une énumération des faits et des objets exposés, sans cohérence narrative. Cette approche entrave la compréhension d'ensemble de leur histoire.

Le musée dispose d’une grande collection, et peut être par envie de tout montrer nous met face à des vitrines répétitives qui ne cessent d’exposer le même objet en plusieurs exemplaires. Ainsi, beaucoup d’ossements, de poteries, d’outils et de toiles sont en triple ou quadruple exemplaires sans nécessité.

Si on explore attentivement le site internet, il est mentionné que le musée abrite un fonds en sciences naturelles, ainsi qu'une collection beaux-arts. Cependant, ces éléments ne sont pas toujours visibles lors de la visite alors que l'art et la nature locale font partie du patrimoine de l’archipel.

Manufacturas en pieles y fibras vegetales © CP

Tas d’ossements exposés sans indication ni cartel © CP

Une histoire coloniale absente ?

Est-il possible d'évoquer l’histoire d’une société décimée sans traiter de la question coloniale ? Le musée souffre d’un cruel manque de recontextualisation historique lorsqu’on connaît tout le passé colonial de l’archipel occupé par les Portugais, puis par les Espagnols. Bien que cette colonisation espagnole ne soit pas glorieuse, elle est une réalité qu'il est crucial de clarifier : la tragédie d’une population autochtone décimée, similaire à celle des peuples précolombiens anéantis par les Espagnols, un aspect largement omis par le musée. La colonisation castillane est seulement présentée de manière très brève dans le premier QR code audio guide.

Cette approche dépassée de l'histoire laisse un vide significatif dans la compréhension du passé colonial. D’autant que le quartier de Vegueta a été le premier lieu d'établissement des colons européens à Gran Canaria. Ainsi, il y a un manque d'opportunité pour le musée de résonner avec son territoire et de susciter une réflexion critique.

L'absence de mise en contexte est particulièrement frappante dans la salle La antropologíca física (anthropologie physique), où une grande quantité de restes humains est exposée sans explication. Cette exposition est à la fois impressionnante et troublante. On y découvre des centaines de crânes dont l'origine et la période restent inconnues, sans information sur leur découverte. Seules quatre momies sont accompagnées d'informations claires ainsi qu’une modélisation 3D bien réalisée pour chacune d'entre elles. De plus, divers bustes en hauteur sont présentés sans indication sur leur provenance ou leur identité, nous laissant incertain s'ils représentent des personnalités du XIXe siècle ou des moulages d'indigènes de diverses régions.

Vues de la salle laantropologíca física © CP

Un musée qui manque sa mission de valorisation ?

Le musée semble trouver un équilibre très intéressant dans la valorisation de son contenu, notamment grâce à la visite virtuelle du musée dans son intégralité disponible sur son site internet. Mais lors de la visite du lieu, l'expérience est bien différente.

Comment peut-on espérer partager et faire connaître son patrimoine à un large public si celui-ci n’est présenté qu’en espagnol (à de rares exceptions en anglais) ? Et le musée ne propose pas d'audioguide matériel à l’accueil, se contentant de QR codes disponibles en anglais et allemand dont l’utilisation est souvent limitée et peu pratique si nous ne disposons pas de casque audio et de connexion internet. Et qui prend réellement le temps de télécharger les QR et d’écouter les bandes sons au musée ?

Cette situation contraste fortement avec celle de la Casa de Colón (Maison de Christophe Colomb), située dans le même quartier de Vegueta, où chaque salle propose des textes traduits en anglais, ainsi qu’en allemand. Cette disparité soulève la question : que veut-on transmettre aux touristes ? À première vue, un musée retraçant l’histoire des circuits de navigation d’un colonisateur plutôt que la découverte de l'histoire des peuples canariens aujourd’hui disparus. Le fait que le contenu ne soit pas traduit risque de priver les touristes non hispanophones d'un accès complet à l'histoire et à la richesse culturelle de l’archipel. En d'autres termes, ils ne connaissent qu'une version de l'histoire de l'île, suggérant que les Espagnols sont arrivés sur une terre vierge.

Cette situation est d'autant plus frappante lorsque l'on constate que la Casa de Colón semble bénéficier d'une meilleure visibilité dans les guides touristiques. Lors de ma visite, le personnel d’accueil et de surveillance m’a demandé d’où je venais pour pouvoir me parler dans ma langue natale. Ils parlaient anglais et allemand avec d’autres visiteurs. Il est donc légitime de se demander pourquoi le musée représentant l’histoire des Canaries, aussi important pour l'archipel, ne parvient pas à offrir un parcours multilingue. Alors même qu'un autre musée plus petit et du même quartier y parvient avec succès. Le musée est-il affecté par un tourisme qui tend à privilégier la familiarité en mettant en avant Christophe Colomb, bien connu des visiteurs ?

Vue intérieure de la Casa de Colón © Casa de Colón

Un musée pour qui ?

A qui sont destinés ces musées ? Aux habitants locaux de l'archipel ou aux touristes ? En ce qui concerne la Casa de Colón, la présence de parcours multilingues suggère une attractivité plus forte auprès des touristes internationaux, avec une mise en avant de la figure de Christophe Colomb par rapport au patrimoine canarien. Quant au Museo Canario, à en juger par l'expérience proposée, on imagine qu'il s'adresse à un public déjà familiarisé avec le patrimoine régional et ayant des connaissances historiques suffisantes pour se passer de repères temporels. Par ailleurs, son centre de documentation avec ses archives en fait incontestablement un lieu d'intérêt pour les chercheurs en anthropologie et en préhistoire. Ce musée semble être davantage un lieu de référence pour les spécialistes que celui d'une diffusion grand public de la connaissance scientifique[1]

Mais pourquoi limiter l'accès et la compréhension du Museo Canario aux spécialistes et aux habitants locaux ? Et à vrai dire pour les locaux, il s'agit aussi d'une perspective biaisée car parmi eux, tous ne possèdent pas les connaissances et repères temporels des spécialistes en anthropologie. Il est donc regrettable de constater que ce patrimoine est préservé et partagé uniquement entre experts.

Et les Canaries aujourd’hui ?

Aujourd’hui, les Canaries connaissent un afflux important de touristes venus principalement d’Europe. Cette forte présence touristique induit une modification de l’économie locale qui défavorise les locaux. Se sont tenues dans la capitale, Las Palmas, des manifestations pour protester contre l’édification de nouveaux complexes hôteliers touristiques incitant davantage les touristes à venir sur l’île. Ces enjeux contemporains de tourisme de masse et ses conséquences sur la vie locale pourraient faire l’objet d’une section au sein du musée. De fait, qui peuple les Canaries aujourd'hui ? En 2023, près de 16 millions de touristes sont venus visiter l’archipel comptant 2,2 millions d’habitants.

Avec le projet d’extension du musée débuté en 2008, il pourrait être fort intéressant que le musée apporte un regard contemporain sur son territoire et montre comment ce tourisme de masse a prospéré. Ce serait une façon de le remettre en cause, de faire comprendre aux quelques touristes qui franchissent le pas de la porte, leur impact lorsqu’ils choisissent de visiter les îles d'une manière qui n’est pas forcément bénéfique pour les locaux, et de mettre en avant les difficultés des habitants aujourd’hui. 

Finalement, pour une adepte de musées d’ethnographie, cette visite s'est révélée plutôt frustrante. En ce qui concerne l'histoire des premiers canariens, je suis restée sur ma faim. Pourtant, les Canaries détiennent un patrimoine riche et unique qui mériterait d'être connu par un public plus large que simplement les spécialistes. Une telle démarche pourrait contribuer à modifier l'image de l'archipel aux yeux des touristes.

Camille Paris

[1] D’après le rapport d’activité de 2018, sur 37 325 visites, 86,4 % correspondent à des visiteurs réguliers qu’on imagine être chercheurs et 13,6 % à de nouveaux visiteurs. ↩

Pour en savoir plus :

• Projet d’extension du musée https://www.elmuseocanario.com/en/project-of-enlargement/
• Rapport d’activité de 2018 : https://www.elmuseocanario.com/images/documentospdf/memorias/Memoria%20de%20actividades%20de%202018.pdf

#îlescanaries #ethnographie #histoirecoloniale

Tatihou est une île. Une petite île de moins d'un km² au large de Saint-Vaast-la-Hougue, sur la presqu'île du Cotentin. Sur cette île, un petit musée. Comment y aller ? En roulant ou en flottant, tout dépend de la marée. Et oui, le bateau a des roues !

© Musée maritime de l'île Tatihou, J. Petremann

©Office de tourisme Cherbourg - Cotentin

Après un périple à travers les parcs à huîtres, nous arrivons sur la cale du petit port de l'île. Nous déposons nos affaires dans notre petite chambre et partons à l'aventure...

Deuxpossibilités : commencer par le tour de l'île, verte et sable, turquoise quand le soleil arrive, ou se diriger vers les bâtiments protégés par l'enceinte de l'ancien lazaret, le musée, caché au fond d'un jardin d'acclimatation luxuriant. Le soleil est de sortie, ce sera le tour de l'île ! Personne malgré le beau temps de septembre, la seule population est constituée des moutons qui entretiennent l'île et de quelques oiseaux de la réserve.

La pluie nous rattrape et nous entrons dans le musée. Flottes et fracas, les épaves de La Hougue, 1692est un circuit permanent exposant les résultats des fouilles menées par le DRASSM de 1990 à 1995 sur les épaves de douze vaisseaux français coulés en 1692 par les Anglais.

Un parcours d'exposition chronologique et immersif

Retraçant les raisons historiques, économiques et politiques qui ont amené à cette bataille, l'exposition démarre par une galerie de portraits rouge vif, peut-être pour montrer que ça commence à chauffer...Les portraits sont en majeure partie des fac-similés, mais leur majesté montre bien les forces en présence, les personnalités engagées, Jacques II, Louis XIV, l'amiral Tourville...

Ensuite, place à la préparation ! Fini le carrelage ; le sol se retrouve tout de bois vêtu, l'ambiance change. Nous voilà dans un autre univers... Le choix du bois, les outils et les différentes étapes de construction des vaisseaux du roi sont expliqués à l'aide de maquettes et d'objets très parlants. Quarante-quatre vaisseaux vont appareiller de Brest le 12 mai 1692. Mais avant de partir, il faut bien les armer et faire le plein de vivres et d'armes. Poulies et caps de mouton, matériel de voilerie, barriques et pièces de gréement sont présentés comme des trésors, choisis parmi les nombreux objets retrouvés sur les épaves de La Hougue.

©Musée maritime de l'île Tatihou

Plus loin, l'atmosphère change encore : à bord du bateau, les voiles sont à poste, le bois craque au gré de la houle, on sentirait presque le sol bouger. « Hissez les voiles ! », c'est l'occasion de tester nos forces en manipulant un modèle réduit de palan de grand-voile (la poulie centrale mesure tout de même 60cm de haut !) pour comprendre la démultiplication permise par les poulies. À bord, la vie s'organise selon des rythmes précis, des affectations pour chacun, des moments inévitables. Les instruments de navigation côtoient les objets de la vie quotidienne, les uns n'allant pas sans les autres. Matelots, officiers ou surnuméraires, tous sont évoqués par des objets personnels, allant de la pipe rudimentaire en os aux travaux d'art populaire fins et ouvragés.

Exposer les batailles

©Musée maritime de l'île Tatihou

« BAOUM !BAOUM ! », les canons tonnent, plus personne dans les hamacs, c'est l'adversaire qui attaque en premier ! « Branle-bas de combat ! Tout le monde à son poste ! », les canons sont prêts à tirer, les armes sont sorties, les stratégies établies, nous sommes au cœur de la bataille. Une vidéo narre en images et en musique la bataille du côté des Français, du côté des Anglais. Les Français profitent de la brume et de la nuit pour tenter de s'échapper (44 vaisseaux français contre 99 vaisseaux anglais, c'était prévisible...), mais c'est surtout le lendemain que la flotte française va déchanter. Un bon nombre d'entre eux se replient vers les ports fortifiés de Brest et Saint-Malo, mais treize ne peuvent pas passer le Cap de la Hague et se retrouvent face aux Anglais... À l'issue du combat, douze vaisseaux seront coulés devant Saint-Vaast-la-Hougue.

©Musée maritime de l'île Tatihou

Redécouvertes en 1985, les épaves des vaisseaux français sont alors étudiées par une équipe d'archéologues sous-marins, dirigée par Michel L'Hour et Elisabeth Veyrat. « Retour vers le futur » avec la cloche de plongée, utilisée juste après les naufrages pour récupérer les pièces de bois intéressantes et les canons sur les épaves. Aujourd'hui les fonds sous-marins de la Manche sont plutôt calmes, la houle s'entend encore, mais elle nous porte, elle ondoie,et elle dévoile les épaves et leurs secrets... Sitôt sortis de l'eau il faut s'en occuper, les traiter pour qu'ils ne se désagrègent pas, les étudier pour pouvoir les valoriser et reconstituer l'histoire.

L'exposition est finie, le reste du musée est à explorer, l'île n'a pas encore livré tous ses secrets...

Flottes et fracas, les épaves de La Hougue, 1692 est une exposition remarquable, et surtout très surprenante dans un endroit comme Tatihou. Le parcours chronologique choisi semble tout à fait logique et se déroule de manière très fluide, notamment grâce aux différentes ambiances créées par la scénographie. Sans surenchère, celle-ci nous emmène au cœur du sujet, de la construction des vaisseaux du Roi à la bataille, puis à leur naufrage et leur dernière demeure, sous l'eau. Nombreux pour une exposition de cette taille, les différents outils de médiation sont toujours bienvenus, faciles à comprendre et à utiliser. Les textes ne sont pas rébarbatifs et permettent une très bonne compréhension des facteurs qui ont amené au naufrage des douze vaisseaux du Roi, et des problématiques de l'archéologie sous-marine en Manche.

Le Musée maritime de l'île Tatihou

Le Musée maritime de l'île Tatihou ouvre au public en 1992. Son programme scientifique et culturel a pour vocation de présenter le mobilier archéologique des fouilles sous-marines des épaves de La Hougue, l'occupation de l'île depuis l'âge de Bronze jusqu'à aujourd'hui, l'histoire et l'ethnographie maritimes des côtes de Basse-Normandie, (histoire technique, économique et sociale de la pêche et des aménagements portuaires). Sous la responsabilité du Conservatoire du Littoral, elle présente aussi un volet histoire naturelle du littoral. Avec une gestion au niveau départemental, le musée de Tatihou présente des expositions de qualité malgré son accessibilité difficile, son manque de personnel et de moyens. Îlot culturel, îlot historique, il attire pas moins de 60 000 visiteurs par an, grâce à ses différentes installations touristiques (hébergement, restaurant, ateliers, festivals...).

Muséographie : Com&Graph

Juliette Lagny

#ethnologiemaritime

#tatihou

#muséographie

Comment ne pas ressentir l’attirance magnétique d’une visite au musée, lors des journées pluvieuses dont Mai a le secret ?

Et c’est bien de magnétisme dont il s’agit à Neuchâtel, puisque le Muséum d’histoire naturelle présente l’exposition « Pôles, feu la glace » jusqu’au mois d’août 2019. Alors hâtez-vous, avant qu’elle ne disparaisse au profit de la chaleur de l’été.

L’exposition « iceberg »

Cette exposition temporaire est construite à juste titre comme un iceberg, puisqu’elle invite le visiteur à acquérir les connaissances de base sur les pôles Nord et Sud, notamment ses saisons, ses paysages et sa faune… (D’ailleurs, savez-vous qui de l’ours polaire ou du manchot vit au pôle Nord ? [Réponse à la fin de l’article]) Mais le plus intéressant est bien sûr de découvrir la partie immergée et parfois effrayante de cet iceberg, ayant trait au climat et à la fonte des glaces.

Le sujet est saisi en croisant la biologie, l’ethnologie, l’astronomie, la climatologie, la photographie… Et bien sûr la glaciologie puisque l’exposition a pour parrain Claude Lorius, explorateur et glaciologue des pôles dont les voyages en Antarctique ont inspiré la conception de Pôles.

Une seconde figure notoire, Luc Jacquet, nous propose une immersion dans cet univers glacial, grâce à ses prises de vues époustouflantes.  Ce cinéaste documentariste est connu pour son film La Marche de l’Empereur sorti en 2005. Il invite le visiteur à plonger dans le quotidien des manchots au travers d’une projection qui fait littéralement froid dans le dos. « Comment ces oiseaux parviennent-ils à survivre dans ce froid extrême ? » est la question que tout un chacun se pose. Les températures pouvant chuter jusqu’à -50 degrés, les manchots ont développé une technique dite de la « tortue ». Usant de leur chaleur corporelle, ils forment une carapace dense de corps qui les protègent du froid. La température intérieure de la tortue polaire pouvant atteindre les +40 degrés, les manchots ont donc même souvent… trop chauds ! Pour y remédier, ils échangent régulièrement les rôles, exposant tour à tour leur dos au froid.

Ardemment glacial – Musée d’histoire naturelle de Neuchâtel © Luc Jacquet

Homo frigoris

Les capacités extraordinaires des manchots, bœufs musqués, phoques et autres espèces de la faune locale qui survivent dans des conditions extrêmes ont grandement inspiré l’animal que nous sommes, Homo sapiens, à faire de même. A bord d’un cargo chargé de ravitailler les villages côtiers, on découvre les conditions de vie des Inuits, très loin des clichés. Ils se fournissent en bibliothèque Billy chez Ikea, alimentent leur story Instagram, et promènent leurs bambins, pas très différemment de nous finalement. Les photographies exposées de l’ethnologue Philippe Geslin apportent un regard frais et contemporain sur ces populations.

Roues et neige © Philippe Geslin

Tout au long de notre pérégrination, l’immersion est de mise. La scénographie épurée suggère les étendues désertes des pôles et les sons et bruits d’ambiance nous rappellent qu’il y a néanmoins de la vie. Au milieu du vent glacé qui fouette l’air, des manchots braient et accompagnent notre avancée. Cette attention portée à l’auditif est une agréable surprise lorsque certaines expositions relèguent trop facilement les bruits au rang d’accessoire, voire de nuisance. Un petit jeu plus visuel contribue aussi à l’expérience du visiteur puisqu’il peut incarner un Inuit vêtu d’une panoplie en peaux, ou un scientifique dans sa tenue molletonnée orange, au moyen d’une caméra à détection de mouvement.  Les photos peuvent ensuite être retrouvées sur le site du Muséum, une bonne idée de souvenir à retrouver chez soi !

Deux scientifiques en anorak orange – Musée d’histoire naturelle de Neuchâtel

Outre l’aspect récréatif, ce jeu nous apprend qu’en plus des populations locales, il ne faut pas oublier que les scientifiques séjournent aussi aux pôles. Cela ne signifie pas qu’ils cohabitent pour autant. Les Inuits vivent au pôle Nord, dans la région arctique et les scientifiques mènent leurs recherches sur les deux pôles, y compris en Antarctique, au pôle Sud, continent le plus froid et venteux de la Terre, où il n’y a pas de populations établies. C’est dans cette région hostile que les scientifiques réalisent l’extraction de carottes de glace. Au fil des siècles, et consécutif aux chutes de neiges successives, des couches de glace se forment au sol. Plus la carotte est longue, plus l’on remonte le temps et il est possible d’obtenir des informations sur les conditions climatiques et les composés chimiques de l’air dans le passé. Claude Lorius est le précurseur de ce champ d’étude puisque c’est en 1965, en observant les bulles d’air emprisonnées dans les glaçons de son whisky, qu’il a émis l’hypothèse qu’elles contenaient des informations sur le taux de méthane et de dioxyde de carbone des siècles passés. A partir des données récoltées, il est possible de comparer les taux de CO² en ppm (partie par millions) du dernier millénaire. La tension monte, le thermomètre aussi. Alors que pendant 1000 ans, le taux était stabilisé autour de 280 ppm, la révolution industrielle a vu une brusque augmentation du taux atteignant les 408 ppm, ce qui représente une hausse de la température de 1°C.

Maintenant ou jamais

L’exposition prend alors un tournant beaucoup plus sérieux et nous emmène dans une salle à l’atmosphère si pesante qu’elle ferait fuir un climato-sceptique. Le tic-tac de l’horloge se fait oppressant et de plus en plus rapide, les lumières clignotent, autant de signes annonciateurs de l’effondrement. L’emphase est mise sur le temps, et l’on comprend qu’il est compté. L’Homme peut se targuer d’exercer des pressions si fortes sur l’environnement qu’il a fait rentrer l’humanité dans une nouvelle ère qui porte son nom : l’Anthropocène. Elle se caractérise par l’impact des activités humaines sur la planète, constituant une véritable force globale à l’origine de catastrophes naturelles, de l’extinction de centaines de milliers d’espèces et de l’épuisement des ressources.

« C’est une triste chose de penser que la nature parle

mais que le genre humain ne l’écoute pas. » Victor Hugo

On trouve dans les interstices des murs quelques regains d’espoir ; baisse de la consommation de viande en Suède, plusieurs millions de tonnes de matériaux recyclés en France, création de smartphones éthiques et écologiques. Mais l’imminence d’une catastrophe écologique sans précédent reste un sujet un peu délicat, et le ton employé est déterminant. Le second degré est un choix audacieux qui fonctionne ici très bien. Le faire-part de décès de la glace permet de lui dire un dernier adieu, ses maigres restes reposant dans une boite en velours. La vidéo du cornet de glace fondu diffusé sur l’écran n’est pas sans provoquer du dégoût chez les visiteurs ou un sourire navré lorsqu’ils comprennent la métaphore.

Feu la glace – Musée d’histoire naturelle de Neuchâtel

La dernière salle enfin donne la parole aux citoyens grâce à une grande campagne lancée par le musée à son réseau.

« Les glaces de l’Antarctique, qui ont conservé dans leurs strates la mémoire de l’environnement de notre planète au fil des millénaires, nous envoient un message d’alerte : les conditions de vie se détériorent et toucheront de plein fouet nos enfants et leurs descendants. Ainsi, les glaces portent en elles l’histoire de notre climat et donc notre destin. Les Pôles sont un des biens les plus précieux que la nature nous ait légués. Notre devoir est de préserver cet héritage. »

A partir de cette citation de Claude Lorius, une centaine de personnes ont été invitées à réagir et envoyer leurs témoignages sous la forme de leur choix. Ainsi, textes, photographies, dessins et vidéos constituent le manifeste poignant de l’humanité aux Pôles.

Stars anonymes – Musée d’histoire naturelle de Neuchâtel

Ne finissez pas la visite sans faire l’expérience de l’installation sonore immersive de Luc Jacquet, dont on ressort troublé, effrayé ou carrément en pleurs. Plongé dans le noir, sans autre sens que l’ouïe, vous allez vivre la rupture fracassante d’un glacier comme si vous y étiez…

C’est ainsi que l’exposition se conclut et le visiteur attentif pourra remarquer avant sa sortie la projection d’un ours polaire sur un tissu blanc. N’est-ce pas là le drapeau brandi appelant à une trêve ?

(Et pssst ! L’ours polaire vit au Nord et les manchots au Sud.)

Laurie Crozet

Avec ses 2 000 habitants, Moirans en Montagne, petite commune du Jura, n’est pas l’endroit de prédilection pour l’installation d’un musée. Pourtant, les visiteurs étaient plus de 50 000 à y avoir mis les pieds l’année dernière. Comment cela s’explique-t-il ?

Image d’introduction, maquette du musée en lego© JD

Un ancrage local : pourquoi un musée à Moirans en Montagne ?

Le tournage sur bois et la fabrication de jouets ont toujours été au cœur du patrimoine jurassien. Cette région a d’abord un attrait pour le bois, de par ses grandes forêts. Mais, ce sont les moines de l’abbaye de Saint Claude qui apportent le savoir-faire artisanal reconnu aujourd’hui. Très vite, ils initient la population jurassienne à la fabrication d’objets, et notamment de jouets, en bois tournés. Cette tradition s’est développée jusqu’à s’ancrer totalement dans le paysage industriel de la région. Ce fût, pendant plusieurs siècles, le cœur de l’économie régionale. Aujourd’hui encore, le label « Made in Jura » fait vendre des jouets à l’international. La commune de Moirans-en-Montagne n’a pas échappée à ces traditions et quelques industries comme Smoby ou encore Djeco y sont installées.

Un musée d’histoire du jouet jurassien a donc tout légitimité à s’ancrer dans cette commune. Avec une collection de près de 16 000 jeux et jouets du monde entier sur une période de 5 000 ans d’histoire, le musée est fondé en 1989. A partir des années 2 000, les chiffres de fréquentation atteignent en moyenne près de 45 000 visiteurs par an, puis déclinent jusqu’en 2010 pour passer difficilement la barre des 20 000 personnes. Une rénovation est alors lancée pour réaménager et doubler l’espace d’exposition. Depuis sa réouverture en 2012, le nombre de visiteurs ne baissent pas et avoisine les 50 000 par an. Un tel succès et rayonnement est remarquable. Cela viendrait-il du thème du musée qui se veut très attractif pour le grand public ?

Un thème attractif ?

Afin de se rendre compte de la provenance du succès de ce musée, comparons le à deux autres musées du Jouet en France. Le premier se situe à Colmar, en Alsace et le deuxième à Poissy, en région parisienne. Même si la fréquentation n’est pas la seule donnée à prendre un compte, elle permet d’avoir une première idée sur l’appréciation des lieux, surtout lorsque nous la mettons en relation avec le nombre d’habitants ou le développement du tourisme dans la région. Les années après la crise sanitaire ne sont pas forcément très représentatives, mais prenons l’année 2019.

Evidemment le musée de Colmar a une plus grosse fréquentation, mais si l’on regarde par rapport à sa population, qui sont les premiers publics cibles, les chiffres sont à peu près équivalents, sans compter la part touristique qui dans cette région, est pharaonique. Le musée de Poissy arrive à toucher un tier de sa population environ. Certes le département, mis à part le Château de Versailles, n’est pas reconnu pour être touristique, mais il reste néanmoins dans la région parisienne qui a une densité de population très élevée. La fréquentation du musée de Moirans, par rapport à son nombre d’habitants est très élevée. Ce qui peut être pris en compte ici, ce sont les quelques millions de touristes par an qui n’ont pas accès à une offre culturelle très variée dans la région.

Certes, les chiffres de fréquentation sont à prendre avec du recul car énormément de facteurs rentrent en compte, mais on voit ici que le musée de Moirans se montre plus attractif. Le thème n’est donc pas l’unique clef du succès.

Un musée qui a su et qui sait évoluer

Un musée basé sur un savoir-faire local peut vite être dépassé par les autres offres culturelles plus contemporaines. Même si la connaissance du passé est primordial pour construire un futur viable, lorsqu’un musée propose une visite ornée d’objets datés et sans interactivité, il semble difficile de continuer d’attirer du public au sein de cet établissement, cela semble d’ailleurs être le problème du musée de Poissy.

Dans l’espace d’exposition de Moirans, le visiteur va se retrouver face à de grandes collections de jouets de quelques milliers d’années. Ici, pas d’innovations particulières. Sauf qu’au fur et à mesure du parcours, le visiteur découvre ces propres jouets derrière la vitrine. Ces objets avec lesquels il a pu jouer sont bien là, exposés, éclairés. A côté d’eux, leurs prédécesseurs mais aussi leurs remplaçants. n’importe quelle génération peut se retrouver dans les collections. Des jouets créer cette dernière décennie sont déjà exposés. La collection s’agrandit d’années en années, ce qui permet au musée de rester contemporain à son époque. 

Au sein du parcours, des espaces de jeux sont placés pour que chaque génération fasse découvrir ses jeux aux autres © JD

La muséographie n’est pas chronologique mais bien thématique. Chaque génération est concernée par chaque espace et peut découvrir et comparer, c’est ce qui en fait un lieu d’échanges et de partages. En ajoutant quelques zones d’interactivités où les visiteurs sont amenés à jouer et construire entre eux, la visite est dynamisé, et cela sans tomber dans un musée qui serait seulement un parc d’attractions. Le contenu est développé et plusieurs niveaux de lecture sont proposés. Une partie du musée est évidemment dirigée vers le savoir-faire local et la fabrication des jouets mais elle est placée à la fin de la visite. Le visiteur après avoir découvert ces montagnes de jouets, se rend compte de la façon dont ceux-ci sont fabriqués. Un choix audacieux pour un musée qui traite du savoir-faire local, mais un choix qui fonctionne. Entre l’histoire et la nostalgie, le musée a su trouver le juste milieu. 

Espace sur le savoir-faire artisanal situé en fin de parcours © JD

L’exposition temporaire qui explore les nouvelles formes de jeu

Chaque année, le musée du jouet produit une exposition temporaire, qui va rester pour l’année suivante. « Entrez dans le game », une exposition sur les jeux vidéo est ouverte jusqu’en mai 2023. 

Espace représentant une ancienne salle d’arcades © JD

Pensée comme une salle d’arcade immersive dans une seule et unique pièce, Mélanie Bessard (muséographe et directrice du musée) et son équipe nous font découvrir le jeu vidéo depuis sa création en 1947. Entre objets de collections, bornes d’arcades pour jouer à plusieurs et graphisme efficace, cette exposition de petite envergure en surface, n’en est pas moins dénuée de sens. A travers différents univers et espaces, le visiteur est plongé dans un univers parallèle.

Aperçu d’un des espaces de l’exposition temporaire « Entrez dans le Game » © JD

Aujourd’hui, de nombreuses expositions et même musées entiers, sont consacrés aux jeux vidéo comme le e-Lab à la cité des Sciences et de l’Industrie ou le Pixel Museum à Bruxelles. Ce qui marque la différence ici, c’est que le musée ne touche pas uniquement les convaincus des multimédias et des jeux vidéo mais une bien plus grande tranche de population, le public du musée étant aussi là pour découvrir l’histoire du jouet. De nombreuses statistiques sont d’ailleurs affichés pour tenter de décrier les stéréotypes que le visiteur pourrait avoir sur les jeux vidéo et leurs habitués. Les barrières tombent et les générations se rejoignent, le musée du jouet permet à tous les visiteurs d’apprendre tout en jouant.

Julie Dumontel

Pour en savoir plus : 

•  https://www.cdt-jura.fr/wp-content/uploads/2020/10/jura-tourisme-chiffres-cles-2019.pdf
• https://www.sortir-yvelines.fr/Espace-Services/frequentation-tourisme-yvelines-2019
• https://api.art-grandest.fr/files/1c098f49/chiffres_cles_grand_est_septembre_2021.pdf

#exposition #jeux #jeuxvidéo

L'exposition « L'Intime, de la chambre aux réseaux sociaux » au Musée des Arts Décoratifs de Paris explore l'évolution de l'intimité en Occident, du XVIIIᵉ siècle à nos jours, à travers plus de 470 œuvres et objets. Présentée du 15 octobre 2024 au 30 mars 2025, elle est co-organisée par Christine Macel, conseillère scientifique et artistique du musée ainsi que par Fulvio Irace, historien de l'art et du design.

La scénographie, conçue par l'architecte italien Italo Rota, débutait par un trou de serrure géant, symbolisant l'entrée dans l’exploration de l'intimité. Le parcours est structuré en douze thèmes répartis dans un enchaînement de quatorze salles, abordant des sujets tels que la frontière entre espace public et privé, la fluidité des genres, l'identité, la promiscuité et la surveillance. ​

L'exposition présente peintures, photographies et pièces de design emblématiques mais encore une diversité d'objets quotidiens moins valorisés dans les musées, tels que des bidets, miroirs, carafes, etc. Elle retrace la transformation des espaces intimes, depuis les chambres à coucher du XVIII ème siècle jusqu'aux lits connectés contemporains, illustrant comment les évolutions sociales et technologiques ont façonné notre rapport à l'intimité. L'exposition souligne également le rôle crucial des femmes dans la redéfinition de l'intimité, en s'affranchissant des rôles domestiques traditionnels qui leur étaient attribués. Enfin, elle aborde la manière dont les nouvelles technologies et les réseaux sociaux ont bouleversé les frontières entre vie privée et vie publique, posant la question de la privatisation de l'intime et des nouvelles vulnérabilités engendrées.

Plan de l'exposition © E.V.

À travers une progression spatiale et thématique, l'exposition interroge la domestication des pulsions, la surveillance, le rôle du design et la précarisation de l'intime : le parcours débute dans le salon, un lieu où se croisent à la fois la vie familiale et la sociabilité. Avec l'avènement de la bourgeoisie au XIXème siècle, le contrôle social et les normes de pudeur redéfinissent les usages domestiques. La progression du parcours conduit vers des espaces plus privés. Cette distinction entre espaces publics et privés s'affirme : la maison devient un espace réglementé, où chaque pièce a une fonction déterminée. La chambre, autrefois privilège aristocratique, devient un espace distinct pour chaque individu dans l'habitat bourgeois du XIXème siècle. La création de la « chambre à soi », concept popularisé par l'écrivaine britannique Virginia Woolf dans son essai publié en 1929, notamment pour les jeunes filles et les adolescent∙e∙s, marque un tournant dans la structuration de l'espace domestique. Aujourd'hui, la chambre est à la fois un refuge et un espace connecté, transformé par la technologie en lieu de travail, de loisirs et d'exposition de soi. 

Le tableau « Le Sommeil », d’Edouard Vuillard (1862) mis en parallèle à un lit du XX ème siècle © E.V.

Puis de la chambre, direction la salle de bain, dédiée au soin du corps. Cette pièce, qui se répand progressivement dans les maisons au cours du XXème siècle, pose la question du rapport entre intime et injonctions sociales. Se maquiller, se parfumer, utiliser des soins esthétiques sont-ils des actes individuels ou résultent-ils d'une pression extérieure ? Les objets exposés, du rouge à lèvres d'apparat aux masques LED contemporains, illustrent la normalisation et la popularisation des pratiques cosmétiques. Les parfums, pouvant être sentis grâce à un dispositif olfactif, sont des créations entre proximité et diffusion, une autre manifestation de la dualité entre expression de soi et interaction avec autrui.

Masques LED en vitrine © E.V.

S’en suit un large espace qui présente la manière dont le design intérieur façonne le rapport à l'intime et à la collectivité. À travers une sélection de mobiliers et de concepts architecturaux, elle questionne l'évolution des espaces domestiques entre convivialité et repli sur soi. ​Dans les intérieurs du passé, les contraintes économiques, les défis liés au chauffage et les dynamiques familiales et sociales favorisaient une intimité partagée et une vie collective. Les lits clos bretons, par exemple, permettaient de conserver la chaleur et d'offrir un espace de sommeil commun, tandis que les tatamis japonais structuraient des pièces polyvalentes où les membres de la famille cohabitaient étroitement. En revanche, durant les années 1970-1980, influencés par le postmodernisme, les designers tendent à privilégier la séparation et l'individualisation des espaces, reflétant une évolution vers une plus grande valorisation de la vie privée et de l'autonomie individuelle, liée à une demande croissante de personnalisation de la part des jeunes générations de consommateurs. Des meubles cocons aux canapés-œufs, les designers explorent aujourd’hui de nouvelles formes d’isolement volontaire. Ces tendances reflètent des mutations sociales profondes, entre désir d’intimité et crainte de l’enfermement, et questionnent notre manière d’habiter l’espace domestique dans un monde de plus en plus connecté, fortement impacté par la crise sanitaire.

Salle 7 : « Le design, entre isolement et promiscuité » © E.V.

L’espace suivant, déconseillé aux plus jeunes, aborde la question des sexualités, longtemps réglementées et censurées. Si le XVIIIème siècle libertin tolère les images érotiques dans un cadre masculin, le XIXème siècle bourgeois opère un retour à la moralisation et à la répression des sexualités « déviantes ». La reconnaissance du plaisir féminin, la révolution sexuelle et l'émergence massive des sex-toys à partir des années 1960-1970 marquent une rupture, bien que les objets du désir restent soumis aux normes du genre. L'exposition montre comment les designers du XXIème siècle réinventent ces objets pour répondre aux besoins d'une diversité de sexualités, en dépassant les conceptions hétéronormées.

Salle 12 : « Surveillance et protection » © E.V.

Cependant, l’arrivée du numérique a bouleversé la notion de sexualité et avec elle, celle de l'intimité. Autrefois espace d'introspection, elle est aujourd'hui mise en scène sur les réseaux sociaux, les téléréalités, où se construisent des identités publiques souvent paradoxales. Les témoignages de plusieurs créateur∙ice∙s de contenu, confronté∙e∙s à une exposition permanente volontaire de leur existence, interroge la distinction entre présence virtuelle et réalité intime. Dans une pièce couverte de caméras de tous types, les dynamiques d'autosurveillance et de construction de soi à travers les technologies numériques sont mises en évidence. Les dispositifs de reconnaissance faciale, de géolocalisation et les bases de données définissent de nouvelles frontières entre sphères publique et privée. En contrepoint, quelques stratégies de résistance sont présentées, du masquage numérique à l'anonymat militant, qui cherchent à rétablir un certain contrôle sur les données personnelles.

L'exposition s'achève sur une réflexion sur la privation d'intimité en situation de précarité. L'absence d'un espace à soi, qu'il s'agisse des sans-abris, des migrants ou des prisonniers, met en évidence le lien fondamental entre intimité et dignité. Les dispositifs architecturaux présentés, comme un banc inspiré de l’architecture hostile au milieu de la pièce, tentent d'y répondre en offrant des solutions adaptées aux populations vulnérables : la création d’une fragile illusion d’intime. Si l'intimité physique et sociale est fluctuante, l'exposition rappelle en dernier lieu qu'il subsiste un « intime ultime », celui de la pensée et de l'imaginaire. L'écriture, de la pratique du journal intime aux blogs contemporains, témoigne de cette irréductibilité de l'espace personnel. Les visiteur∙ice∙s étaient ainsi invité∙e∙s à répondre dans un journal partagé à la question « Qu’est-ce que l’intime ? », pouvant faire le choix de laisser un indice de leur identité ou non. Ces journaux seront conservés dans les archives de l’exposition, gardant la mémoire de ces réponses intimes.

Les visiteur∙ice∙s se prennent au jeu et écrivent dans les journaux pour répondre à la question « Qu'est-ce que lintime ? » © E.V.

En 2025, alors que l'intimité est sans cesse mise à l'épreuve par la surveillance, la marchandisation et l'exposition médiatique, cette part inaliénable de soi constitue un refuge. Ainsi, l'exposition interroge non seulement les mutations de l'intime, mais aussi les moyens de le préserver, en explorant la tension constante entre dévoilement et protection, entre individualité et construction sociale.

Une amusante réponse © E.V.

Éléa Vanderstock

Le Muséum d’histoire naturelle de Lille est un muséum tel qu’on aime se l’imaginer : des animaux empaillés, des squelettes suspendus, des momies… Lors de ma visite, confrontée à des êtres, autrefois vivants, exposés, je me suis alors posé une question : comment expose-t-on l’humain ?

Comment les restes humains sont-ils entrés dans les collections des musées en France ? De quelle manière sont-ils conservés et exposés ? Qui est le propriétaire de ces restes et quelles lois régissent ces « biens » ? Sont-ce des personnes ou des objets ?

De l’entrée des restes humains dans les collections

Depuis une vingtaine d’année la place des restes humains au sein des musées pose de plus en plus question. Préparations anatomiques sèches (ossement, fossile, momie) ou en fluides autant de restes présents dans les collections qui sont souvent peu renseignés.

Dès le XVIe siècle les restes humains prennent placent dans les cabinets de curiosités des collectionneurs. Au travers du prisme de l’Égypte, les archéologues se découvrent une fascination pour les momies. Un commerce dans toute l’Europe commence alors ; le corps devient objet d’émerveillement. A partir du XVIIIe siècle, le progrès de la médecine et des techniques de conservation permet l’enrichissement des collections de l’Académie. Le corps plein de mystère fascine, on multiplie les expériences comme celles des machines anatomiques du Prince Raimondo di Sangro. Du côté des musées on voit un développement des collections médicales tel qu’au muséum de Paris fondé en 1793. Du côté des universités de médecine, l’enseignement sur des supports anatomiques est préféré et les corps sont conservés à la suite de la dissection. L’expansion coloniale du XIXe siècle propulse l’étude scientifique sur les différents types de restes humains que le monde conserve et vient nourrir de nouvelles disciplines telles que l’anthropologie. Avec le recul actuel on peut se poser la question de l’acquisition de ces objets, qui souvent est plus que douteuse et relève du pillage. A partir du XXe siècle, l’accroissement des collections est moins important mais on distingue de vraies découvertes majeures faisant avancer l’histoire et la science de notre civilisation (la momie Ötzi). Depuis quelques décennies, l’intérêt pour l’homme et son corps prend un nouveau souffle grâce aux technologies de l’imagerie.

Le musée, en tant que garant de la diffusion des connaissances, se pose alors comme un passeur de savoir auprès des générations futures. Il se doit de pérenniser les collections afin de les transmettre dans le meilleur état possible. Une étude menée par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF)¹ a permis de recenser les restes humains dans les collections muséales. Dans la plupart des cas, les collections disposent de momies complètes ou morcelées. Si la valeur scientifique de ces restes humains semble évidente, la valeur symbolique n’est pas pour autant évacuée une fois les restes entrés dans la collection.

De la conservation à l’exposition

Les conservateurs, responsables de la pérennisation de ces restes, se doivent de proposer une conservation adaptée à la spécificité de ces collections. La diversité des types de sujets peut poser problème. Il sera difficile de proposer une norme de conservation généralisée. Dans un premier temps, il faut prévenir des dégradations physiques et chimiques. De par la fragilité des tissus, la stabilisation de l’environnement est nécessaire. Entre atmosphère trop sèche ou trop humide il faut trouver le juste milieu. Il est conseiller d’avoir une hygrométrie relative de 50% et une température entre 18-20°C. Procurer une atmosphère stable à ces collections, mêmes si elles sont diverses dans leur forme permet d’éviter une fragilisation des tissus, pouvant entrainer une dégradation irrémédiable.

Afin de conserver ces types de collection il semble indispensable de proposer des conditions de conservation idéales. Il serait d’autant plus choquant de voir une mauvaise conservation de ces restes humains. Certes se pose la question de la conservation proposée dans les réserves, mais celle adjointe dans le milieu de l’exposition n’en est pas moins importante.

Exposer les restes humains est finalement un moyen efficace de montrer le passé, le lien avec les morts ou encore saluer les recherches scientifiques. Présenter ce genre de collection n’est pas chose anodine, il ne faut pas oublier que nous n’avons pas tous les mêmes réactions face à la mort et aux corps morts. Ainsi laisser la possibilité de voir ou non, de choisir selon sa sensibilité serait la meilleure façon d’exposer. Si aujourd'hui on trouve des expositions comprenant des restes humains, elles sont toutes (ou presque) inscrites dans un discours scientifique. L’exposition Les momies ne mentent jamais… proposée par Cap Science (Bordeaux) en 2016 s’inscrivait également dans cette démarche scientifique. Le visiteur pouvait en apprendre plus sur les différentes techniques de momifications, les gênes permettant d’identifier l’origine géographique d’une personne, comment embaumer une personne ou tout simplement connaitre l’histoire des momies présentées.

Les momies ne mentent jamais ©cap-sciences.fr

La muséographie ainsi que la scénographie vont jouer un rôle prégnant dans la réception positive ou non du public de l’exposition. Tout est une question de limite de ce que l’on peut montrer et de comment on le montre. Afin d’exposer des restes humains plusieurs critères seraient pris alors en compte. Si l’état de conservation semble évident, la question du mode de présentation reste chose complexe. A ce moment une valeur entre en jeu : le respect. Le respect envers les restes humains, envers sa communauté si on peut l’identifier, ainsi qu’envers les vivants qui les regardent. Plusieurs possibilités d’exposition peuvent être envisagées, comme avec la remise en contexte de découverte (Musée de l’Homme de Neandertal, Corrèze), ou encore de manière isolée.

Squelette ©Musée de l'Homme de Neandertal

Au muséum de Lille, certaines vitrines sont restées dans leur « jus ». Dans une volonté de montrer l’exposition des restes humains au XIXe siècle, les momies et crânes humains sont présentées dans des vitrines de cette époque. Une cage de verre (simple vitrage) et de bois, aucun éclairage, deux cartels, un du XIXe et du XXIe qui vient recontextualiser le premier cartel. Le cartel du XIXe vient nous expliquer, par le biais de la présentation de ces crânes, les différentes « races humaines », en produisant tout un discours sur l’indice Céphalique I.C. (le rapport entre la plus grande largeur et la plus grande longueur du crâne). Ainsi le cartel du XXIe vient mettre en garde le visiteur contre ces discours racistes.

Momies du muséum de Lille, ©MS

Des restes patrimonialisés ?

De quelle propriété relèvent ces restes ? A qui appartiennent-ils ? Depuis quelques années ces questions viennent hanter les musées du monde entier. Ce sont nos voisins anglais et américains qui en ont été les premiers témoins. Cette question de la propriété, voire de la question de l’obtention de ces collections, a conduit à des restitutions ². En France la législation est plus que floue concernant le statut des collections de restes humains conservés dans les musées.

Selon l’article 16-1 de loi bioéthique de 1994 relative au respect du corps humain : « Chacun a droit au respect de son corps. (…) Le corps humain, ses éléments et ses produits ne peuvent faire l’objet d’un droit patrimonial ³. ». En outre, l’Etat ne peut être propriétaire d’un corps. Situation paradoxale : les restes humains ne peuvent appartenir à l’Etat, pourtant ce dernier est propriétaire des collections muséales, qui sont par ailleurs inaliénables et dont font partie les restes humains. L’Etat en est donc propriétaire en un sens. Du fait de cette inaliénabilité, imprescriptibilité et insaisissabilité des collections, renforcée par la loi musées ⁴ de 2002, les restes humains sont donc « coincés » dans les collections, ce qui peut poser problème lors de cas de restitutions, comme cela  a pu se produire à Rouen ⁵.  Les restes humains sont alors entre deux juridictions : en tant que dépouille et en tant que sujet culturel par leur place au sein des musées.

Dans le cas de litige, le plus souvent ce sont les juristes qui décident d’appliquer telle ou telle lois, sans qu’aucune ne soit réellement adaptée à la situation. On peut citer notamment le cas de la restitution de la Vénus Hottentote à l’Afrique du Sud en 2002, où était mise en avant dans un premier temps l’inaliénabilité des restes (puisqu’inscrit dans l’inventaire) pour faire finalement prévaloir la loi bioéthique de 1994. Chaque cas est différent et mérite toute attention.

Vénus Hottentote, ©photo.rmn.fr

Une première tentative vers une législation de ces collections « sensibles » est donnée par l’ICOM dans son Code de déontologie pour les musées.  En effet, les articles 2.7 ; 3.7 et 4.3 viennent proposer un « cadre » plus clair pour les restes humains, que ce soit en terme d’acquisition, de conservation, et d’exposition. En 2008, le Quai Branly s’est également engager dans une conversation internationale autour de ces questions avec le symposium « Objets anatomiques aux objets de culte : conservation et exposition des restes dans les musées ».

On pourrait finalement se dire que les restes humains sont patrimonialisés selon deux manières :  par leur entrée dans les inventaires de collection des musées mais aussi par leur réification. Les musées par leur discours proposent des concepts scientifiques, des concepts abstraits qu’ils viennent illustrer par les restes humains. L’être vivant devient un objet, une chose ; il est réifié. C’est à ce moment que le corps humain, devenu chose sur laquelle on peut exercer un droit de propriété et d’action, est susceptible de devenir patrimoine ⁶ .

Our Body. A corps ouvert : une exposition controversée

Ouverte en 1995 par le Dr. Gunther von Hagens, anatomiste, a mis au point une technique de conservation des corps. Pour cela il injecte dans un premier temps une solution dans le corps pour le stabiliser et détruire les bactéries, puis il entame une dissection, où les corps gras vont être retirés. Après déshydrations du corps, le corps est plastiné par « imprégnation polymérique ». Une fois ce travail effectué, le corps est placé dans la position désirée. Cette démarche de travail prendrait 1500 heures de travail et 1 an pour achever la préparation.

Dans cette démarche de partage des connaissances sur le corps humain, Gunther von Hagens a donc créé une exposition « conçue pour montrer le fonctionnement interne du corps humain ainsi que les effets d’une bonne ou d’une mauvaise hygiène de vie au public ». Tout en voulant faire « prendre conscience de la fragilité de notre corps et de reconnaitre la beauté anatomique de chacun ⁷ ». La volonté de cette exposition serait donc de montrer le sens du mot « santé », de signifier le potentiel physique du corps humain et de faire réfléchir le public sur la vie. Actuellement, on nous indique sur le site internet de l’exposition que 44 millions de personnes à travers le monde aurait vu Body Worlds.

Que ce soit sur le site internet ou dans leur communication l’Institut de la plastination ne parle pas de « cadavres » mais de « corps, de spécimens » ou encore de « modèles anatomiques ».

Our body. Body worlds, ©bodyworlds.com

C’est en 2007 que l’exposition fait son entrée en France. La même année l’exposition était présentée dans des centres de sciences aux Etats-Unis (Orlando, Détroit, Oklahoma). Après avoir été à Marseille et Lyon l’exposition devait être accueillie par la Cité des Sciences et de l’Industrie, mais le Comité consultatif national d’éthique a mis son véto. Plusieurs arguments sont mis en avant à ce moment : un aspect commercial en contradiction avec l’interdiction de commercialisation du corps humain ; la question du consentement des sujets ; une représentation de la mort qui porte atteinte à la dignité et à l’identité des sujets et une exposition qui propose un regard techniciste qui rappelle le traitement des cadavres dans les camps d’extermination. La question de la procuration des restes humains n’ayant pas pu être formellement identifiés vient également poser problème. Les corps seraient ceux d’opposants politiques de la République Démocratique de Chine. Le « docteur la mort », comme il est appelé en Allemagne, aurait également affirmé que certains corps avaient une balle dans la tête. Lors de cette réunion du Comité est également présenté que ces restes humains, déréalisés, deviennent des représentations d’eux-mêmes et gagnent ainsi en virtualité. Ainsi l’approche scientifique et pédagogique est pointée du doigt, et le côté « artistique » de l’exposition n’est pas reconnu. Pourtant si on compare cette exposition aux autres musées de France présentant des restes humains, comme le musée médical Dupuytren on se rend compte que Body Worlds inscrit davantage sa démarche dans l’explication de l’anatomie au public. En outre, sur le site internet, on peut retrouver des dossiers pédagogiques pour les enseignants, les familles, les étudiants qui souhaitent mieux comprendre le corps humain et la technique de la plastination. Si la pédagogie se compte en nombre de panneaux, le musée Dupuytren, classifié comme scientifique, serait moins accessible que l’exposition Body Worlds.

Suite à une pétition, les signataires avaient la possibilité de laisser des commentaires concernant l’exposition. 23% disent l’exposition « ignoble, immonde, monstrueuse, (…), choquante » et dénoncent une « marchandisation des corps » (37%), mais pratiquement aucun ne parle de la question de l’éthique (1,5%). D’autres en revanche expriment leur émerveillement et admirations alors qu’ils étaient partagés à la base. Une étude menée par le professeur Ernst-D. Lantermann de l’Université de Kassel et publiée sur le site de l’exposition vient souligner les « bienfaits » qu’aurait procurer Body Worlds dans toutes les villes où elle a été présentée. Il avance par exemple, que 87% des visiteurs déclarent mieux connaitre le corps humain après avoir vu l’exposition, 79% ont été émerveillés par la beauté du corps et que 69% ont quitté l’exposition en décidant d’adopter une meilleure hygiène de vie ^{8 .} D’autres chiffres sur la prise de conscience du corps des visiteurs sont avancés. Des chiffres montrant donc le « possible » impact fait sur la vie des visiteurs.

En 2008, des associations ont saisi le Tribunal de Grande Instance en s’appuyant sur l’article 16-1-1, « le respect dû au corps humain ne cesse pas avec la mort. Les restes des personnes décédées, y compris les cendres de celles dont le corps a donné lieu à la crémation, doivent être traités avec respect, dignité et décence ». Le Tribunal statue en faveur des association en récusant la possibilité que des corps humains puissent être considérés comme des œuvres d’art ou des supports scientifique. Après avoir fait appel à la décision de justice, les organisateurs de l’exposition ont perdu, puisqu’ils étaient dans l’incapacité de produire des preuves de l’origine licite des corps et du consentement des personnes.

La question du consentement revient à plusieurs reprises dans les réflexions sur les expositions comprenant des restes humains. Doit-on considérer ces derniers comme des personnes ou des sujets voire des objets de collection ? Il n’existe pas de réponse préconçues à cette question. Comme nous l’avons vu la loi ne nous apporte pas plus de clarification à ce sujet. On pourrait donc se dire que cela relève de la sensibilité de chacun, du conservateur, ou encore de la communauté fréquentant son musée. Aujourd'hui plusieurs personnes, 15 000 personnes dans le monde auraient décidé de faire don leur corps à l’Institut de la plastination, afin qu’ils soient plastinés, puis exposés.

L’exposition des restes humains dans les musées et dans les expositions est donc un sujet complexe en France. Même si le Code de déontologie de l’ICOM propose des normes, les lois françaises manquent de cadre spécifique aux cas des restes humains entrés dans des collections muséales. D’autres pays commencent à mieux légiférer le cas des restes humains dans les musées, notamment autour de la question de la restitution.

Maëlle Sinou

#exposerlhomme
#éthique
#resteshumains 
#momie

¹http://c2rmf.fr/collection/les-restes-humains-patrimonialises

² Laure Cadot, « Les restes humains  : une gageure pour les musées ? », La Lettre de l’OCIM [En ligne], 109 | 2007, mis en ligne le 17 mars 2011, consulté le 09 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/ocim/800  ; DOI : 10.4000/ocim.800

 ³ https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000549619&categorieLien=id

⁴ https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000769536&categorieLien=id

⁵ CCNE, Avis sur les problèmes éthiques posés par l’utilisation des cadavres à des fins de conservation ou d’exposition muséale, n°111, http://www.ccne-ethique.fr/sites/default/files/publications/avis_111.pdf

⁶ Loïc Robert, « Réification et marchandisation du corps humain dans la jurisprudence de la Cour EDH. Retour critique sur quelques idées reçues », La Revue des droits de l’homme [Online], 8 | 2015, Online since 18 November 2015, connection on 08 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/revdh/1602 ; DOI : 10.4000/revdh.1602

⁷ https://bodyworlds.com/about/philosophy/

⁸ https://bodyworlds.com/about/philosophy/

« Pour que la magie existe, il faut que la société soit présente. » Marcel Mauss et Henri Hubert, Esquisse d’une théorie générale de la magie, 1904.

Quels rapports nos sociétés entretiennent-elles avec l’occulte ?

Le Musée d’Histoire Naturelle de Toulouse et le Musée des Confluences se sont saisis du sujet pour co-produire main dans la main un projet collaboratif ambitieux. 

Image d'intro : @CL

L’acte 1 de l’exposition Magies-Sorcelleries à Toulouse se tenait du 19 mai 2021 au 2 janvier 2022. Il abordait la magie à partir du prisme des savoirs scientifiques et occultes. A Lyon l’acte 2 Magique, du 15 avril 2022, explore le rapport de nos sociétés à la magie comme un fait social universel et intemporel.  L’équipe des deux musées s’est alors entourée d’un comité scientifique pour construire son propos : anthropologue africaniste, ethnologue spécialisée dans les religions européennes, archiviste, conservateur en chef du patrimoine, magicien.

@TB

Dès le début du parcours le visiteur est plongé dans une forêt obscure cernée de signes occultes et de bruits nocturnes, conçus par Marion Lyonnais de l’entreprise Fakestorybird. La forêt fait appel aux origines, à la nature, à l’imaginaire. La scénographie alterne entre évocations culturelles (rideau rouge de prestidigitation, formules magiques) et évocations naturelles (éclipse, bruits nocturnes, arbres en bois flotté). Ces derniers ont été choisis par rapport à des exigences de conservation et en fonction de leurs étrangetés. L’exposition aurait pu choisir d’aborder la magie par la peur et la fascination de l’illusion comme le font de nombreux films de notre époque. Pourtant un nombre conséquent d’objets ont été choisis pour leurs propriétés de guérisons plutôt que de malédiction pour ne pas heurter le public et pour se montrer les effets bénéfiques de la magie sur l’homme. Magique regroupe au total plus de 400 objets issus des sciences naturelles, de l’archéologie ou encore de l’ethnographie.  Son parcours retrace intelligemment l’histoire de la magie en lien avec notre passé occidental hérité de l’antiquité et parallèlement aborde le processus magique, universel et intemporel. Des origines à l’époque contemporaine il relate une histoire plurielle et ambivalente de la magie, empreinte de tourments et de questionnements, de la matérialisation de l’invisible (représentation des divinités, alchimie, sorcellerie) à sa réappropriation (prestidigitation, spiritisme, néo-chamanisme, néo-sorcières).

@TB et CL

L’action magique intervient sur le réel et nécessite dans toute culture l’entrée en contact par un intermédiaire (qui dispose d’attributs, de pouvoirs innés ou acquis) sur un sujet (animal ou humain), à qui il destine des intentions ambivalentes par la mise en place de gestes magiques. 

Dans l’espace qui traite de l’époque moderne en occident, les nouvelles technologies sont employées à des fins de divertissement et de spectacle. Certains illusionnistes du XIXème siècle affirment tirer leurs pouvoirs du diable et du monde des morts. Les affiches de leurs spectacles déploient un imaginaire dans cette continuité. L’ambiguïté de leurs pouvoirs magiques est à questionner, mais le principe d’action magique sur le réel est bien présent, au même titre que le chamane ou le sorcier dans d’autres cultures et à d’autres époques. 

Retracer le passé par ce prisme nous permet ainsi de faire des parallèles entre nos différentes sociétés mais également de mieux appréhender notre société contemporaine. 

@CM

Le parcours se termine là où il a commencé : dans la forêt. Il ne s’agit plus d’une forêt naturelle mais d’un arbre à vœux, rituel pratiqué de tout temps et dans chaque culture pouvant s’apparenter à la dendrôlatrie (adoration des arbres). Ce dernier dispositif est le plus retenu du visiteur (plus de 700 mètres de rubans épuisés dans la seule journée du 11 novembre 2022).  Il permet au visiteur de s’inspirer d’un des gestes magiques précédemment évoqué plus tôt dans le parcours (action de souffler, d’écrire, d’attacher, de nouer, de faire une offrande) afin d’user d’ingéniosité en se l’appropriant et en laissant son empreinte pour exprimer à son tour son souhait.

En prenant le parti d’aborder le phénomène magique à l’échelle occidentale puis mondiale l’exposition se révèle polymorphe et multiculturelle. Retracer l’histoire de la magie occidentale c’est aborder notre passé empreint de rationalisme et de spectaculaire. Le processus magique lui est intemporel et universel. La mise en parallèle de ces deux histoires permet de nous questionner sur la place de la magie dans notre quotidien, sur un simple geste humain rempli d’espoir dans le but d’influer sur le cours des choses.  

Un chaleureux remerciement à Carole Millon, cheffe de projet de l’exposition Magique,qui a répondu à mes questions. 

Theo Balcells

Pour aller plus loin :

• https://www.museedesconfluences.fr/fr/expositions/expositions-temporaires/magique 

#Museedesconfluences, #exposition, #magique

« Aller au bout de ses rêves, ça fait peur. Mais c’est aussi s’assurer de ne pas avoir de regrets », Walter Vanhaerents.

Mark Handforth, Stardust, 2005 ©Séléna Bouvard

La Vanhaerents Art Collection est une collection familiale d’art contemporain rassemblée par Walter Vanhaerents et ses enfants Els et Joost, qui fournit un aperçu des courants artistiques de la fin des années 70 à aujourd’hui.

A travers 57 œuvres monumentales colorées et engagées, l’exposition organisée au Tripostal de Lille (du 6 octobre 2023 au 14 janvier 2024) reflète la diversité et la vitalité des pratiques artistiques actuelles avec des artistes confirmés et émergents comme Bruce Nauman, Matthew Day Jackson, ou encore Ali Banisadr, occasion de mêler peintures, sculptures, installations, et vidéos.

Passionné par l’art provocateur, Walter Vanhaerents, commissaire de l’exposition, propose aux visiteurs de découvrir des œuvres revendicatives et dénonciatrices du quotidien. Walter Vanhaerents propose une exposition qui adopte un regard tourné vers le présent comme vers le futur.

Exposer une collection privée n’aurait alors pas toujours comme but de faire un état des lieux d’œuvres à prix démesuré en vogue sur la scène du marché de l’art.

Une muséographie sobre au regard de la scénographie

Le Tripostal offre trois plateaux de 2000m2 chacun. Pouvant profiter de cette souplesse spatiale, les œuvres de la collection Vanhaerents s’inscrivent à merveille dans cet espace culturel. La muséographie fait écho à celle mise en place dans le lieu d’exposition de Bruxelles (un ancien entrepôt transformé par le duo d’architectes Robbrecht & Daem) où Walter Vanhaerents décide de modifier la manière de présenter ses collections au public en adoptant le format d’un dépôt de visualisation où s’entremêlent esthétique et fonctionnalité.

Intérieur du musée (29 rue Anneessens, 1000, Bruxelles) ©VanhaerentsArtCollection

Le Tripostal utilise cette même manière d’exposer en adoptant une muséographie peu développée, à l’exception des cartels éclairés de manière tamisée par des plafonniers. Les œuvres sont posées au sol ici et là telles que celles composées de néons d’Ivan Navarro, KickBackKickBackKickBack (2016) ou Twin Towers (2011). D’autres sont accrochées sur des murs blancs n’accueillant qu’un seul tableau comme The Arrival of Spring in Woldgate (2011) de David Hockney et One Minute You’re here (2020-2021) de Friedrich Kunath. Ou encore, des sculptures sont placées au milieu du parcours telles que celles de Laure Prouvost (This Means, 2019) ou d’Ugo Rondinone (If There Were Anywhere but Desert, Sunday, 2000), afin de rompre la monotonie des couloirs droits.

Au rez-de-chaussée, la scénographie se compose de multiples fils noirs où les œuvres Tomas Saraceno (Cloud Cities : mise-en-Aéroscène (2016-2023)) habitent tout l’espace d’exposition. Le visiteur est invité à déambuler librement à travers ces fils afin d’observer de près les œuvres de cet artiste. Le parti-pris de Tomas Saraceno avec ce type de scénographie est à la fois innovant autant que surprenant car le visiteur doit alors porter toute son attention à ne pas heurter les fils et les œuvres de cette installation.

Les expôts sur fond neutre, en l’occurrence au Tripostal dans des salles blanches, dégagent une impression de sobriété. Les cimaises sous forme de « white cube » soulignent l’importance de chaque objet et fournissent une présentation homogène. Les objets et l’espace forment alors un tout car une même importance leur est accordée. Néanmoins, au premier et deuxième étage, les mises en scène, objets comme cimaises, varient. Les œuvres sur le troisième plateau impressionnent par leur dimension (Vaughn Spann avec sa toile sur châssis en aluminium et peinture polymère Blue Joy (2020) de plus de 2m de hauteur et de largeur), et leurs matériaux. La salle 12, consacrée à David Altmejd, présente des sculptures grandioses de figures anthropomorphes en plexiglas, mousse expansée, fils de nylon, cristaux et miroirs.

L’éclairage est adapté à la pièce et au thème de l’exposition. L’œuvre de Yinka Shonibare (Leisure Lady, 2001), disposée sur un piédestal, est mise en valeur par son socle et sa visibilité est renforcée par la lumière, tandis que des espaces sont plongés dans la pénombre pour que la projection des vidéos comme celle de Bill Viola (Martyrs, 2014) ou des films comme The Feast of Trimalchio (2019) de AES+F immergent les visiteurs comme dans une salle de cinéma. Ces luminosités différentes établissent alors une hiérarchie des perceptions entre les pièces d’exposition, les expôts, et l’espace, tout en renforçant l’expérience émotionnelle.

Ugo Rondinone, If There Were Anywhere but Desert, Sunday, 2000, Fibre de verre, peinture, vêtements, paillettes. © Séléna Bouvard  

Tomas Saraceno, Cloud Cities : mise-en-Aéroscène, 2016-2023, miroirs, plexiglas, fils. © Séléna Bouvard

Lumière et engagement

Les œuvres, telles qu’exposées, semblent à première vue purement esthétiques. Mais lorsque le visiteur s’informe, auprès des médiateurs présents dans la salle ou des cartels, du concept exprimé par l’artiste, le discours devient tout autre.

Au premier étage, Yinka Shonibare propose Leisure Lady (2001), une sculpture colorée d’une femme sans tête portant une robe en wax d’époque victorienne et tenant en laisse trois ocelots. Ce tissu de coton imprimé selon un procédé à la cire et ces félins d’Amérique en voie de disparition dénoncent une époque marquée par la colonisation et des thèmes à la mode tels que l’apprivoisement de la faune. Le XVIIIè et le XIXè siècle rappellent, en France comme en Europe, le temps des « expositions d’ethnographie coloniale » dans des « zoos humains » où étaient présentées des populations d’origines africaines afin de montrer l’exotisme des contrées que la France, la Hollande ou encore le Portugal, pays colonisateurs, n’hésitaient pas à piller et à exploiter à travers l’esclavage. En supprimant la tête du personnage, Yinka Shonibare évoque la décapitation de la bourgeoisie et de l’aristocratie colonisatrice qui avaient le monopole sur le commerce et le transport d’esclaves.

Yinka Shonibare, Leisure Lady, 2001, mannequin grandeur nature, trois ocelots en fibre de verre, wax hollandais imprimé sur coton, cuir, verre © Séléna Bouvard

Oubliés ou supprimés dans l’histoire de la peinture occidentale, Titus Kaphar tend à dénoncer dans Beneath an Unforgiving Sun (2020) la sous-représentation des minorités. Sur ses huiles sur toile, il découpe les portraits d’enfants afro-américains se tenant à côté de leur mère ; se lit un sentiment d’épuisement et de désespoir. Revendiquant le racisme et l’oppression qui pèsent sur la communauté noire, Titus Kaphar accentue cette violence en laissant des trous dans les tableaux, en miroir du regard des Blancs. Ces “victimes fantômes” soulignent la fragilité de leur vie et de leur avenir incertain.

Avenir incertain, tel fut le cas pour Trayvor Martin qu’évoque Vaugn Spann dans Blue Joy (2020) au deuxième étage. L’artiste rend hommage à cet adolescent de 17 ans non armé tué par un agent de sécurité en Floride. A première vue, cet arc-en-ciel éclatant semble transmettre un état d’esprit positif et joyeux, mais la réalité est autre. Aux couleurs du slogan publicitaire « Taste the Rainbow » pour la promotion des Skittles, cet arc-en-ciel aux mêmes couleurs a une originalité, celle de posséder un rayon noir qui fait écho à la violence et aux injustices subies par les communautés noires africaines. En effet, cela peut faire écho au meurtre de Georges Floyd aux Etats-Unis en 2020, tué sans raison valable par des policiers.

Dans Eye Candy (2022) de Derrick Adams, le regard du visiteur se concentre sur une imagerie dynamique de six panneaux colorés représentant chacun la même figure masculine noire qui tient une sucette. Cette œuvre aux couleurs « pop » dissimule et renferme, en parallèle du visage à moitié caché, le concept de « friandise pour les yeux », en référence au titre de l’œuvre. Cette approche s’inspire d’une image promotionnelle de sous-vêtements tirée d’Ebony, un magazine à destination du public afro-américain des années 80. Entre publicité, culture populaire et consumérisme, l’artiste emploie l’iconographie du corps afin de contester la perception stéréotypée de la masculinité noire.

Derrick Adams, Eye Candy, 2022, six sérigraphies avec collages en relief encadrées, papier peint © Séléna Bouvard

Entre thématiques identitaires, historiques et sociales, les artistes sélectionnés par Lille3000 en collaboration avec la collection Vanhaerents exposent des œuvres lumineuses et engagées qui, par leurs couleurs et leurs dimensions, marquent les visiteurs.

Une beauté mystérieuse

« Je cherche constamment la possibilité de présenter les mêmes choses de différentes manières - et d’y introduire un élément de vulnérabilité humaine », Sudarshan Shetty

Poétiques tout autant qu’esthétiques, les artistes proposent des œuvres en lien avec la vanité, le temps qui passe, approchant parfois le Memento Mori. Cette beauté fantasmagorique est portée par les matériaux employés et par le concept dicté par l’artiste.

Sculptures surréalistes et monumentales, tel est le cas de David Altmejd dans la salle 12 du troisième plateau du Tripostal qui réalise Le Ventre (2012) où il expérimente la nature de l’être humain, entre transformation et dualité. David Altmejd joue sur les ombres et les lumières à travers des matériaux translucides qui filtrent la lumière, tout en montrant l’intérieur d’un ventre humain en désagrégation. L’artiste oscille alors entre le beau et le macabre, l’intérieur et l’extérieur, afin d’illustrer la fragilité et la vulnérabilité du corps humain, ouvert à la vue de tous.

Explorer les possibilités des matériaux non conventionnels comme le gonflable est le parti-pris de Fredrik Tjaerandsen qui réalise Blue Crescent (2023), un body en latex formé de deux croissants reliés par un cordon reposant sur les épaules du mannequin. Cette œuvre est issue d’une performance, diffusée par une télévision. En miroir à ce contenu multimédia, se tient un mannequin fictif qui porte ce body. Alliant mode, art et performance, l’artiste souhaite faire prendre conscience au visiteur qu’il se limite trop souvent à sa propre bulle. Cette idée d’isolement se ressent par la dimension de l’œuvre : l’épaisseur du body met une distance entre le mannequin et le visiteur, donc en prolongement, entre chaque être humain.

À première vue, Dark Blue Clock (2022) d’Ugo Rondinone semble être un vitrail mais qui se révèle être, d’après le titre de l’œuvre renseignée sur le cartel, une horloge. Dépourvue des aspects essentiels à la compréhension de sa fonction dont le visiteur a besoin pour lire l’heure, cerclée de plomb, elle brouille les perceptions connues de l’horloge avec aiguilles et chiffres. Ugo Rondinone rappelle que le temps que le visiteur habite dicte sa vie de manière arbitraire. Aiguilles, chiffres, ou non, le temps est impalpable et aléatoire.

Ugo Rondinone, Dark Blue Clock, 2022, vitrail © Séléna Bouvard

David Altmejd, Le Ventre, 2012, techniques mixtes © Séléna Bouvard

Au deuxième étage, ces univers à la fois étranges tout autant que familiers (l’espace intime et personnel, le corps humain, le temps) illustrent des visions plus nuancées, moins polémiques ou politiques mais tout aussi fortes en matière de création.

C’est en se penchant vers les cartels des œuvres que ces dernières prennent sens. Si certaines peuvent sembler purement esthétiques, un message fort s’y cache. La Vanhaerents Art Collection propose des œuvres au grand éclectisme ouvrant une porte aux artistes non-occidentaux et offrant aux artistes émergeants l’opportunité de trouver une place sur le devant de la scène artistique contemporaine. L’accrochage et l’installation exploitées au sein du Tripostal de Lille, dépouillées, permettent au visiteur une immersion au sein de la collection privée de la famille Vanhaerents. Cette dernière s’inscrit, au travers de ses œuvres, dans une actualité contemporaine tant d’un point de vue social (la considération entre chaque individu qui s'évanouit ainsi que le vivre ensemble qui s’efface) que politique (les violences policières et l’invisibilité des personnes noires).

Séléna BOUVARD

#collection privée #art contemporain #lieu culturel

Donner de la visibilité à la culture queer devient un réel engagement politique. Deux institutions muséales  parisiennes ont relevé le défi d’aborder cette thématique dans le cadre d’expositions temporaires. Il est intéressant de les présenter en diptyque afin de prendre conscience d’une pluralité de récits et de partis pris.

“Ce qui se passe au lit dépend de ce qui se passe en politique”, Youssef Chahine

Depuis le 28 juin 2023 et jusqu’au 13 novembre 2023, le Centre Pompidou Paris présente l’exposition Over the Rainbow qui met en scène le récit LGBTQIA+ occidental. Mettre en écho cette exposition à Habibi : Les révolutions de l’amour, qui a eu lieu du 27 septembre 2022 au 19 mars 2023 au sein de l’Institut du Monde Arabe à Paris est inévitable. Les mettre en écho permet de se questionner sur les différents discours développés sur cette thématique tendance qu’est la culture queer. 

L’intime politique 

Over the Rainbow présente des œuvres occidentales (Europe et Amérique) sur différents supports (tableaux, livres, photographies, documents graphiques, vidéos, musiques…), rendant la visite variée et dynamique. Avant d’immerger le visiteur dans l’expérience muséale, une chronologie répertoriant les luttes militantes de la fin du XIXè siècle à nos jours est inscrite sur une cimaise extérieure à l’exposition. Plaçant le visiteur dans un cadre déterminé, ce dernier se dirige vers l’exposition où il y trouve un livret renfermant un lexique abordant des termes contemporains parlant de sexualité et de genre. Une entrée en la matière permettant d’appréhender facilement cette dimension sociale et politique. Les artistes s’attachent donc à dépeindre des visions différentes des sexualités en sortant du cadre hétéronormatif.

Prenant le parti-pris de réaliser une exposition chronologique et historicisante, des salons lesbiens du XIXè siècle aux luttes militantes activistes du XXIè siècle, cette dernière donne l’illusion d’une culture visuelle fixe et arrêtée, sans réelle mise en récit. Le Centre Pompidou ancre cette exposition temporaire dans une dimension particulièrement sociale, mais empêche, de manière regrettable, le jeune public d’y avoir accès dû aux représentations sexuelles de la première partie d’exposition. Cette dernière aurait pu être un lieu de sensibilisation et de prévention des jeunes afin de lutter contre l’homophobie ou la transphobie, la culture permettant d’ouvrir les mentalités sur la société actuelle comme les faits politiques et sociétaux. Cette mise en lumière de l’apport artistique des luttes menées par les communautés LGBTQIA+ devrait être accessible à tout public afin que chaque personne puisse apprendre, s’imprégner, ou se retrouver dans ces combats, et lutter face aux discriminations liées à l’orientation sexuelle et au genre.

Les questions de sexualité et de genre relèvent en premier lieu de l’intime. Mais ici, le visiteur ne le perçoit pas car il observe majoritairement des expôts illustrant des mouvements communautaires et non des moments d’entre-soi, des portraits intimistes, tel qu’à l’Institut du Monde Arabe. Effectivement, c’est en passant par le collectif que l’on arrive à mieux se faire entendre. Toutefois, Over the Rainbow semble vouloir être une exposition vendeuse de défendre des causes ou encore de légitimer par l’histoire la culture queer, mais qui n’est en réalité qu’une façade marketing et voyeuriste d’une suite d’œuvres, majoritairement masculinistes, se voulant pour certaines assez trash.

Scénographie de l’Institut du Monde Arabe pour l’exposition “Habibi : les révolutions de l’amour” © Benoît Gaboriaud

Scénographie du Centre Pompidou pour l’exposition “Over the Rainbow” © Janeth Rodriguez-Garcia

Des contenus explicites : sanction du discours ?

« En raison de leur caractère sexuellement explicite, les œuvres présentées dans cette exposition peuvent heurter la sensibilité du public. L’accès des mineur-e-s à l’exposition est déconseillé ». Voici comment débute l’exposition Over the Rainbow.  Adaptation du parcours à ses désirs, le Centre Pompidou limite l’accès au moins de 18 ans concernant une exposition souhaitant aborder la représentation des personnes queer dans l’art ainsi que les luttes menées par les communautés LGBTQIA+ pour la reconnaissance de leurs droits. L’exposition de l’Institut du Monde Arabe développe également en début d’exposition un court disclaimer informant que certaines œuvres peuvent heurter la sensibilité des plus jeunes. Au contraire d’Over the Rainbow, Habibi présente la nudité qu’au travers de peintures figuratives. Une question se pose alors : quel est l'intérêt de présenter ces luttes sous le prisme d’une sexualité omniprésente? Le sexe doit-il obligatoirement être un axe de lecture centrale ? Cette vision peut desservir le propos tenu et l’inscrire une nouvelle fois dans des stéréotypes forts et inconfortables.  Pourquoi déconseiller l’accès aux mineur-e-s, qui restent alors enfermé-e-s dans des représentations biaisées des genres et des sexualités ?

Dans le cadre de cette exposition et en lien avec l’accessibilité, le Centre Pompidou prend comme parti d’utiliser le langage inclusif pour l’ensemble de ses textes de médiation. Belle initiative, mais pourquoi ne pas souhaiter offrir cette ouverture d’esprit à tout type de public, enfants et adolescents compris ?

Germaine Kroll, Nu féminin, Epreuve gélatino-argentique, 1928 ©Séléna Bouvard

Raymond Voinquel, Jean Marais, Négatif monochrome, 1938 ©Séléna Bouvard

Certaines œuvres peuvent sembler déconcertantes pour un jeune public telles que les photographies érotiques de Raymond Voinquel figurant le désir érotique homosexuel ou encore les photographies surréalistes, à la limite du pornographique, de Pierre Molinier. Il est également important de souligner que les représentations de femmes, minoritaires dans l’exposition, sont toujours très sexualisées. Toutefois, de nombreuses œuvres illustrant l’action des personnes LGBTQIA+ telles que les luttes militantes et les collectifs anti-sida sont présentes, mais arrivent tardivement dans l’exposition, lorsque le visiteur a déjà lu et vu beaucoup de contenu. Il se rend donc dans cette partie d’exposition fatigué, avec peut-être l’intention d’y passer moins de temps. Pour un voyage dans la culture visuelle LGBTQIA+, il aurait été plus judicieux d’intégrer dans le parcours muséographique, dans un premier temps, l’affirmation d’une action militante pleinement exercée dans l’espace public à la fin des années 60 comme les productions vidéo du Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire, ou encore les collectifs d’artistes antisida comme Boy / Girl with Arms Akimbo, et plus tardivement, dans les années 90, l’affirmation de la théorie queer.

“L’exposition qui rend visible l’invisible”

L’Institut du Monde Arabe a offert, fin 2022, une impressionnante exposition nommée Habibi, Les révolutions de l’amour qui nous plonge au coeur des multiples cultures queer du monde arabo-musulman. Les œuvres des 23 artistes exposés se croisent, se rencontrent, se mêlent et créent ainsi un discours extrêmement visuel et envoûtant. La muséographie de l’exposition met un point d’honneur à dévoiler des identités cachées, mises sous silence et réprimées dans le but de mettre en lumière une scène arabe LGBTQIA+ contemporaine plus qu’effervescente. C’est un premier point de différence avec l’exposition Over the rainbow qui retrace l’histoire des expressions et esthétiques queer occidentales mais qui ne réalise pas d’ouverture vers notre monde actuel. 

Contrairement à ce que l’on peut ressentir au Centre Pompidou, les œuvres de l’exposition Habibi misent sur l’expression de l’intime, empreinte d’une poésie bien plus personnelle et incarnée. La série photographique de l’artiste soudanais Salih Basheer The home seekers présente le parcours d’Essam, homosexuel expulsé par sa famille soudainaise et contraint à s’exiler en Egypte. Se dévoile en noir et blanc ce destin déchiré, marqué par un manque d’appartenance, aussi bien du coeur que du sol. Un sentiment de double aliénation dicte alors la vie de ces réfugiés : comment vivre librement en étant queer ET étranger?

The Home Seekers (2018-2021) de Salih Basheer, présenté dans l’exposition “Habibi, les révolutions de l’amour” à l’Institut du Monde arabe, Paris, 2023 ©Giulia Guarino

“Habibi, les révolutions de l’amour” est l’occasion de mettre à nu les difficultés existentielles liées au genre. Le choix de montrer une diversité de médiums artistiques témoigne de ce besoin viscéral de s’exprimer autrement que par les mots. Au sein du monde arabo-musulman, où l’honneur social et l’attachement à la famille est primordial, la sphère privée se confond à la sphère publique et politique. Cette dynamique est toujours très actuelle, bien qu’elle se teinte d’un progressisme insufflé par de nombreux militant-e-s. Les individus souffrant de ce carcan lourd et désincarnant sont en proie à une sorte de dédoublement identitaire : choisir entre ce que l’on doit être et ce que l’on est réellement, choisir entre son identité sexuelle et sa culture. L’artiste arabo-américain Riddikuluz explore, par le biais du portrait, ce phénomène d’intersection identitaire. The Girl dresse le portrait de Sultana, une célèbre Drag Queen libanaise. Vautrée sur un divan, elle réalise sa routine de soin en appliquant de la crème Nivea. Le regard balaie le tableau et aperçoit un Keffieh, foulard traditionnel du Moyen Orient, caché sous un des coussins du canapé. 

Riddikuluz, The Girl, 2021,  Peinture à l’huile, 122 cm x 147 cm © Benoît Gaboriaud

Scénographie aux couleurs néons, présentation des catalogues à la fin du parcours ©Giulia Guarino

L’intimité, l’intériorité, le quotidien qui peut s’avérer douloureux, le questionnement vis à vis des différences, la liberté des corps : ce sont autant de territoires explorés par les artistes. Le parcours muséographique est réalisé de sorte à ce que le visiteur soit réellement immergé dans une atmosphère délirante, pop et colorée faite de néon, lumière bleu et autres dispositifs scénographiques intéressants.

L’engagement politique de ces artistes exposés, sublimé par cette esthétique tout à fait envoûtante et poétique, fait d’Habibi, les révolutions de l’amour une exposition d’utilité publique, donnant une visibilité nécessaire à ces militants de l’Amour. Jonglant entre liberté des corps et omniprésence politique tentaculaire et liberticide, ces artistes n’entendent pas devenir les fervents défenseurs de la cause LGBTQIA+. L’exposition Habibi s’apparente à une sorte de patchwork de vécus, de destins, de sensibilités, d’histoires personnelles, qui s'enchevêtrent et se nourrissent. Elle ne peut se résumer à un simple agglomérat d'œuvres engagées, contrairement à la vision type catalogue du Centre Pompidou. C’est en ce sens qu’Habibi contourne l’écueil d’un voyeurisme qui peut s’avérer stérile.

Mettre en écho ces deux expositions met en évidence les différents partis pris effectués sur une thématique complexe. Ce qui dessert le propos d’Over the Rainbow est de réaliser un parcours désincarné du présent qui soutient une pensée communautaire, un effet de masse, sans réellement mettre l’individu au centre du propos. 

Séléna Bouvard & Giulia Guarino

Pour en savoir plus : 

• Podcast (58 minutes) sur France Culture : Beyrouth, épicentre de la culture queer dans le monde arabe https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/affinites-culturelles/beyrouth-epicentre-de-la-culture-queer-dans-le-monde-arabe-3971478
• Podcast “Kiffe ta race” (48 minutes) Sexualité(s) et islam, à l'intersection des luttes 
• Disponible sur Youtube https://youtu.be/ZrrrWvr2cm0?si=y1gKM_SXBWP68uIb
• Art et queer, l'émission "Un podcast, une oeuvre" du Centre Pompidou explore les liens entre art et queer à travers quatres oeuvres d’artistes de la collection du Musée national d'art moderne https://www.centrepompidou.fr/fr/podcasts/un-podcast-une-oeuvre/art-et-queer

#LGBTQIA+ #politique #queer 

Vue extérieure de la Cité du Train de Mulhouse © C.R.

Vue extérieure de Train World - Bruxelles © C.R.

Le train fait son cinéma

Cité du Train. Comme au cinéma, les locomotives sont mises en scène dans des décors © C.R.

 

Cité du Train. A gauche : vidéo d’archive insérée dans le wagon évoquant les départs en vacances de l’été 1936. A droite : téléviseur monté dans une motrice de métro Sprague © C.R.

Train World. Scénographie blockbuster pour raconter la grande épopée du Train. © C.R.

Train World. Le couloir d’horloge menant au « grenier ferroviaire » © C.R.

Train World. Dans les tiroirs du grenier, des souvenirs de la résistance cheminote © C.R. 

Le train en miniature, plus vrai que nature ?

Train World. Maquette dont l’éclairage varie. Aube ou crépuscule ? © C.R.

Train World. Au premier plan : maquette de l’Eurostar en LEGO. Arrière-plan, modèles-réduits de wagons et de locomotives. © C.R.

Amazonie, le chamane et la pensée de la forêt

L’exposition présentée au Château des Ducs de Bretagne de Nantes offre au public une partie de collections inédites. Le Musée d’ethnographie de Genève conserve l’une des plus importantes collections amazoniennes d’Europe. Il s’associe au Château des Ducs, parmi d’autres musées, pour cette exposition itinérante en constante évolution.

Structurée en deux parties, l’exposition propose une première approche factuelle des travaux européens, et tout particulièrement suisses, menés sur le sujet de l’Amazonie et des peuples amazoniens.
 

Des parures, des armes, des instruments de musique et des objets usuels illustrent les présentations avec une quinzaine de populations, parmi lesquelles les Wayana, les Yanomami, les Kayapó ou encore les Shuar. Expressions de la symbiose avec le monde de la forêt et des esprits, ces témoins de la culture matérielle permettent d’aborder la pratique du chamanisme, commune à toutes les populations du bassin amazonien.

Le parcours de l’exposition 

Certainement par une contrainte d’espace, l’exposition se situe sur deux étages. Cette contrainte est cependant tournée à l’avantage du musée qui sait parfaitement utiliser son espace afin de servir son propos.

L’introduction et la première partie de l’exposition se font ainsi sur tout le rez-de-chaussée. La visite débute avec l’histoire précolombienne de l’Amazonie, des origines à la conquête, ainsi qu’à celle des collections qui lui font écho, jusqu’à l’époque actuelle. Les témoignages des populations amazoniennes permettent d’aborder les questions de leur sauvegarde et de la disparition de la forêt. Cette section permet de contextualiser les découvertes, mais également d’aborder, de manière factuelle, certaines des nombreuses civilisations présentes sur ces territoires. 

 Xabono © Château des Ducs de Bretagne

Dès cette première salle, la lumière est tamisée. Le public est prévenu : cette faible luminosité est dans un but de conservation préventive, dû à la sensibilité des costumes traditionnels souvent confectionnés de plumages. Le public est ensuite invité à entrer dans un Xabono, construction en bois (photographie ci-dessus) érigée à la lisière de la forêt. Seules quelques parures sont présentées : ce qui interpelle dès l’entrée, ce sont ces nombreuses photos de scènes de vie quotidienne de la fin du XXe siècle aux années 2010, témoins de mode de vie en constante évolution dû à l’occidentalisation des villes environnantes. Une tablette et deux écouteurs sont mis à disposition pour regarder et écouter des témoignages d’acteurs autochtones, qu’ils et elles soient leaders de communauté ou étudiant.e.s.

Intérieur du Xabono © David Gallard_LVAN

Un bémol : les textes des salles sont inondés de vocabulaire complexe. Du mot « paupérisation » à « inéluctablement », le vocabulaire emprunté est loin d’être accessible à un public large, alors que les médias locaux annoncent une exposition familiale aux nombreuses activités pour enfants.

Avant d’emprunter les escaliers pour passer à la suite, un fond (à l’image de la communication de l’exposition et des panneaux portant des slogans écologistes) nous invite à prendre une photo afin de la poster sur les réseaux avec un hashtag précisé. Ce dispositif, très certainement pensé pour la fin de la visite, comme espace de conclusion au parcours forçant les visiteur.e.s à revenir sur leurs pas (obligation dûe à l’architecture du bâtiment), il peut être également envisagé comme une pause à la fois ludique et responsabilisante, avant d’entrer dans le vif du sujet.

Une fois les escaliers montés, le public est tout de suite plongé dans une atmosphère immersive. Guidé.e.s par une lumière encore plus tamisée, les visiteur.e.s déambulent aux rythmes des instruments des chamanes. Un jeu multimédia permet de faire directement connaissance avec ces instruments méconnus voire inconnus en occident, pour ensuite procéder au reste de la visite en reconnaissant les sons et les voix. 

Les peuples amazoniens sont présentés, localisés, rappelés à l’aide d’une carte sous chaque cartel. La déambulation continue son cours, sous les couleurs vives et attirantes des costumes et des objets, quand soudain…

Exposition Amazonie. Le Chamane et la Pensée de la forêt © David Gallard_LVAN

La douce musique berçante jusqu’ici est interrompue par un bruit. Bruit terrible, haut volume : on reconnaît très nettement le bruit d’une tronçonneuse. Désagréable, il dure une dizaine de secondes, jusqu’à ce qu’on entende la chute d’un arbre… Puis, silence… Les bruits de la forêts reprennent, ainsi que les chants et musiques des chamanes. 

L’immersif au service de l’engagement

Cette intervention sonore est bien plus prenante qu’on ne pourrait l’imaginer. Le son stoppe la visite, les conversations, ou au contraire la voix monte car on ne s’entend plus. 

Le son de l’arbre qui tombe et le silence qui le suit deviennent subitement très lourds de sens. Personne n’est aujourd’hui sans savoir ou avoir du moins une idée vague de la situation catastrophique de l’Amazonie. Qu’il s’agisse des incendies récents produits cet été, de sa surexploitation par les nord-américains et les occidentaux depuis ces trente dernières années, mais également de l’écosystème complet remis en question au nom du « progrès », ce simple bruit de tronçonneuse presque assourdissant en vaut mille mots d’explications. Une volonté de sensibiliser, indispensable aujourd’hui.

À la fin du parcours, le Château des Ducs va plus loin : il propose à ces visiteur.e.s de devenir acteurs et actrices du changement. 

Pour le peuple Ashaninka, vivant au Pérou et au Brésil, les puits sont à sec pendant la saison sèche. Et boire l’eau de la rivière, polluée par l’exploitation minière, est dangereux. L’association genevoise Aquaverde a été associée à cette exposition pour lancer un appel aux dons afin de financer des « safe water cube », fontaines qui permettent de filtrer 1 000 litres d’eau par heure. Pendant les six mois de l’exposition Amazonie, l’équipe du musée et Aquaverde espèrent récolter les 5 500 € nécessaires à l’achat, l’installation et la formation à l’utilisation d’une de ces fontaines.

« Nous voulons que cette exposition soit utile : on veut donc offrir la possibilité aux visiteurs de devenir acteurs en faisant un don pour financer ces fontaines », explique Krystel Gualdé, directrice scientifique du musée.

Julia Parisel

#Immersionsonore

#scénographie

#urgenceécologie 

Dans le froid, un poème

Quand vient l’hiver

Et que tente le château 

De revêtir son pull-over

Par des foyers bien chauds, 

Un évènement se prépare, 

Dame Maintenon à l’honneur

L’attention elle accapare, 

Pour Noël à ses heures. 

Quelques mois durant,

Petites fées des coulisses

N’ont pas assez de leur temps

Pour rendre les lieux complices. 

Au rythme de la cadence

Lundi, mardi, mercredi,

S’organise la danse

Des mouvements d’objets pardi !

Identification

Plan d’organisation,

Répartition

Opération. 

Même jour autre musique

Pour les acteurs fabuleux,

Jouer pour rendre féérique

L’histoire des lieux.

Successeurs de logis

Du 13e à nos jours,

Ainsi conte le récit

Tour après tour.

Repérer les salles, 

Définir les actes, 

Quelles œuvres idéales 

Ou quels artefacts ? 

Identification

Puis scénarisation,

Organisation 

Enfin démonstration.

Marquises costumées 

Se pavanent sous les chants

Devant un public fasciné

Par les salons chatoyants.

L’amour se dévoile

A travers les portes secrètes,

Entre tissus et voiles

S’amusent les interprètes.

Et pour ainsi

Saisir les intéressé.es,

Il faut toutefois aussi

Déplacer les objets.

Pots, lampes et fauteuils,  

Ne doivent pas perdre la tête

Et pour cet accueil

Tous aux cachettes !

Objets chamboulés

Pour spectacle annuel,

Tout est presque prêt

Pour le Fabuleux Noël. 

Brumes dans les jardins,

Lueurs sur le chemin,

Le château embellit 

Rend toute sa magie.

Cour avant du Château de Maintenon pendant le Fabuleux Noël ©CL

La frénésie de Noel

Chaque année au Château de Maintenon, un remue-ménage effréné fait vivre les lieux. Sur plusieurs week-ends de novembre et décembre, le spectacle du Fabuleux Noël conte l’histoire du château et celle de ses hôtes. Il est produit par la société de production événementielle Polaris. Pour accueillir acteurs et techniciens bénévoles ainsi que tous les visiteurs attendus, les espaces du château sont vidés puis décorés par du mobilier scénographique. Meubles, tableaux et objets décoratifs sont déplacés, que ce soit pour la sécurité des personnes et des œuvres, ou pour correspondre au scénario du spectacle. Gérées par le Conseil Départemental d’Eure-et-Loir, les collections sont minutieusement stockées en attendant Noël.

Une belle occasion de découvrir le château par son histoire sous un ciel duveteux puis le redécouvrir pour ses salles et leurs mobiliers au petit printemps…

Grande galerie du Château de Maintenon pendant le Fabuleux Noël ©CL

Pour en savoir plus :

www.noelmaintenon.fr

www.chateaudemaintenon.fr

L.L

#Déménagementcollections

#ChâteaudeMaintenon

#FabuleuxNoël

Du 4 octobre 2017 au 7 janvier 2018, se tient l'exposition Fortuny, un espagnol à Venise au Musée de la mode de la ville de Paris dans le palais Galliera.

© Brenda Seck

Du 4 octobre 2017 au 7 janvier 2018, se tient l'exposition Fortuny, un espagnol à Venise au Musée de la mode de la ville de Paris dans le palais Galliera. Elle clôt un cycle sur l'Espagne dont font aussi partie les expositions Balenciaga, l'oeuvre au noir et Costumes espagnols, entre ombre et lumière.

Mariano Fortuny (1871-1949) est qualifié de « magicien », et pour cause, il est à la fois photographe, peintre, graveur, collectionneur, scénographe pour le théâtre et inventeur de techniques utiles à son travail de couturier. Sur ce dernier point, une part de mystère flotte car on ne sait toujours pas reproduire les plissés de la robe Delphos, par exemple, à qui Fortuny SRL rend hommage dans la robe rose (voir photo).

Le titre de l'exposition, Fortuny, un espagnol à Venise et le cycle sur l'Espagne lancé par le musée laissent-ils à penser que je vais apprendre comment vivait Fortuny en Espagne ? Est-ce qu'on va me donner à voir son voyage, son déplacement jusqu'à Venise, en passant par Paris et son contact avec la ville et ses habitants ? Je me doute que cette exposition est plus ambitieuse : le site internet du Musée la présente plutôt comme une rétrospective.

Fortuny à Venise

Dans la première pièce, une présentation générale de Mariano Fortuny nous montre son lien de sang avec la peinture, ses travaux en scénographie et en gravure qui expliquent son attrait pour la lumière. Sont également exposés ici, sa collection de peintures et de tissus anciens, venus de Byzance notamment, ainsi que son lieu de vie par le biais de photographies. L'une d'elle en particulier représente l'intérieur du Palais Orfei-Pesaro, à Venise où l'artiste s'établit. Des tissus lourds à gros motifs sont aux murs, sur lesquelles sont disposés des tableaux, des objets de collections et des meubles viennent parfaire ce décor pompeux, d'influence orientale.

Je perçois comment la scénographie reprend cette atmosphère : des photographies et même des tenues, disposées à la verticale à la manière de tableaux, sont accrochés sur des murs bleus imitant ça et là des tissus orientaux. La scénographie permet ici de contextualiser, de donner l'esprit d'un lieu et de la personne qui a vécu à l'intérieur. Dans la partie suivante, dédiée à l'influence de la Grèce, les robes semblent d'ailleurs être dans des armoires vitrées. Enfin, un somptueux canapé au bout de la pièce attend le visiteur qui peut vivre une immersion chez Fortuny, en écoutant un peu de musique classique diffusée dans les casques. Cette contextualisation bienvenue n’était guère annoncée par la sobriété de l'affiche qui, mettait en valeur le côté atemporel des robes de Fortuny.

© Brenda Seck

Des tenues sacralisées

La tendance, ces dernières années, est d'exposer les tenues sans vitre. Cette technique, risquée pour la conservation de la plupart des pièces, a cependant l'avantage d'être plus proche du public. Ici, ce n'est pas le parti-pris choisi bien que les principes d'exposition des vêtements soit très divers (mannequiné, plié, sur cintre, à plat à l'horizontale ou à la verticale comme on l'a vu plus haut) et on a cherché, au contraire, pour les pièces majeures de Fortuny, à les sacraliser. Elles sont alors sur un haut piédestal. Cela présente l'avantage que n'ont pas toutes les expositions présentant des costumes, d'avoir des cartels à hauteur des yeux ce qui évite de se baisser.

Ce point de vue en contre-plongée permet également de mieux comprendre l'importance de la lumière dans le travail de Fortuny. Les différentes matières, influences byzantines, plis et impressions à base de poudres métalliques sur velours sont ainsi mis en valeur mais que de reflets dans les vitres ! Le site de Galliera parle « d'atmosphère miroitante » et, après avoir essayé de prendre des photos dans tous les angles de vue, je comprends tout à fait l'idée.

© Brenda Seck

Une rétrospective ?

Le génie technique de Fortuny est donc bien mis en valeur, le côté atemporel des robes aussi avec des photos et des vidéos montrant la célèbre robe Delphos crée en 1909 et portée jusque dans les années 1960, sans compter les hommages faits par les grands couturiers de nos jours. Le voyage est évoqué par les influences de Fortuny (Grèce classique, Renaissance, Orient) et sa renommée, notamment auprès de grandes clientes parisiennes comme la comtesse Greffülhe.

« (…) on dit qu'un artiste de Venise, Fortuny, a retrouvé le secret de (la fabrication des étoffes merveilleuses de Venise) et qu'avant quelques années les femmes pourront se promener, et surtout rester chez elles dans des brocarts aussi magnifiques que ceux que Venise ornait, pour ses patriciennes, avec des dessins d'Orient. »

Propos de Elstir, dans À l'ombre des jeunes filles en fleur, Marcel Proust

L'Espagne n'est pas du tout mise à l'honneur, à part dans le titre de l'exposition. Les origines de Fortuny sont un prétexte pour le faire entrer dans la programmation du palais. Soit, mais pourquoi l'avoir mis dans le titre ? L'exposition montre les occupations et les travaux de Fortuny, ainsi que là où il vivait, mais sa personnalité n'est, finalement, pas vraiment mise en avant et l’exposition n’évite pas quelques digressions sur la tendance générale à l'antique du début du XXème siècle et tout une pièce consacrée à Babani, un couturier avec qui l'atelier de Fortuny a collaboré, comme il l'a fait pour Paul Poiret.

Malgré ces quelques points, j'ai passé un bon moment dans l'exposition. Les costumes sublimés et l'atmosphère très esthétique m'ont permis d'être immergée dans le monde de Fortuny. Les principaux enjeux de son atelier ont été assimilés avec plaisir.

Louison Roussel

#ExpoFortuny

#palaisgalliera

Pour en savoir plus :

http://www.palaisgalliera.paris.fr/fr/expositions/fortuny-un-espagnol-venise

Comment mettre en lumière Busan, candidate à l’Exposition Universelle de 2030 ? 

En 2021, la Corée du Sud a inscrit la ville de Busan comme candidate à l’Exposition Universelle de 2030 auprès du Bureau International des Expositions. Depuis, dans cette optique, de nombreuses actions sont menées par le gouvernement sud-coréen pour promouvoir la ville de Busan par-delà les frontières.

Busan est une ville au sud-est de la péninsule ; elle abrite un port international d’importance. Le choix de cette ville est essentiel et souligne l’ouverture du pays vers l’extérieur : un choix politique, économique et culturel. Sa situation géographique est essentielle face à la mer, élément que le visiteur peut observer dès son arrivée.

De mai à septembre 2023, le Centre Culturel Coréen de Paris a relevé un challenge : mettre en lumière et présenter Busan dans le cadre d’une exposition temporaire.

La technologie au cœur du parcours de visite

La construction du parcours de visite prouve au visiteur que la Corée est une puissance moderne et innovante. Busan nous est présentée comme une ville entre tradition et modernité grâce à de nombreux dispositifs numériques disposés dans les espaces d’exposition et particulièrement au rez-de-chaussée.

Vue de l’exposition ©CM

Un paravent dans sa symbolique est un écran ou un passage entre les différentes temporalités et les espaces.

Un « paravent digital » est l’un des premiers éléments qui accueille le visiteur. Le paravent permet à la fois de dissimuler la suite de la visite et en même temps de donner envie d’aller plus avant et de le contourner, pour partir à la découverte de l’exposition, de Busan et de la Corée. La scénographie s’inspire de l’habitat traditionnel coréen en reprenant un élément de mobilier incontournable de la vie quotidienne, comme j’ai pu en admirer au Musée Guimet dans la collection coréenne. 

Cet élément du mobilier coréen est constitué de cinq écrans ou cinq tableaux virtuels animés, fruit du travail de l’artiste Kim Jaewook. Ce dernier a brossé un portrait moderne de Busan et de ses principaux monuments de manière atemporelle. Le visiteur est invité à s’asseoir pour prendre le temps d’admirer ces paysages digitaux. Il peut y découvrir l’identité bien spécifique de la ville, une géante composée de plus de 3 millions d’habitants. Constituée de 15 arrondissements, elle était, pendant un moment, considérée comme la capitale de la Corée.

L’art au centre de l’exposition

Vues de la salle « Busan à l’heure de l’intelligence artificielle » ©CM

Le paravent, une fois contourné, ouvre alors une perspective sur un second espace dédié au monde virtuel dans la salle d’exposition suivante. Ce sont cette fois des NFT « Non Fungible Tokens » qui investissent la salle. Les œuvres digitales de huit artistes sont accrochées sur les murs, toutes inspirées par des ambiances de la ville de Busan. L’écran du fond est différent car il représente une véritable mise en abime de la salle.

Les artistes coréens, américains et français, sollicités par le Centre Culturel Coréen Agoria, Booyasan, Bosul Kim, CSLIM, Ivona Tau, JuneK, HyeGyung Kim et Sasha Stiles proposent des compositions artistiques numériques.

Pour poursuivre le parcours, le visiteur traverse une « AR Photozone » une zone conçue pour être filmée grâce à la réalité augmentée. Ce dispositif permet au visiteur de voyager en Corée virtuellement et d’immortaliser ce moment en publiant les images capturées sur les différents réseaux sociaux avec les hashtags appropriés.

Ces espaces du rez-de-chaussée, restent placés sous le signe du numérique et démontrent que la Corée est un pays à la pointe de la technologie. La revendication est très nettement marquée et cela transparaît dans la muséographie choisie. Le visiteur découvre une exposition « culturelle et mémorielle ».

Vues de l’AR Zone (zone en réalité augmentée) ©CM

Une immersion dans la Corée des années 50 grâce à la reconstitution

Le Centre Culturel Coréen a également opté pour le parti pris de la reconstitution afin d’immerger le visiteur dans la Corée d’autrefois. De nombreux objets ont été collectés par l’équipe pour recréer des espaces aux ambiances uniques bien loin de la Corée d’aujourd’hui incarnée par la K-pop. Au rez-de-chaussée, c’est un café/salon de thé qui a été reconstitué à l’identique. Vinyles, vieux livres et magazines d’époque ont été rassemblés dans cet espace pour recréer l’ambiance du lieu. Certains professionnels de l’équipe ont contribué à cette collecte d’objets anciens en y ajoutant leurs effets personnels : le collectif est au service du pays, de la nation. Ce café a même été ouvert une dizaine de jours pour faire découvrir les saveurs de Busan.

Vue de l’exposition ©CM

A l’étage, le visiteur peut entrer dans le célèbre café « Mildawon ». Ce café est caractéristique de l’époque de la Guerre de Corée, période tragique de l’histoire marquée par un exode important de réfugiés vers la ville portuaire de Busan. Dans cette deuxième plus grande ville de Corée s’est alors développée toute une vie artistique et culturelle et notamment grâce à ces cafés/salons de thé. Au cours de cette période sombre de l’histoire, ces lieux ont permis à la population de se réunir et de s’adonner à des activités artistiques et créatives, d’où l’importance de reconstituer ces endroits symboliques où le visiteur va pouvoir déambuler comme s’il se trouvait un peu chez lui grâce aux objets présentés dans un lieu familier, un salon.

Vues de l’exposition © CM

Une mise en exergue des traditions et de la vie quotidienne : une exposition sociale

Vues de l’exposition © CM

Au sein de l’exposition, les vitrines et les cartels sont mis en parallèle avec des photographies d’archives, des écrans, des images projetées qui représentent la réalité des conditions de vie des Coréens : dans les usines, la réparation des bateaux au port par les femmes. Les objets visibles dans les vitrines sont mis en lien avec leur fonction et surtout leur lieu de fabrication.

Vues de l’exposition © CM

Frétillante Busan est une exposition à la présentation dynamique. Les panneaux qui abordent l’art culinaire coréen sont introduits aux visiteurs de manière originale : les bols, les récipients, les coupelles sont accrochées en relief, les plateaux de table sont quant à eux fixés à la verticale. Cela donne aux visiteurs une perspective déroutante.

La thématique de l’alimentation et des ressources halieutiques est mise en valeur avec des dispositifs avec des témoignages de travailleurs projetés sur écrans. La scénographie permet de rendre vivants les objets disposés et les coquillages dans les récipients, à travers les reportages proposés sur les écrans.

Une exposition caractéristique du Soft-Power coréen

La Corée du Sud connaît aujourd’hui une popularité accrue notamment grâce au phénomène hallyu ou vague coréenne et grâce à l’industrie de la K-pop. La péninsule est connue internationalement à travers le monde dans d’autres domaines tels que le cinéma ou encore la gastronomie. « Portée par les succès industriels de Samsung, LG ou Hyundai à partir des années 1990, la Corée du Sud a rejoint les « dragons asiatiques » et gravi les échelons du capitalisme mondial. En cinquante ans, ce territoire considéré comme l’un des pays les plus pauvres du globe est passé au rang de onzième puissance économique mondiale, balayant la planète de son irrésistible soft power. »(Le Nouvel Observateur, 2019)

Les actions menées pour promouvoir Busan dans le cadre de sa candidature à l’Exposition Universelle de 2030 offrent l’opportunité à la Corée de rayonner encore davantage et de diffuser un certain Soft-Power par le biais d’expositions comme Frétillante Busan, le monde à portée de flot. Le pays du matin clair veut montrer au monde qu’il est devenu une puissance mondiale à la suite du miracle économique.  « En 1910, quand l’Empire colonial japonais annexe la Corée, c’est à Busan qu’il amarre et débute sa conquête. Captive pendant trente-cinq ans, la ville se modernise malgré elle. Jusqu’à l’indépendance, en 1945, ses habitants sont privés du droit de parler leur langue et sont forcés d’abandonner leurs noms au profit de patronymes nippons. Les industriels d’Osaka ont même essayé de leur interdire de porter du blanc – la couleur traditionnelle des vêtements – pour écouler un stock embarrassant d’étoffes colorées. »(Le Nouvel Observateur, 2019)

La Corée souhaite également partager des nouvelles valeurs modernes écologiques, se placer en avant-garde, en prônant une exposition qui se veut moins polluante, tout en alliant adroitement les nouvelles technologies.

Vues de l’exposition © CM

Loin d’être une exposition figée sur le passé ou centrée sur la modernité, l’objectif muséal ici est de mettre en exergue la force, la volonté et le dynamisme d’un petit pays incarné par la ville de Busan, qui a su tirer les enseignements du passé pour se tourner vers l’avenir même si, à travers l’agencement de certaines salles l’exposition reste encore traditionnelle.  Le visiteur reste également encore un peu passif et n’interagit pas toujours par le biais de dispositifs multimédias.

Pour autant, cette Corée au puissant Soft-Power ne renie pas son passé et fait écho dès le début du parcours à sa présence à l’Exposition Universelle de Paris en 1900 avec son pavillon coréen qui permit pour la première fois de faire connaître la péninsule coréenne au public français. L’ouvrage Li Chinécrit par l’auteure Shin Kyung-Sook développe plus avant le début des relations franco-coréennes et revient sur la vie du premier diplomate français en Corée : Victor Collin de Plancy.

 Affiche originale du pavillon de la Corée en 1900 et nouvelle affiche « Hommage à la Corée 1900 » ©CM

Millie CHIRON

Pour en savoir plus :

• https://www.expo2030busan.kr/frs/index.do

• https://www.coree-culture.org/modification-de-date-fretillante,5591

• https://french.korea.net/NewsFocus/Culture/view?articleId=233223

• https://www.nouvelobs.com/voyage/20191029.OBS20416/a-la-decouverte-de-busan-l-enigme-sud-coreenne.html

• https://flickr.com/photos/dalbera/48576138417/in/album-72157625713760989/

• Shin, Kyong-Suk (2010). Li Chin. Editions Philippe Picquier, 576pp (Picquier Poche).

• Min Jin Lee (2022). Pachinko. Editions Harpercollins, 640pp (Poche).

 #worldexpo2030 #Busan #Corée

Pour sa dernière exposition temporaire, le Musée d’Orsay nous dévoile, pour la première fois en France, une rétrospective de l’artiste peintre suédoise Harriet Backer. Cette exposition, qui retrace le parcours de l’artiste, met en lumière sa sensibilité et ses engagements de femme, dès la fin du XIXème siècle. Ce voyage singulier, musical et sensible, était visible du 24 septembre 2024 au 12 janvier 2025.

Fig 1 : Entrée de l’exposition « Harriet Backer (1845-1932) : La musique des couleurs », Etablissement Public du Musée d’Orsay, Paris, 2024 - ©CT

Cette exposition initiée par le National Museum, Oslo et le Kode Bergen Art Museum, est organisée en collaboration avec le Nationalmuseum, Stockholm et le Musée d’Orsay, Paris. Elle permet au visiteur de découvrir l’œuvre de l’artiste grâce à cinq salles thématiques, animées au rythme de morceaux de musique joués par la sœur de l’artiste, de formes arrondies et de couleurs douces.

Une femme en avance sur son temps

Harriet Backer, née à Holmestrand en Norvège en 1845, est une artiste peintre déjà reconnue de son vivant dans son pays. Elle étudie la peinture dans de nombreuses villes européennes telles que Oslo, Munich, Berlin ou encore Paris et devient une figure majeure de la scène artistique norvégienne de son temps, aux traits singuliers et reconnaissables. Elle délaisse peu à peu les techniques dites « classiques » pour se rapprocher des influences impressionnistes. Cette évolution est d’ailleurs visible dans le parcours d’exposition puisqu’il regroupe aussi bien ses premiers tableaux que ses créations plus tardives.

Au cours de sa vie, Harriet Backer s’entoure de nombreuses femmes ; enseignantes, écrivaines, artistes - dont Kitty Kielland, Raga Nielsenn ou encore sa sœur, Agathe Backer Grøndahl, musicienne, dont elle est proche et souvent présente dans son œuvre. Ces femmes deviennent ses amies, des modèles qu’elle peint et dont elle s’inspire également. Une des salles de l’exposition met en lumière ces liens qu’elle entretient avec ses contemporaines et qui, avec certaines, durera jusqu’à sa mort.

À son retour en Norvège, Harriet Backer fonde une école de peinture où sont formés de nombreux artistes dont des femmes. Connaissant le succès de son vivant, elle présente ses œuvres aux expositions universelles, dont celle de Paris, où elle reçoit de la médaille d’argent en 1889 pour son tableau Chez moi datant de 1887 et représentant l'écrivaine Asta Lie jouant du piano.

En plus d’enseigner la peinture, Harriet Backer, en avance sur son temps, s’implique dans des causes politiques et féministes. Elle rejoint l’association norvégienne pour les droits de la femme aux côtés de ses amies proches, Kitty Kielland et Raga Nielsenn en 1889. Elle participe à une marche pour les droits des femmes en l’honneur Camilla Collet en 1893, deux ans avant la mort de l’autrice norvégienne féministe. Elle est nommée au conseil d’administration et au comité d’acquisition de la galerie nationale de Norvège par le gouvernement norvégien, place qu’elle occupe pendant plus de vingt ans. Harriet Backer est également nommée chevalier de l’Ordre de Saint-Olav, une des plus haute distinction norvégienne encore décernée aujourd’hui.

Toutes ces étapes clés de la vie de l’artiste sont expliquées dès la première salle de l’exposition. Une frise chronologique panoramique y résume ses événements marquants. Des repères sont donnés sur ses origines, sa famille, son éducation, ses voyages et son implication dans de nombreuses causes pour son pays, et notamment les luttes féministes.

Une femme qui peint les femmes

Harriet Backer peint la figure féminine comme peu d’autres artistes de son temps. Une femme qui peint les femmes, qui plus est celles de la vie quotidienne, n’est pas commun à la fin du XIXème siècle. En effet, à cette époque, les femmes ne sont pas considérées comme des citoyennes à part entière en Norvège (elles obtiennent le droit de vote au suffrage universel pour les scrutins nationaux en 1913). Cela met notamment en exergue la personnalité et les idées politiques que défend de l’artiste. Les portraits de femmes sont nombreux, voire au cœur de cette exposition. Et lorsqu’il ne s’agit pas de portraits, Harriet Backer peint la femme dans diverses scènes de la vie quotidienne.

La femme est toujours l’élément principal du tableau. Parfois jouant de la musique, parfois s’occupant du linge, parfois priant à l’église ou bien encore lors de scènes de baptêmes, mais également pour un adieu à la famille, scène d’émancipation d’une jeune fille qui part vivre à l’étranger, comme ce fut son cas. Les femmes sont parfois accompagnées d'hommes, mais dans la composition de la peinture, l’artiste n’en fait pas les éléments centraux du tableau.

Le visiteur plonge dès les premiers instants dans l’univers de l’artiste et surtout celui de son époque. Les couleurs y sont douces, du rose pâle, au rose poudré pour sublimer les intérieurs en passant par des bruns doux et chauds pour accompagner les scènes d’extérieur. La lumière est tamisée, elle met subtilement en valeur chaque tableau et nous pousse à nous concentrer sur les détails, les textures, les mouvements de son pinceau.

Dans la continuité de la salle introductive, autour de la frise chronologique, plusieurs portraits de femmes sont exposés, comme Intérieur Bleu, peint en 1883, qui représente son amie Asta Norregaard assise sur une chaise, un tissu à la main, mais aussi Autoportrait, (inachevé), que l’artiste peint en 1910.

Fig 2 et 3 : Première(s) salle de l’exposition « Harriet Backer (1845-1932) : La musique des couleurs », Etablissement Public du Musée d’Orsay, Paris, 2024 - ©CT

La deuxième salle, permet de faire écho au travail d’artistes contemporains à Harriet Backer, avec des œuvres d’artistes qui ont appartenu à son cercle d’amies proches et qui partageaient ses ambitions féministes. C’est un premier pas vers les sources d’inspirations de Harriet Backer et d'œuvres qui ont pu avoir un impact sur son travail. Cette mise en scène plante le décor et le point de vue de l’artiste dès le début de l’exposition.

Une femme qui peint l’intime

Plus tard, elle délaissera les portraits au détails réalistes pour les intérieurs, notamment les scènes dans les salons de musique, les pièces de vie de la maison dont plusieurs intérieurs norvégiens typiques, caractéristiques d’une des périodes phares de son œuvre. À travers ces scènes d’intérieurs, Harriet Backer peint l’intime.

Elle fait entrer celui qui regarde dans une atmosphère chaleureuse, douce et lumineuse, dont elle maîtrise la technique de manière unique. C’est d’ailleurs ce que l’on ressent dans les salles suivantes de l’exposition, où prennent place ces scènes d’intérieur et ces femmes, mises les unes à la suite des autres, parmi lesquelles : Védastine Aubert (1910), Au piano (1894), Femme cousant (1890), ou encore Lavande (1914). Cet accrochage leur donne d’autant plus de d’importance, au vu de leur nombre.

La salle centrale, salle maîtresse de l’exposition, est l’évocation du cocon du foyer, par ses formes douces, ses cimaises courbes et ses assises circulaires au centre. Le visiteur est transporté dans le temps grâce à une musique d’époque qui accompagne le parcours, faisant écho à l’amour que Harriet Backer et sa sœur avaient pour la musique. Cet amour est très souvent représenté à travers le mouvement de son geste dans ses tableaux.

Fig 4 : L’espace central : le foyer, « Harriet Backer (1845-1932) : La musique des couleurs », Etablissement Public du Musée d’Orsay, Paris, 2024 - ©CT

Dans la suite du parcours, les œuvres nous transportent de l’autre côté des intérieurs que peint l’artiste. Le visiteur découvre une série de toiles représentant des espaces extérieurs, des lieux publics, du paysage Norvégiens : campagne, champs, bords de cours d’eau, église… Tout autant d’endroits dans lesquels Harriet Backer place de nouveau la femme comme sujet central, hors de la maison. C’est par exemple le cas de son huile sur toile intitulée ”Blanchiment du linge”, qu’elle réalise en 1886-1887 et qui met en avant trois femmes dans une scène de vie rurale norvégienne.

“Peindre les femmes” VS “Peindre les hommes”

En parallèle de cette rétrospective, le Musée d’Orsay présente dans son deuxième espace dédié aux expositions temporaires une exposition monographique sur l’artiste Gustave Caillebotte, intitulée « Caillebotte : Peindre les Hommes ». Cette juxtaposition des genres peut sembler être le pendant du travail de l’artiste norvégienne exposé juste en face. Caillebotte dépeint son environnement quotidien, offre une vision directe de son époque, questionnant l’intime, la place de l’homme dans la société et les différentes fonctions qu’il peut occuper. Il s'interroge sur la condition masculine, à l’image d’Harriet Backer qui le fait pour la figure féminine.

En effet, Gustave Caillebotte consacre une grande partie de sa carrière d’artiste à la peinture de sujets masculins, qu’ils s’agissent de portraits, de la figure de l’homme dans la ville ou encore l’homme sportif à travers ses séries de sportsmen. Ces tableaux datant de la même période que l'œuvre de Harriet Backer, mettent en avant deux approches radicalement différentes, un homme qui peint les hommes / une femme qui peint les femmes. Ces deux visions juxtaposées mettent en exergue une même question : la place de l’homme et de la femme dans la société dans laquelle évoluent respectivement chacun de ces deux artistes.

Les deux muséographies dialoguent, avec deux scénographies opposées : une aux couleurs chaudes, aux angles arrondis, l’autre aux tonalités plus froides, plus franches, accompagné d’un parcours d’apparence plus rectiligne. Ces deux sujets en vis à vis permettent aux visiteurs de se placer à hauteur d'œil des enjeux sociaux de la fin du XIXème siècle et du début du XXème siècle en Europe, en réinterrogeant les normes et les conditions de genre à travers l’histoire de la peinture. Mais, l’une de ces visions n’efface-t-elle pas l’autre ?

Fig 5 : Deux femmes, Nenna Janson Nagel, née Backer Lunde, huile sur toile, 1896-1897, et Vedastine Aubert, huile sur toile, vers 1910, « Harriet Backer (1845-1932) : La musique des couleurs », Etablissement Public du Musée d’Orsay, Paris, 2024 - ©CT

Fig 6 : Deux hommes, Portrait de Paul Hugo, 1878, et Portrait de Jean Daurelle en pied, huile sur toile, 1887, exposition « Caillebotte : peindre les hommes », Etablissement Public du Musée d’Orsay, 2024 - ©CT

Une programmation culturelle en résonance

Pour aller plus loin, le Musée d’Orsay propose une programmation culturelle en lien avec l’exposition monographique sur Harriet Backer. Aussi, il est possible de retrouver au mois de novembre le Festival Norvégiennes en Scène, qui propose une immersion au cœur de la création norvégienne. Cette initiative fait notamment écho à l’attache très forte entre Harriet Backer, peintre, et sa sœur, Agathe Backer Grøndahl, musicienne, deux femmes animées par leur passion commune pour les arts.

“Durant une semaine entière, ce festival pluridisciplinaire sera l’occasion d’une exploration musicale, chorégraphique, littéraire et esthétique du dynamisme de la création norvégienne, et plus particulièrement le travail des femmes artistes d’hier et d’aujourd’hui.” Musée d’Orsay.

Clotilde Trolet

#exposition #peinture #impressionnisme #féminisme

Pour en savoir plus :

• https://www.musee-orsay.fr/fr/agenda/expositions/harriet-backer-1845-1932-la-musique-des-couleurs
• https://www.musee-orsay.fr/fr/agenda/evenements/festival-norvegiennes-en-scene
• https://www.youtube.com/watch?v=zjBfx8TlXr0
• https://www.youtube.com/watch?v=U09Czn_KlN4

Depuis mon expérience professionnelle au Mémorial Alsace-Moselle (Schirmeck), je me questionne sur le lien étroit entre histoire et mémoire. Que ce soit pour des évènements sociaux ou politiques de notre siècle ou des faits plus anciens, la mémoire collective ou individuelle s’est souvent heurtée aux faits relatés par les historien·ne·s. 

Monument à la gloire de l'expansion coloniale français, allégorie des Antilles par Jean-Baptiste Belloc, 1913.

Cachées dans le jardin tropical de Paris, se trouve à même le sol plusieurs sculptures de l’artiste ariégeois, Jean-Baptiste Belloc. Ce groupe statuaire appelé Monument à la gloire de l'expansion coloniale française, a été inauguré en 1922 puis déplacé à la Porte Doré lors de l’exposition coloniale de 1931. Aujourd’hui démontées en cinq pièces, les statues ont retrouvé leur place d’origine en 1962 dans ce qui était autrefois le jardin colonial. Même si le caractère affligeant et déshumanisant des zoos humains présents lors de l’exposition coloniale de 1931 n’est plus discuté, pourquoi les statues de Belloc rendant gloire à l’Empire français coloniale sont-elles toujours présentes dans l’espace public ? Pour comprendre ce qui a motivé le choix de laisser ces statues en dépit du caractère amer du passé colonial, il est nécessaire de définir les termes. Histoire et mémoire et de situer le cadre spatiotemporel dont seront extraits les exemples à suivre.

La notion d’histoire fait référence aux « connaissances du passé de l'humanité et des sociétés humaines, il s’agit d’une discipline qui étudie ce passé et cherche à le reconstituer »[1]. Ce qui revient à étudier des traces écrites du passé, créer des liens entre les faits et les contextualiser. Ce travail consent à donner un enchaînement avéré aux faits, suggérant l’idée d’une évolution. Il se peut également que l’historien·ne se base sur des témoignages oraux. Ces derniers tout comme les écrits peuvent être sujets à des interprétations,  qui éloignent d’une prétendue objectivité. Les témoignages oraux s’inscrivent dans un contexte socioculturel qui n’est pas le même que l’historien·ne. Leurs auteur·e·s peuvent être soumis inconsciemment ou non à leur vision subjective des faits. 

Ainsi les témoignages relèvent de la mémoire, ce qui renvoie à un « ensemble des faits passés qui reste dans le souvenir des individus, d'un groupe »[2].  Il n’existe pas seulement une mémoire mais un ensemble de mémoires qui font référence à un ou plusieurs faits historiques vécus individuellement ou collectivement. Autrement dit, à partir d’un même fait historique, deux individus peuvent avoir vécu l’expérience historique de manière diamétralement opposée.  Pour résumer, selon l’historien franco-bulgare Tzvetan Todorov dans Les abus de la mémoire publié en 1995 aux éditions Arléa, « l'histoire privilégie l'abstraction et la généralisation ; la mémoire, le détail et l'exemple ». 

Au vu de certaines manifestations, la frontière entre histoire et mémoire devient floue, allant même quelques fois à disparaître. Cet article a pour intention de comprendre en quoi des événements récents font ressortir dans l’espace public des tensions cristallisées où l’histoire et la mémoire se retrouvent au cœur des débats ? Les exemples choisis témoignent d’une histoire française complexe et les blessures ne sont pas encore totalement guéries. Nos exemples portent sur le déboulonnage des statues exposées dans l’espace public, celles qui reflètent le passé colonial français. 

Depuis l’apparition du mouvement politique Black Lives Matter en juillet 2013, amplifié par la mort de l’afro-américain George Floyd, des citoyen·ne·s de plusieurs nations aux quatre coins du globe sont sorti·e·s dans les rues pour déboulonner des statues incarnant le passé colonial de leur pays. Ce fut le cas outre-manche où les Anglais·e·s ont fait tomber la statue en bronze d’Edward Colston érigée depuis 1895 dans la ville de Bristol, connue pour être un port important dans le commerce d’esclaves. Coté France, le débat s’est porté autour de l’investigateur du Code Noir, Jean-Baptiste Colbert dont la statue de plain-pied trône devant l’Assemblée Nationale. La statue a été aspergée de peinture rouge vif et son piédestal tagué de la mention « Négrophobie d’Etat ».  

Des gestes qui ne sont pas récents

Ces gestes ne sont pas symptomatiques du XXI^ème siècle. Selon l’historien Bertrand Tillier, professeur d’histoire contemporaine à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, les déboulonnages sont des actes anciens remontant à la période révolutionnaire qu’a connue la nation française. Détruire des représentations s’inscrit également dans les mouvements contestataires comme celui des huguenots au XVIe, quand ces derniers ont détruit des représentations du christ et autres iconographies catholiques.  En Irak en 2003, les opposants au régime irakiens ont fait tomber les statues incarnant le pouvoir en place. Ne pouvant s’en prendre directement aux responsables politiques, le déboulonnage des statues est symbolique. Le déboulonnage renvoie à un protocole d’actions : les statues sont arrachées de leur socle et s’écroulent au sol, ou les têtes des statues sont décapitées ou elles sont recouvertes de peinture. Enfin quelques statues connaissent le supplice de la noyade comme celle du marchand d’esclaves, Edward Colston. 

Des arguments qui questionnent

Nos exemples concernent essentiellement une statuaire coloniale figurée par des hommes blancs. Ici, la question est de savoir si l’on « supprime » les traces du passé colonial française dans l’espace public. Les arguments qui vont suivre n’ont pas pour but d’aborder le problème sous un angle manichéen, mais plutôt de comprendre efficacement deux argumentaires distincts. 

Pour les historien·ne·s, déboulonner les statues revient à effectuer une relecture de l’histoire. C’est faire table rase d’une partie de l’histoire d’une personnalité ou d’une personne. Dans le cas du déboulonnage de la statue de Jules Ferry, l’action ne permet pas seulement de faire abstraction des antécédents colonialistes. C’est également tout l’héritage du travail de Ferry en tant que réformateur de l’éducation qui est effacé. Or l’histoire étant plurielle, elle doit représenter toutes les facettes de la vie d’un personnage, même si ses actions reflètent les heures les plus sombres du passé français. Si la statue prend place dans l’espace public, elle résulte d’un consensus des commanditaires établi en connaissance de causes. Si le consensus est rompu et que les statues contestées sont ôtées, cela signifie que les blessures du passé n’ont pas été pensées.

Pour les défendeur·e·s de l’histoire, faire enlever les statues symbolisant le passé colonial français revient à censurer une vérité dérangeante de l’histoire. Selon l’historien Dimitri Casali, « déboulonner les statues de nos Grands Hommes c’est ouvrir la boîte de Pandore du révisionnisme historique »[3].

Retirer des statues représentant des personnalités aux pensées colonialistes ne signifie pas pour autant que le passé colonial français sera oublié, il s’agit encore moins de réécrire l’histoire. Selon Françoise Vergès, le déboulonnage des statues n’a rien à voir avec l’effacement de l’histoire, mais davantage d’une question de justice mémorielle : un acte symbolique contribuant à la reconnaissance du passé colonial français plutôt qu’une volonté de réécrire l’histoire. Les statues sont le reflet de l’histoire française et une interprétation esthétique de l’histoire résultant de choix politiques, à titre de gloire. Ces choix politiques sont idéologiques reflétant la moralité et l’état d’esprit de la société qui a vu ériger ces statues. Cette morale et les valeurs qu’elles reflètent ne sont plus celles de notre société actuelle. 

Les laisser ou non ?

Plusieurs options sont envisagées par l’ensemble des protagonistes. Pour Karfa Diallo président de l’association Mémoire et Partages, les statues ne doivent pas être déboulonnées mais contextualisées avec le recours de panneaux explicatifs qui permet de définir davantage les actions d’une personne. Il peut en être de même avec les noms de rues ou bien des places publiques. Cette solution contribuerait à la sauvegarde physique de la mémoire en laissant la statue ou le nom de rue sur son emplacement initial, tout en comprenant historiquement les faits, qui relèvent ici de crimes contre l’humanité. 

Selon Ghyslain Vedeux, président du CRAN (Conseil représentatif des associations noires), le déboulonnage des statues n’est peut-être pas la solution à envisager. Cet acte n’étant pas officialisé par les autorités compétentes, le retrait des statues réalisé légalement aurait un impact symbolique plus fort. Une reconnaissance de l’Etat enverrait un message non négligeable de soutien dans la lutte contre les discriminations.

D’autres penchent plutôt pour la mise en place dans l’espace public de contres-monuments rétablissant la mémoire. C’est notamment le cas pour Bordeaux, ancienne place forte du commerce d’esclaves au XVIII^ème siècle. Les services de la ville ont ainsi érigé une statue représentant Modeste Testas, esclave Africaine achetée par des négociants bordelais. Dans le même sens, Edouard Philippe suggère de faire renaître des cendres la statue du général Dumas alors fondue par les nazis. 

Un nouveau rôle pour les musées ?

Que faire alors des statues déboulonnées ou qui vont peut-être retirées pour laisser la place à d’autres statues ? Certains pensent aux musées, comme le musée de la Citadelle situé dans un quartier berlinois à Spandau. La directrice de l’institution révèle qu’une partie du musée renferme des statues déboulonnées ou des têtes décapitées. Certaines de ces statues ne sont plus admissibles dans l’espace public.  Derrière les murs du musée se trouve la tête décapitée de la statue de Lénine, résultat de la chute du mur de Berlin. Ici, les statues sont contextualisées et servent de supports pédagogiques. Tout comme le souligne Urte Evert, « le musée est considéré comme un espace sûr où l’on peut voir ces monuments toxiques et où l’on peut en parler ensemble »[4]. 

L’anthropologiste Octave Debary, pense quant à lui qu’il existe plusieurs façons de gérer ce qu’il appelle « les restes de l’histoire ». Employant la métaphore d’un festin terminé, Debary met en exergue trois moyens de faire « le tri ». Première option, certains individus éprouvant un fort attachement au présent ne se concentrant que sur celui-ci, font table rase du passé et ne gardent aucune trace de ce repas. Deuxième option, d’autres plus attachés au passé expriment le besoin de faire un tri : se pose alors la question de ce qui va être gardé ou bien jeté. Dernière option, une conservation totale, toutes les traces devant être gardées sans mesure, dans une volonté de protéger le passé. Les deux  dernières options renvoient aux conceptions mutuelles des historiens et des pro-déboulonnages dans la question des statues à caractères coloniales. L’anthropologue définit aussi le musée comme un espace-temps de l’oubli où les choses que l’on ne veut plus voir sont reléguées dans un espace clos, neutre. Autrement dit, le musée prend le relais de ce que l’espace public ne veut plus en son sein. 

A-t-on besoin de voir pour se remémorer les choses du passé ? Voir est-il synonyme de savoir ? Si nous passons devant un mémorial de guerre, est-ce que cela convoque en nous systématiquement des connaissances ? Ce n’est pas parce que nous posons le regard sur la statue de Gallieni que nous sommes au fait de l’histoire du personnage et de ses actions. Que l’on déboulonne les statues ou que l’on les laisse en place, l’essentiel est de contextualiser ces œuvres, dans l’espace public ou dans un musée et cela doit passer par un travail de sensibilisation et d’éducation.

Edith Grillas

#Histoire #Mémoire #Décolonialisme

[1]Définition Larousse : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/histoire/40070 ↩

[2]Définition Larousse : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/m%C3%A9moire/50401  ↩

[3]https://www.huffingtonpost.fr/dimitri-casali/faut-il-deboulonner-les-statues-de-colbert_a_23219160/  ↩

[4]https://fr.euronews.com/2020/06/20/que-faut-il-faire-des-statues-de-personnages-historiques-qui-sont-contestees-et-vandalisee ↩

Ces dernières décennies, la pop culture est devenue de plus en plus légitime aux yeux des experts de la culture classique ainsi qu’à ceux des grandes institutions. Retour sur l’invasion des costumes moulants et autres héros dans nos musées.

© David Cubero - suppaduppa666

Le fond du slip

Mettons les poings sur les (L)« i »  : les super-héros, ce ne sont pas (seulement) de joyeux fripons en mégaslip-sur-collants bardés de super-pouvoirs, partant exécuter moults cabrioles entre deux gratte-ciels pour aller castagner du margoulin. Non. Ce qui a fait le succès de la « recette Stan Lee », c’est de créer des personnes derrière ces personnages, leur donner de véritables personnalités auxquelles le lecteur peut s’identifier.  Par ce biais, il aborde de nombreuses thématiques fortes comme l’intolérance, la discrimination (Professeur X & Magnéto), le racisme (Black Panther), les troubles mentaux (Hulk) ou encore le handicap (Daredevil).

À travers leurs aventures, Stan Lee invite le lecteur à se méfier de ceux qui leur disent comment penser, à oser s’affirmer malgré son passé. Jason, Achille et Hector sont de nos jours réincarnés dans les (super-)héros de Stan Lee. Véritables inspirations morales et (oserais-je le dire?) philosophiques, ils sont des figures incontournables de la (pop) culture.

Cependant, une question reste en suspens : à l’heure où Homère meurt, quel héritage reste-t-il de ces épopées dans notre culture ?

Le ludique, passeur de culture

Le saviez-vous ? Le comics fait partie de ce que l’on appelle l’art ludique, un mouvement artistique conceptualisé par Jean-Jacques Launier, directeur du (feu) musée Art Ludique, dans son livre éponyme écrit avec Jean-Samuel Kriegk (2011). L’art ludique, c’est tout l’art des industries créatives qui modèle(nt) notre imaginaire : bande-dessinée, manga, jeu vidéo, cinéma d’animation et bien sûr, le comics. Les personnages comme les histoires issues de ces œuvres sont le reflet et l’incarnation de nos références culturelles, de nos imaginaires collectifs, bref : nos mythologies contemporaines. Avec l'ouverture d'Art Ludique – Le Musée le 16 novembre 2013, les héros de l'entertainment deviennent des créations, de l'art. Le musée revendique avec ferveur la dimension artistique qu'est le figuratif-narratif, souvent dénigré dans le milieu de l'art contemporain.

En 2012 naît également un autre projet qui défendra haut et fort les couleurs de la pop culture : BiTS, chronique hebdomadaire sur Arte. Rafik Djoumi, son rédacteur en chef, y offre une lecture originale du monde contemporain en explorant les liens, créant des ponts entre les sciences humaines (histoire, sociologie, etc.) et les cultures. Sa mission ? « Désenclaver la culture pop : montrer en quoi elle nourrit et se nourrit de ce que l’on appelle la culture classique, mais en insistant sur ses mutations, ses réinventions perpétuelles, sa capacité paradoxale d’échapper à la norme alors qu’elle s’adresse à tous ». Aussi, Djoumi insiste sur le fait qu’« il est important de séparer la notion marchande de culture de masse de la notion historique de culture populaire ». Au fond, l’objet de pop culture parle de nous, ses pièces de collections sont des trésors culturels, au même titre qu’une œuvre d’art ou n’importe quel objet ethnographique ayant sa place dans un musée.

Geek  is  was the new chic

Loin de vouloir surfer sur la vague de coolitude dont le Geek a pu bénéficier dans les années 2000, il est important d’incorporer les objets de la pop culture à ceux de la Culture dans nos musées. Certains diront que cela fût une grâce accordée de force à cette culture longtemps considérée comme marginale. Cependant, il faut bien reconnaître que cette vague a permis d’en soulever une autre dans sa houle. Jamais la pop culture n’a été aussi représentée dans la recherche universitaire que ces quinze dernières années. Mémoires, thèses, journées d’études, théorisation et autres analyses en tout genres et dans toutes disciplines confondues ont menés la pop culture à une institutionnalisation incontestée et incontestable.

Viens là tout le paradoxe de cette démarche : comment parler de l’intelligence de cette culture, intrinsèquement accessible à tous, sans tomber dans l’élitisme, sans trahir ce qui fait sa force ? Bien des musées échouent à être accessibles à tous, et utilisent la pop culture afin de se détacher de l’image de lieu poussiéreux et effrayant.  Est-ce par égoïsme (exposition « putassière », blockbuster) ou y a-t-il une intention sincère, bien que souvent maladroite ?

Faut-il faire entrer au musée cette culture de la rue, au risque de la subtiliser au peuple pour la transformer à son tour en une culture qui lui soit inaccessible ? Cette question fut déjà posée par le pop art. Cependant, ce dernier est un mouvement qui analyse, théorise et élitise. L'intérêt de l'art ludique est de connecter l'art contemporain et le grand public, lui dire que ce qui fait la culture populaire issue de ces industries créatives est bien de l'art. 

La street cred, un chemin long et tortueux ?

Cannibalisme culturel ?

Bon, il faut être honnête : cette soi-disant guéguerre n’est quasiment plus. Cet engouement pour l’art ludique est totalement accepté voire normalisé. La BD, couronnée du titre de « 9e art » et bien aidée par l’appui du Festival d’Angoulême, n’a plus vraiment à se battre pour avoir sa place sur une cimaise, surtout quand il s’agit de monstres sacrés franco-belges (Moebius à la Monnaie de Paris, Hergé au Grand Palais, Hugo Pratt à Confluences, etc). Le cinéma d’animation, hybride du 7e et 9e art, n’est plus très difficile à défendre non plus (Tim Burton au MoMA). Il faut bien avouer qu’en dehors des événements ou lieux spécialisés, la France reste globalement encore un peu frileuse quand il s’agit d’exposer le comics, le manga ou le jeu vidéo.

Vue de l’exposition « L’Art des Super-Héros Marvel », du 22 mars au 31 août 2014 © Art Ludique

Le Musée Art Ludique fit exception dans ce domaine. Je ne vais pas vous mentir : j’ai un amour sincère pour le travail de ce musée. Déjà par l’audace du couple Launier, qui a initié ce projet ambitieux (et unique sur la scène parisienne), mais aussi par l’admiration que j’éprouve face à tant de travail abattu en si peu de temps d’existence (à peine plus de quatre ans). En proposant pas moins de huit expositions sur les plus grands studios d’animation (Pixar, Ghibli, Aardman, Blue Sky, Walt Disney), les comics (Marvel et DC Comics) et le jeu vidéo, Art Ludique instaura une reconnaissance définitive de ces héros dessinés au sein des beaux-arts. Ses expositions se concentraient essentiellement sur les dimensions artistiques de ces œuvres et techniques de ces productions. Normal étant donné la volonté de se revendiquer comme musée d’art contemporain. Durant mes visites, les ouvertures occasionnelles sur d’autres disciplines qui furent proposées me laissaient autant exaltée que frustrée de ne pas en avoir plus.

Vue de l’exposition « L’Art de Blue Sky Studios », du 25 mars au 25 septembre 2016, où une analyse philosophique du personnage de Scrat par Thibault de Saint Maurice était présentée © Art Ludique

Chaque salle montre les différentes (ré)interprétations d’un même sujet au travers des siècles et des différents médiums et médias.

Vue de la salle Jiangshi de l’exposition « Enfers et Fantômes d’Asie » © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Gautier Deblonde

La salle des Vampire-sauteurs est l’une des plus étonnante sur ce point. La figure du jiangshi de son vrai nom, fut rendue populaire dans les années 80 grâce aux films Spooky Encounters et Mr Vampire, qui lanceront une grande vague d’émules. Au centre, sur l’estrade, une reconstitution présente des costumes traditionnels de mandarins (issus des collections du musée) sur des jiangshi grimaçants plus vrais que natures, produit par le studio hongkongais QFX Workshop spécialement pour l’exposition. Un diorama façon kung-fu zombie des années 80. De quoi donner des frissons au visiteur qui entre dans la salle, même si la menace est en silicone.

Plus loin, la salle des yokais donne à voir cette réinvention de la représentation de ces créatures fantasmagoriques traditionnelles. Planches d’illustrations, jeux vidéos, figurines issues de mangas ou de longs-métrages d’animation : tous se mélangent et se côtoient dans une même vitrine, élevant les objets en série de la pop culture au rang d’objets ethnographiques légitimement exposables.  

Vue de la salle Yokai de l’exposition « Enfers et Fantômes d’Asie » © musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Gautier Deblonde

Seul et unique point noir : l’exposition aurait pu être parfaite si ce n’est la présence regrettable de cette minuscule salle annexe dédiée au jeux vidéo. Pourquoi ne pas les intégrer séparément au reste des salles, comme tous les autres expôts, plutôt que de les cantonner à leur statut de média vidéoludique ?

C’est en cela que réside la force d’impact de ces apparitions dans nos institutions muséales : quand les objets de la pop culture font leur entrée dans les vitrines, cela donne lieu à une toute autre analyse de cette culture longtemps marginalisée. C’est une porte vers d’autres regards que celui de l’art. Sociologie, anthropologique, ethnologique, scientifique et pourquoi pas philosophique ! C’est une reconsidération d’une culture longtemps dédaignée, désignée comme « sous-culture ».

Un grand pouvoir implique de grandes responsabilités

Auparavant, les termes de ces passions étaient des objets jetables, produits en masse. Omniprésents et donc invisibles : la contre-culture parfaite. Même le milieu de l'art contemporain – toujours en quête de nouveauté, de provocation et de discours sur le monde – n'a osé venir s'y frotter timidement qu'à la fin des années 1990. C'est là qu'intervient l'audace de Diane et Jean-Jacques Launier, qui ouvre en 2003 la galerie Arludik à Paris. Seuls sur le marché de l'art contemporain à vendre des œuvres issues des créatifs de l'entertainment, il est ironique de se dire que 10 ans plus tard, ils fonderont le musée Art Ludique – premier musée de l'entertainment au monde – qui attirera près de 180 000 visiteurs lors de sa première exposition sur « Pixar, 25 ans d'animation ».

En attendant que la valeur artistique de l'art ludique se révèle aux yeux de tous, il restait un mot magique pour forcer les esprits revêches à écouter : le patrimoine. Tout a été trié, étiqueté, entreposé et rangé dans les bibliothèques des maisons d’éditions et autres bases de données des studios de productions – et par les passionnés consciencieux – pour le jour où le présent des institutions culturelles rejoindrait le passé de l'art ludique. Mais est-ce vraiment le monde académique qui a aidé à faire accepter cette culture de masse ? Même si elle est parfois tentée par la mentalité de ghetto, la contre-culture ne se définit pas toujours contre. Cette dernière, pétrie de sciences, n'a jamais été loin du monde académique. N'est-ce pas au California Institute of Arts qu'ont été formés les créateurs actuels de l'entertainment (Tim Burton, Glen Keane, John Lasseter, Michel Ocelot, Brad Bird) ? Il serait donc normal que tous ces artistes, qui ont influencés la planète entière de l'Amérique au Japon, assurent la continuité entre tradition et modernité.

Après tout, le pop art n'a pas absorbé le comic book, il l'a même nourri à son tour.  L'entertainment, pas un art ? La bourgeoisie peut toujours essayer de courir après l'art ludique, elle n’empêchera jamais cette culture populaire de se régénérer sans fin et de courtcircuiter tout ce que l'on croit savoir d'elle.

Un peu comme The Amazing Cameoman finalement.

Jeanne Régnier

#stanlee
#artludique
#bdaumusée
#theamazingcameoman

Pour aller plus loin : www.youtube.com/user/bitsartemagazine

Il fait chaud pour un mois d’août à Helsinki, la ville est pleine de touristes ce qui contraste avec les autres villes de Finlande. En flânant entre la cathédrale et la place du marché, un bâtiment siglé « MUSEE », m'attire.

Je pénètre sans le savoir dans le musée municipal d'Helsinki, ouvert en 2016 et qui se revendique être avant tout un lieu de vie, ouvert à tous les visiteurs. Le grand hall, point central de ce lieu constitué d'un groupement de 5 bâtiments et 3 cours intérieures, est plein de groupes, d'enfants, de touristes, attirés par une entrée libre et une ouverture tous les jours. Je m'approche du guichet, on me distribue le plan et je commence l'exploration de ce lieu peu banal, pour découvrir l'histoire de la capitale finlandaise et la vie de ses habitants.

Au rez-de-chaussée, la découverte de la ville commence grâce à une machine à remonter le temps qui fait revivre l’Helsinki d’il y a cent ans à travers des scènes de la vie urbaine capturées par la photographe Signe Brander et qui s’animent grâce à des lunettes de réalité virtuelle : ainsi défile l’évolution des paysages de la capitale au fil des années.

Projection de la ville interactive, à droite, les casques de réalité virtuelle © Cloé Alriquet

Au premier étage, le retour dans le passé n’est plus virtuel.

La visite commence par l'obtention du journal "Helsinki Echo" qui en plus d'avoir l'allure d'un quotidien, est un plan du musée et donne des informations supplémentaires sur les différentes zones d'exposition. On explore ainsi plusieurs "morceaux choisis" du quotidien des habitants - d'où le titre, Helsinki Bites-, d’une rue passante restituée, en passant par un appartement des années 1950 où l'on peut s'installer et écouter la radio, un bar des années 70 où l'on peut découvrir sur un juke box les musiques finlandaises populaires de cette époque mais aussi un téléphone public qui sonne où l'on entend en décrochant le témoignage sonore d'habitants de la ville. La scénographie très immersive, l’ambiance sonore constante et l’utilisation du numérique par exemple par des projections de personnes dans des environnements comme le bar, apportent beaucoup de stimuli à la visite de cette exposition qui comporte peu de texte mais beaucoup d’images et qui relève plus de l'exploration et de l’expérience. La dernière salle consacrée au skateboard à Helsinki depuis l’ouverture du musée, a vocation à changer régulièrement car elle est imaginée avec des associations et des habitants sur des thématiques en lien avec la ville.

Une rue finlandaise vs une salle sur la pratique du skateboard à Helsinki © Cloé Alriquet

Reparti entre le premier et le deuxième étage, Children's Town, invite les jeunes visiteurs (et les plus grands !) à une expérience immersive. Ils peuvent jouer dans un bateau, dessiner, passer des déguisements, suivre une leçon sur les bancs d’une école du siècle dernier recréée à l’identique et même entrer dans un appartement des années 1970 où chaque week-end, une médiatrice du musée y joue la grand-mère. Les salles, en plus de présenter des jouets à manipuler, expose des objets en lien, ainsi à côté d'une maison de poupée gigantesque, se trouve en vitrine des maisons de poupées d'époque. On retourne en enfance avec l'envie de tout toucher, de tout explorer !

Jouer aux poupées ou découvrir un appartement ancien, des livres au transistor à Children’s town © Cloé Alriquet

Le troisième et dernier étage du musée est un espace réservé aux expositions temporaires. Les expositions réalisées depuis l'ouverture du musée ont toutes un point commun : raconter la vie des habitants d'Helsinki sous le prisme de l’émotion, du sensible.

Ainsi, la première expo qui s’y est tenue s’intitulait « musée des relations brisées » (Museum of Broken Relationships) pour laquelle de nombreux Finlandais ont fait don anonymement d’un objet ou d’une histoire évoquant l’une de leurs relations qui se sera soldée par une rupture. Se sont ainsi retrouvés exposés entre autres des bagues, des vêtements divers, des cartes routières... Les donateurs de ces objets ont écrit eux-mêmes les quelques mots destinés à présenter leur objet au public. Pour une autre exposition intitulée Smell, le musée a demandé aux habitants d’Helsinki quelles odeurs incarnaient le mieux la ville. La dernière en date, intitulée Helsinki Hobo, s'intéresse aux sans-abris, aux prostituées et à toutes personnes habituellement invisibles dans la rue à travers le récit d’un écrivain finlandais.

Quel meilleur moyen pour attirer des visiteurs que de mettre en avant leurs émotions ou de parler de leur ville sous un angle inattendu ?

De retour au rez-de-chaussée, de multiples activités s’offrent à moi : boire un café ou manger un bout, visiter la boutique pour y acheter des objets design, me prélasser dans des canapés ou visiter les archives du musée accessibles librement et qui comptent plus d’un million de photographies d’Helsinki, que l'on peut admirer sur place et même imprimer contre quelques euros !

La photothèque du musée, en libre accès ! © Cloé Alriquet

En conclusion, la posture assumée du musée municipal d’Helsinki est de mettre en avant la vie quotidienne des Finlandais hier et aujourd’hui, sans trop de texte avec des visuels, de l'interactif et en attirant les enfants. Ce lieu est une vrai bouffée d'air frais dans la ville : grand, aéré, ouvert et surtout en phase avec son époque.

Cloé Alriquet

Le site du musée : https://www.helsinginkaupunginmuseo.fi/en/ 

#musee

#helsinki

#finlande

Les Archives Nationales (AN) ont présenté du 5 février au 30 juillet 2022 une exposition temporaire, intitulée Au Salon des arts ménagers (1923-1983)sur le site de Pierre-sur-Seine (93). L’exposition présente un évènement emblématique du XXe dédié aux innovations techniques et technologiques destinés à la sphère domestique. Ce rassemblement, désormais disparu, avec l’apparition des boutiques, marque durablement les souvenirs. Aujourd’hui chaque marque gère son image et sa présentation au public sans passer par l’organisation d’un salon institutionnel. L’affiche présente un environnement très masculin malgré le thème de la vie domestique traditionnellement dévolu au monde féminin. L’exposition interroge une histoire de la consommation et permet de réunir ménagères et militantes pour l’égalité au détour des stands scénographiés. 

Image d'intro : © Photographies - Farida Bréchamier 

Dialogue entre archivistique et muséographie

Le premier salon organisé à Paris s’est tenu en 1923 aux Champs de Mars puis a été déplacé au Grand Palais en 1928. Il a été organisé par Jules-Louis Breton, personnage politique et homme de sciences qui souhaitait mettre en avant les progrès techniques, l’utilisation de l’électricité au foyer et faciliter l’usage de l’espace domestique. L’évènement accueille en son temps des milliers de visiteurs et s’étend sur plus de 5 000 mètres d’exposition, de stands et de réclames publicitaires. 

Le commissariat scientifique de l’exposition à Pierrefitte-sur-Seine est assuré par le personnel des Archives Nationales : Sandrine Bula, conservatrice en chef du patrimoine aux AN, Marie-Eve bouillon, historienne, chargée d’étude aux AN et Luce Lebart, historienne de la photographie, commissaire d’exposition. Elles ont pu compter sur un fonds conséquent transmis en 1985. Martine Segalen, sociologue spécialiste de la famille, décédée en juin 2022, a également participé au catalogue de l’exposition. 

Le salon a été porté par Jules Louis Breton, créateur et premier directeur de l’Office national de recherches scientifiques et industrielles, l’ancêtre du CNRS. L’exposition a donc largement puisé dans le fonds versé par le CNRS. L’organisation du Salon a pris fin en 1983 et ce fonds a été versé aux Archives Nationales en 1985 à la suite de la dissolution du commissariat général du Salon. Le fonds comporte aujourd’hui environ 40 000 tirages photographiques soit 350 mètres linéaires, mais aussi des vidéos, affiches, brochures et a beaucoup influencé les choix scénographiques proposés par l’atelier Deltaèdre : « La scénographie rend un clin d’œil ludique à l’univers visuel saturé et chatoyant du salon en mettant en scène une série de stands correspondant chacun à l’une des thématiques avec de nombreuses évocations d’enseignes, de logos, de publicités servant à la fois de décors et de supports de médiation. »1

© affiche de l’exposition / Archives Nationales

© Fonds historique / CNRS Photothèque

Une exposition immersive et ludique aux archives 

La circulation n’est pas linéaire, l’espace présente un rondpoint central et donne sur des allées transversales. Les supports de médiations audiovisuels fourmillent sans faire l’économie d’encarts présentant des éléments de contextualisation apportent un éclairage bienvenu sur l’ensemble des visuels mis à disposition. Comme le parcours n’est pas linéaire, chaque ilot peut être abordé indépendamment, ce qui accentue la sensation de déambulation, le visiteur ne s’arrête alors à un titre qui nous alpague ou une couleur qui accroche notre regard.

Chaque îlot encartonné présente un thème tel que la fabrique du salon (architecture), les concours des appareils ménagers (pratiques commerciales), les employés de salons (travail), la mythification du salon (communication et publicité). Il est possible d’entrer dans chaque îlot ou d’en faire le tour puisque l’extérieur présente également des expôts. Chaque thème est divisé en 5 à 10 sous-thématiques accompagnés d’archives.

Des espaces indiquent également des focus qui précisent une thématique en dehors des ilots comme le taylorisme appliqué aux ménages. Ils reprennent pour cela la charte graphique de la réclame publicitaire. Le rendu est saisissant, la sensation de foule, le bruit, la perte de repère au milieu des stands. Pourtant ce n’est pas un frein à la compréhension de l’ensemble et rend parfaitement l’effervescence de ces évènements. Une grande frise chronologique permet de voir l’évolution du Salon mais aussi son insertion dans un contexte plus large. De nombreuses statistiques apportent des chiffres sur la fréquentation de l’événement. 

De l’archive à la muséographie

Les expositions temporaires aux archives ont pour objectif de valoriser les fonds à disposition dans le centre. Cette typologie d’exposition implique l’archiviste en tant que vulgarisateur d’un fonds et commissaire. Tous les archivistes n’ont pas la possibilité d’exercer au sein d’une institution telle que les AN. Un archiviste en poste en entreprise ou dans une institution publique malgré une formation similaire n’aborde pas forcément la question de la médiation et de la valorisation des archives dans ses missions. C’est donc une possibilité gratifiante de voir prendre une forme muséographique à des fonds détenus et étudiés. 

Cependant, l’aspect immersif aurait gagné à présenter des objets d’époque du Salon et à s’affranchir des archives. Plus de traces matérielles des salons auraient pu être prêtés par les entreprises qui conservent souvent des objets dans leur propre démarche d’archivage, par des musées plus axés sur la technique et la science, ou par des particuliers sur un appel des Archives nationales. Cela a été fait par le musée de l’Immigration qui présente dans sa galerie des objets obtenus par collecte.

En outre nous disposons finalement de peu d’informations socio-économiques sur les visiteurs du Salon et les utilisateurs de ce type d’objets. Le regard des entreprises manque également, notamment concernant leurs stratégies et leur choix de passer du Salon aux supermarchés à partir des années 1980.

La conception d’une exposition gagne en qualité grâce aux caractère transdisciplinaire du commissariat scientifique, entre professionnelles des archives et un commissaire d’exposition spécialiste de photographie. De façon générale, l’exposition est donc une réussite sur le plan de sa simplicité, et gagnerait à être présentée dans divers endroits. L’exposition s’étend sur 380 m2 aux Archives Nationales, a été réalisée avec un budget de 50 000 euros HT. C’est un excellent exemple d’une bonne exposition demandant peu de moyens, ce qui est une préoccupation récurrente pour les personnels des archives.

Hélène Raboteur

1 Source : Atelier Deltaedre, consulté le 27, octobre 2022, [en ligne], URL : https://atelier-deltaedre.com/references/au-salon-des-arts-menagers-1923-1983. ↩

Pour en savoir plus : 

• https://www.archives-nationales.culture.gouv.fr/au-salon-des-arts-menagers
• https://www.grandpalais.fr/fr/article/dossier-pedagogique-un-grand-palais-pour-les-arts-menagers
• Pour plus d’images sur le salon des arts ménagers, consultez le dossier sur CNRS Images : https://images.cnrs.fr/archives/le-salon-des-arts-menagers. 

#Exposition #Histoiresociale #Arts ménagers

Née à Amiens et résidant à Nantes, on peut dire que je foule les pas de Jules Verne !

Dans chacune de ces villes qui lui ont été chères, se trouve aujourd’hui un musée qui valorise à sa façon l’écrivain,l’inventeur, comme l’homme politique.

Jules Verne est issu d’une famille nantaise de navigateurs et d'armateurs. Il nait sur une des îles de Nantes en 1828 et grandira dans l’effervescence des allers et venues des navires de marchandises. Il ne passera que ces 20 premières années à Nantes, pour partir ensuite à Paris faire ses études de droit. La vie de couple l’emmène ensuite à Amiens, d’où est originaire sa femme. Il y vivra 34 ans jusqu’à sa mort en 1905. 

Ces deux villes qui ont fortement marqué l’écrivain, s’imposent donc dans la réception de son héritage et la création de lieux patrimoniaux.

Naissance du musée nantais

A Nantes les premières célébrations de Jules Verne commencent dès 1955 pour le 50^e anniversaire de sa mort. Une association nantaise (La Société Académique de Nantes) lui consacre une exposition. C’est au cours de cet événement que l’idée commence à germer d’un « musée Jules Verne ».

La bibliothèque municipale prend la suite. Ayant déjà plusieurs ouvrages de l’écrivain, dont certains offerts et dédicacés par l’auteur lui-même, l’institution se penche sur la « star » locale. En 1963, elle lui consacre également une exposition pour célébrer le centenaire des « Voyages Extraordinaires ». La famille de l’écrivain touché par cet intérêt offre à la ville une cinquantaine de lettres autographes de l’écrivain. C’est alors le point de départ de la spécialisation de la bibliothèque nantaise qui va orienter ses recherches et sa politique d’acquisition sur l’auteur.

La création du centre d’étude vernien est officialisée au sein de la bibliothèque en 1969. Le musée deviendra ensuite une sorte d’annexe de la bibliothèque, un lieu de présentation et de médiation autour du fond vernien.

Le musée Jules Verne naît le 8 avril 1978, annéedu 150^ème anniversaire de la naissance de Jules Verne à Nantes. L’évènement est largement fêté dans la ville, l’année 1978 est même déclarée année Jules Verne. Pour les 100 ans de sa mort en 2005, le musée est rénové. Aujourd’hui la bibliothèque est à nouveau en train de réfléchir à l’évolution du projet d’établissement du musée Jules Verne.

Un voyage thématique plus que temporel

Le musée nantais propose d’explorer Jules Verne à travers plusieurs thématiques : la terre, le ciel, l’espace. Les premières salles, plongent tout d’abord le public dans le contexte historique de la jeunesse de Jules Verne : la ville de Nantes en pleine effervescence maritime et industrielle. Persuadé que cela a profondément inspiré le jeune auteur, le lien avec le port de Nantes et la passion de Jules Verne pour les bateaux et les voyages sont très marqués. En témoignent plusieurs citations présentes dans le musée.

Les salles thématiques exposent au public tour à tour les inventions sous-marines et spatiales de l’inventeur avec de nombreuses maquettes. Puis une place importante est donnée à l’écrivain, notamment à sa collaboration avec son éditeur Hetzel, mais aussi ses nombreuses pièces de théâtre.

Enfin certaines pièces présentent l’interprétation de l’œuvre de l’auteur par des artistes contemporains. Les salles semi-permanentes, s’adaptent aux expositions temporaires. On y trouve notamment beaucoup d’illustrateurs, ou encore d’extraits cinématographiques.

La scénographie est assez épurée et propose plutôt de plonger dans les univers verniens, et dans sa réinterprétation actuelle. L’exposition est assez didactique et décrypte bien les passions de l’écrivain. L’idée ici n’est pas de réécrire l’histoire de Jules Verne, mais d’en présenter les grandes étapes, les grandes idées, et d’en perpétuer le souvenir.

Vue du musée Jules Verne avec la citation suivante : « Il y a cette circonstance que je suis né à Nantes, où mon enfance s’est tout entière écoulée (…) dans le mouvement maritime d’une grande ville de commerce » © CdA.

Une des salles de musée Jules Verne avec la citation suivante « Je n’ai jamais pu voir partir un vaisseau, navire de guerre ou simple bateau de pêche sans que mon être tout entier s’embarque à son bord. » © CdA.

La naissance du musée amiénois

Sur ses 34 ans de vie à Amiens Jules Verne habita plusieurs maisons, mais c’est dans celle du 2 rue Charles-Dubois qu’il y restera le plus longtemps. Dans cette très belle demeure du milieu du 19^esiècle, typique du nord de la France en brique rouge, il mènera la grande vie avec de nombreuses réceptions.

Dès 1971, se rassemblent plusieurs passionnés et collectionneurs de Jules Verne pour se constituer en association au sein de la maison de l’auteur. Ils commencent alors à constituer une collection d’objets, ayant appartenu ou en lien avec l’homme. En 1980, la ville d’Amiens achète la maison. Pour éviter qu’elle ne tombe en ruine, des travaux sont réalisés l’année suivante pour que le Centre International de Jules Verne s’y installe. Plusieurs projets de réhabilitation du site se mettent en place comme une maison des sciences avec une partie consacrée à l’écrivain.

En 1990, 10 ans plus tard, la maison commence à s’ouvrir au public. Des travaux sont à nouveau réalisés au rez-de-chaussée pour restituer le salon de musique et la salle à manger de l’écrivain. A nouveau presque 10 ans plus tard, la ville laisse le CIJV (Centre International de Jules Verne) gérer la maison officiellement. C’est alors que le bâtiment est classé au sein de la Fédération des Maisons d’Écrivain et des Patrimoines Littéraires. Le fond vernien s’agrandit considérablement quand en 2000, le collectionneur Piero Gondolo della Riva, cède 30 000 objets à la ville.

La Maison de Jules Verne fait peau neuve en 2006, grâce entre autres au scénographe François Schuiten (qui a réalisé la scénographie du Train world à Bruxelles). Il ajoute à la tour de la maison un globe en métal tout à fait dans l’esprit de l’écrivain.

Une immersion dans la vie quotidienne de l’auteur

La maison a pris le parti de retranscrire une ambiance d’époque, créer une maison intime. On plonge dans une habitation bourgeoise du 19^e avec quelques inspirations néogothiques comme  la Maison de Victor Hugo à Paris. Le visiteur foule les pas de l’écrivain dans sa salle à manger, son fumoir, sa bibliothèque, etc. On découvre que l’homme, d’une manière très prosaïque, écrivait dans un tout petit cabinet avec juste de quoi écrire, dormir et observer les allers et venues des trains à travers une petite fenêtre. 

Est évoqué également l’homme politique, ce qui n’est pas le cas à Nantes, à juste titre car c’est à Amiens qu’il s’engagera dans le conseil municipal de la ville. Y figure donc des distinctions qui lui ont été remises et des reproductions d’un de ses grands projets qui lui a tenu à cœur : la création d’un cirque à Amiens (aujourd’hui renommé cirque Jules Verne) pour promouvoir la création artistique.

Puis, plus on monte dans les étage plus on s’évade dans des univers oniriques. Au 3^e étage sont évoqués les bateaux et les voyages avec la reconstitution d’une cabine de bateau qui nous immerge dans une bulle spatio-temporelle. Le dernier étage joue sur l’effet « grenier » dans un bric-à-brac d’objets évoquant la postérité de l’œuvre de Jules Verne avec des objets de cinéma, théâtre, des marionnettes, etc.

Globalement dans cette maison, l’ambiance est assez chargée, il y a beaucoup de collections, parfois un peu trop. Cependant l’objectif n’est pas le même qu’à Nantes, le public vient ici d’abord pour visiter un bâtiment « historique », et s’imprégner de la vie et de l’esprit de Jules Verne et ensuite butiner vers certains objets qui auront piqué sa curiosité.

Vue extérieure de la Maison Jules Verne, Amiens. © CdA.

Vue intérieure d’une salle de la Maison Jules Verne, Amiens. © CdA.

Jules à Amiens, Verne à Nantes

Malgré des dates assez communes, les deux sites verniens n’ont pas eu la même évolution. A Nantes, les choses se sontfaites assez rapidement, le premier musée nait à la fin des années 1980, alors qu’à Amiens la ville rachète tout juste la maison. La force des deux associations à l’origine du musée diffère également. A Amiens, le CIJV s’est constitué comme une association très puissante, puis le musée a été géré par les bibliothèques de la ville. Il y a eu un transfert de compétences et de gestion. A Nantes, le lien avec la bibliothèque municipale est marqué dès l’origine et installe une belle continuité dans le temps, même si aujourd’hui le musée mériterait de prendre son envol.

Chaque musée a choisi en bonne intelligence de valoriser une facette de Jules Verne. A Nantes nous est présenté les rêves de l’homme, ses inventions, ses passions, son univers si inspirant. Tandis qu’à Amiens, est recherché l’intimité avec l’écrivain, son lieu de vie, ses ouvrages, et le contexte politique dans lequel il vécut.

Bien sûr ces deux villes n’ont pas le monopole de la valorisation de Jules Verne . Tout comme les musées, les passionnés du monde entier se font un plaisir de réinterpréter l’œuvre qui touche aussi bien le domaine de la littérature, de l’histoire, des sciences, de la politique, du cinéma, etc.

Charlotte Daban

#JulesVerne

#Amiens

#Nantes

#Littérature

#Voyage

Pour en savoir plus :

Musée de Jules Verne Nantes : http://www.julesverne.nantesmetropole.fr/home.html

Maison de Jules Verne Amiens : http://www.somme-tourisme.com/amiens-et-autres-histoires/jules-verne-dans-la-somme

Centre International de Jules Verne : http://www.jules-verne.net/index.php/le-centre

Jusqu'au 8 mai 2022 se tiendra, au musée des Confluences, l'exposition Jusqu'au bout du monde, regards missionnaires qui choisit d'évoquer l'un des épisodes de la constitution de ses collections. L'exposition présente des objets ramenés du monde entier en les associant aux parcours de vie des missionnaires qui les ont collectés.

À l'origine, un dépôt des Œuvres Pontificales Missionnaires. Dépôt participant à la constitution et à l'enrichissement des collections du musée des Confluences. En son sein, une multitude d'objets divers rapportés par des missionnaires catholiques français partis évangéliser le monde à la fin du 19ème siècle. Avec l'exposition Jusqu'au bout du monde, regards missionnaires, le musée des Confluences choisit d'aborder la question des Missions à travers plusieurs prismes. Tout d'abord c'est là l'occasion d'interroger le rôle du musée, démarche déjà à l'origine de l'exposition Les trésors d’Émile Guimet sur la création d'un musée des religions à Lyon en 1879 par le voyageur et collectionneur du même nom, et de Dans la chambre des merveilles réinterprétant les cabinets de curiosités lyonnais.

L'introduction du parcours d'exposition revient sur la création, à Lyon, de l’Œuvre de la Propagation de la Foi en 1822, qui soutient le départ de milliers de jeunes hommes et femmes religieux vers l'Océanie, l'Asie, l'Afrique, ou les Amériques, afin d'évangéliser les populations. Celle-ci fut créée sous l'impulsion de Pauline Jaricot, qui dès l'âge de 20 ans, en 1819, imagine une collecte afin de recueillir des fonds matériels et financiers pour les Missions. Cette idée mènera trois ans plus tard à la création de l’Œuvre.

Pauline Jaricot, initiatrice de la fondation de l’Œuvre de la Propagation de la Foi
© Jean-Loup Charmet / O.P.M.

Dans le but de contribuer à attirer des soutiens mais aussi de susciter de nouvelles vocations, sont diffusés périodiquement les récits de vie des missionnaires dans un journal, les Annales de la Propagation de la Foi, rédigées et imprimées à Lyon dès 1822. Une entreprise réussie au vu du nombre de tirages important, qui témoigne d'une curiosité et d'une soif d'aventure bien réelle chez un public pour qui les Annales sont bien souvent la seule source de connaissances des cultures étrangères. Cette publication continuera en 1868 sous le nom de Les Missions Catholiques et se tournera davantage vers les aspects les plus pittoresques des pays de mission.

L'envoi à l'Œuvre de la Propagation de la Foi des objets collectés sur le terrain par les missionnaires, constitue la preuve de leur présence sur place. Ces objets étaient maladroitement exposés (en ce sens qu'ils ne bénéficiaient d'aucune mise en lumière pour être appréciés) dans le musée de l'Œuvre, dont l'une des photos de la salle est visible dans l'introduction de l'exposition, imprimée en grand format sur une cimaise. Cette photographie a d'ailleurs permis aux conservatrices de reconstituer un objet dispersé à plusieurs endroits.

Salle du Conseil et du musée de l’Œuvre de la Propagation de la Foi, 1943 

© O.P.M. 

Autel funéraire familial reconstitué, butsudan

© musée des Confluences – Olivier Garcin

Une exposition riche

Une fois l'introduction passée, notre voyage expographique peut commencer. Sur le plan visuel le visiteur n'est pas déçu : le contenu est riche sans trop l'être et les objets sont attractifs. Leur variété, justifiée par la diversité des lieux de collecte et par les préoccupations des missionnaires lorsqu'ils en ont : démontrer l'état de misère religieuse dans lesquelles se trouvent les peuples autochtones, valoriser un savoir-faire, illustrer un trait culturel, ou simplement explorer un centre d’intérêt, empêchent une lassitude de s'installer.

Exposition "Jusqu'au bout du monde, regards missionnaires" au musée des Confluences

© musée des Confluences – Bertrand Stofleth

Les objets exposés sont regroupés en cinq grandes parties : quatre d'entre elles restituent simplement l'origine géographique continentale de ces derniers (dans l'ordre de visite : Océanie, Asie, Afrique et Amériques). La dernière partie réunit quant à elle des objets dont le lien entre eux est directement lisible par le visiteur : instruments de musique d'une part et maquettes de bateaux d'autre part.

La scénographie est semblable à ce à quoi le musée des Confluences nous a habitués : le tout est épuré, l'espace est sombre mais les lumières bien dirigées et assez fortes (une intensité faisant parfois défaut dans d'autres expositions du musée). L'espace entre les différents plateaux est bien calculé et les couleurs, sobres et complémentaires, mettent en valeur les expôts. Notons ici le fait que plusieurs des objets ethnographiques exposés ne sont pas sous vitrine, chose rare mais appréciable lorsqu'on peut se le permettre.

Exposition "Jusqu'au bout du monde, regards missionnaires" au musée des Confluences

© musée des Confluences – Bertrand Stofleth

Enfin, le mobilier central contenant différents audiovisuels qui restituent la parole de missionnaires, se fond dans l'espace et permet une accessibilité confortable pour une personne en fauteuil.

Plongée sonore au cœur de récits missionnaires

Si la collecte d'objets fait partie des Missions, celle-ci n'occupe cependant qu'une place secondaire dans ses objectifs. L'enjeu de l'exposition apparaît alors clairement indiqué : derrière les objets présentés, faire état du parcours de vie de certains missionnaires les ayant collectés. Ces récits sont peu connus du grand public, encore moins des plus jeunes, et participent à la restitution d'une histoire riche, même si le manque de sources pour restituer la vision des différents peuples autochtones rend le regard unilatéral (exception faite de Jean-Baptiste Pompallier, missionnaire mariste parti en Nouvelle-Zélande auquel une vidéo est consacrée). En plus des présentations de chaque missionnaire et de citations à proximité des objets présentés, l'exposition fait le choix d'incarner certains récits en les faisant interpréter par des comédiens. La sélection s'avère révélatrice d'un ensemble de faits : partir en Mission est une entreprise périlleuse, les voyages sont longs et difficiles, le missionnaire est bien souvent livré à lui-même sur un territoire qu'il ne connaît pas, aux conditions climatiques parfois très rudes (évoquons notamment Joseph Bernard parti en Alaska), parlant une langue qu'il ne pratique pas, et ayant en tête l'idée d'y finir sa vie. Si les Missions peuvent être souvent vues, dans l'imaginaire commun, comme liées à une entreprise coloniale, l'exposition permet de restituer la réalité de l'engagement missionnaire. Nous sont rapportés plusieurs témoignages de missionnaires mobilisés dans différentes parties du monde. Ainsi, Joseph Gabet et Évariste Huc, partis ensemble en 1844, nous content leur périple de 18 mois, à dos de cheval, de mulet ou de chameau, de la Mongolie jusqu'à Lhassa, capitale du Tibet. Alexandre Le Roy, premier français à gravir le Kilimandjaro, fut un défenseur du rôle scientifique du missionnaire : ses dessins, qui témoignent de cultures rencontrées et de la faune et flore observées en Tanzanie et au Gabon, sont remarquables.

Oiseaux du Tana d’après les dessins d’Alexandre Le Roy

© Archives générales du Saint-Esprit

Enfin, Joseph Bernard, surnommé « le curé le plus proche du pôle Nord », nous parle de sa mission en Alaska, où il vécut la plupart du temps seul avec son attelage de chiens, au rythme des autochtones. L'ensemble des récits audio est illustré par des photographies d'époque ou des dessins.

Joseph Bernard avec ses chiens, St Mary's Igloo, 1910

© O.P.M.

La diversité des témoignages nous permet surtout de comprendre ce qui nous apparaît finalement si logique : le regard posé sur l'autre dépend, une fois sur le terrain, en majeure partie de la personnalité du missionnaire, bien que celui-ci soit forcément convaincu d'apporter la civilisation salvatrice à ces peuples. Missionnaires qui ont pu contribuer à la connaissance de cultures méconnues, non seulement grâce aux objets envoyés ou rapportés, mais aussi au travers de lexiques ou dictionnaires cherchant, par nécessité de compréhension et d'intégration dans une culture, à retranscrire phonétiquement des langues jusque là seulement héritées d'une tradition orale. Notons par ailleurs l'effort fait par l'exposition pour rendre compte de l'implication des femmes parties en Missions. Plus nombreuses encore que les hommes et pourtant restées peu visibles, elles partent souvent dans le but d'échapper à leur condition et leur perspective d'évolution dans leur société d'origine. Ces dernières ayant la possibilité d'accéder plus facilement à la sphère intime du noyau familial, leur mission est centrée sur le soin, l'éducation des femmes et des enfants, et la diffusion des valeurs chrétiennes.

Timbre représentant Françoise Perroton, première femme missionnaire à Wallis et Futuna

© Samuel Hense / Hans Lucas

Médicaments préparés par Suzanne Aubert 

© Sisters of Compassion

Une contextualisation bienvenue

Un entretien avec Claude Prudhomme, ancien professeur émérite d'histoire contemporaine à l'Université Lumière Lyon 2, constitue le véritable cœur de la compréhension globale. Son intervention contextualise les Missions, leurs objectifs, leur fonctionnement, les difficultés rencontrées, leur lien avec la colonisation, l'évolution de leur perception dans le temps, ainsi que le changement d'axe d'observation opéré par les musées missionnaires pour s'adapter au regard de l'époque. Il nous permet ainsi d'apprendre que la mission d'évangélisation était conçue comme dépendante d'une mission civilisatrice, que l'école était au centre de ce dispositif, et que l'objectif était avant tout de former un clergé local. La question de la prise en considération de la culture locale est par ailleurs approfondie, nous permettant de comprendre qu'elle était une directive essentielle formulée par le pouvoir catholique. Le missionnaire devait être à même de pouvoir distinguer les pratiques païennes contraires à la foi chrétienne, de celles qui ne la gênaient pas, et de celles qui pouvaient y être rattachées. Un jugement qui variait bien entendu selon le missionnaire en question. Enfin, nous apprenons que la christianisation s'est diffusée et développée avec la décolonisation et non la colonisation, et parfois même dans des pays non-colonisés (la Chine par exemple). Si l'on aurait aimé voir ces informations mises plus en avant, d'autant plus lorsqu'on apprend à travers cet entretien que la collecte d'objets reste finalement très secondaire dans l'objectif missionnaire, elles restent une bonne conclusion à l'exposition.

Une exposition intéressante pour ce qu'elle est, mais aussi pour ce qu'elle pourrait ouvrir comme horizon. Un premier pas dans une histoire mal connue du grand public, et qui pourtant aurait sûrement des avantages à l'être, permettant une prise de recul bienvenue dans notre époque. En effet, si les musées sont des lieux de conservation, de recherche, et d'expositions, ils n'en restent pas moins des lieux d'ouverture vers le débat, tant ils peuvent laisser à penser. Ils ne devraient donc pas faire l'impasse, par crainte de réactions, sur des sujets dont l'influence, les répercussions, sont encore d'actualité, et qu'ils sont les rares à pouvoir aborder au détour d'un divertissement culturel pensé et non d'une flambée médiatique.

Lucas Perrus

Pour aller plus loin :

• Claude Prudhomme, Missions chrétiennes et colonisation : XVIe-XXe siècle, Éditions du Cerf, 2004.

• Claude Prudhomme (dir.), Une appropriation du monde : mission et missions, XIXe-XXe siècles, Éditions Publisud, 200.

• Lien vers l'événement et podcast sur le sujet 

Des ducs de Lorraine à la culture urbaine

Quand on pense street art, et plus généralement cultures urbaines, on pense plus volontiers à New York ou Philadelphie qu’aux villes de province françaises. Et pourtant, depuis quelques années maintenant, des œuvres colorées fleurissent sur les murs des villes de toutes envergures, et des sculptures et des installations contemporaines viennent habiller l’espace public plus ou moins régulièrement. Si l’art de rue est clairement inscrit dans l’ADN de certaines villes, d’autres n’ont choisi d’explorer ce terrain que récemment : Toulouse par exemple a vu cette forme d’expression artistique se développer sur ses murs dès les années 1980, et si les premiers graffeurs ont d’abord joué au chat et à la souris avec la municipalité, la ville rose revendique aujourd’hui d’avoir été l’un des berceaux du street art français. D’autres villes ne disposent pas de cette culture de l’art dans l’espace public : ainsi, si la Cité des Ducs a accueilli quelques œuvres depuis 1988, elle n’a pour autant pas développé une grande culture de l’installation dans l’espace public¹.

Les dernières élections municipales ont marqué un tournant pour le street art nancéien (notons qu’il est question ici du street art « institutionnel », et non pas de l’art de rue dans sa globalité) : le projet « Aimons Nancy - Cap sur 2020 », porté par Laurent Hénart, affirme le développement de l’art urbain comme l’une de ses priorités. La ville arbore ainsi fièrement un nombre croissant d’œuvres de street art depuis l’été 2015 : des artistes de renommée locale, nationale et internationale ont ainsi été sollicités pour habiller l’espace urbain. L’idée étant d’encourager une production artistique riche et variée, complémentaire aux propositions des musées et des galeries de la ville, qui puisse être accessible à un public plus large. En pratique, cette entreprise se traduit par la mise en place de nombreuses commandes artistiques publiques, émanant d’acteurs en lien avec la ville : certaines œuvres sont commandées par la Ville de Nancy, d’autres par la Métropole du Grand Nancy. Une installation peut également être un dépôt du FRAC Lorraine à l’initiative de la Ville, ou être le fruit d’une coproduction entre la ville et une galerie d’art. La gigantesque fresque « Giulia » réalisée en 2015 par l’artiste David Walker illustre bien le second cas de figure : c’est suite à l’invitation de la Galerie Mathgoth, spécialisée en art urbain et installée dans le XIIIème arrondissement de Paris, que le célèbre portraitiste mural s’est déplacé à Nancy. La Ville étant propriétaire du mur sur lequel a été réalisée la fresque, l’œuvre résulte d’une coproduction entre elle et la galerie.

 David Walker, Giulia © Ville de Nancy

ADN : L'art à portée de rue

L’opération « ADN » (pour « Art Dans Nancy ») a pour objectif principal la création d’un musée à ciel ouvert via un parcours de street art, qui vienne compléter l’offre artistique proposée par les musées de la ville, l’idée étant d’offrir à la vue des œuvres variées qui viennent aussi bien rythmer le quotidien des Nancéiens, qu’attiser la curiosité des touristes ou des visiteurs de passage. Voici un aperçu (non-exhaustif) des types d’œuvres que les passants peuvent rencontrer en arpentant la ville.

Ces œuvres dans la ville sont de natures variées, et ne sont pas placées au hasard dans l’espace public. Une œuvre peut être le fruit de la demande d’un mécène, ou accompagner les transformations de la ville : ainsi, lorsque la rue des Ponts est devenue semi-piétonne en 2015, les artistes suisses Sabina Lang et Daniel Baumann ont réalisé « Street painting #8 », une œuvre colorée à même le sol, dans l’idée d’interroger l’architecture des lieux et de marquer la fermeture de la rue aux automobiles. Cette œuvre à l’esthétique pop permet également de créer un autre rapport à la création contemporaine, puisque les passants peuvent marcher directement sur l’œuvre et ainsi mieux se l’approprier.

Lang/Baumann, Street Painting #8 © Ville de Nancy

Ces changements dans l’espace urbain peuvent faire l’objet de plusieurs installations successives, d’ampleur grandissante : la rénovation de la place Thiers, située devant la gare, s’est accompagnée de la mise en place de modules d’exposition sur lesquels les passants peuvent observer les projets photographiques d’artistes locaux, comme le collectif Salle de Shoot ou l’artiste Arno Paul. Le changement de nom de la place, qui passera de « place Thiers » à « place Simone Veil », fait actuellement l’objet d’un appel à projet publié par la Ville, dans le but d’installer sur la place une œuvre faisant écho à l’action de Simone Veil pour les droits de l’Homme, et pour les droits des femmes.

Modules d'exposition, place Thiers © lasemaine.fr

Une œuvre peut également faire écho au patrimoine local : il en va ainsi pour le portrait monumental « Stan » réalisé par Jef Aérosol à quelques pas de la place Stanislas, créant ainsi un effet de perspective et de dialogue avec celle qui fut désignée comme étant l’une des plus belles places d’Europe. Notons que cette œuvre est, comme « Giulia », le fruit d’une commande artistique de la Ville de Nancy en collaboration avec la Galerie Mathgoth.

Jef Aérosol, Stan © Galerie Mathgoth

Enfin, les œuvres dans l’espace urbain peuvent entrer en résonance avec l’activité des musées de la ville : à l’occasion de la fermeture pour rénovation du Palais des ducs de Lorraine (le musée lorrain), la Ville de Nancy a passé commande à Julien de Casabianca. Dans un premier temps, l’artiste a été invité à découvrir les collections du musée lorrain ; il a ensuite choisi certaines œuvres, dont il a reproduit, agrandi puis collé les personnages en format géant sur les murs des bâtiments de la ville. Ce ne sont donc pas moins de vingt personnages des collections du musée lorrain qui ont été « libérés » dans la ville ; l’idée de faire de la ville un musée à ciel ouvert prend alors tout son sens.

Julien de Casabianca, Outings © Nancy Tourisme Info

Quelles médiations autour de ces oeuvres?

Cette opération s’axe sur trois points principaux :

• Le développement d’un parc d’installations urbaines pérennes, grâce à l’acquisition d’œuvres par la Ville (ou la Métropole),
• La programmation évènementielle sur l’espace public, en lien avec le parcours street art mis en place dans le cadre de l’opération,
• La médiation et la communication autour des œuvres, le travail en direction des publics et la valorisation et l’entretien de l’existant.

La question de la médiation autour des œuvres placées dans l’espace public est toujours délicate. C’est pourquoi le département des publics de la Direction Nancy-Musées propose une initiation à l’art urbain via la conception d’un parcours street art, à réaliser en visite libre ou en visite guidée, permettant de découvrir les œuvres installées dans les principaux quartiers du centre-ville. Le service des publics met également à disposition un dossier pédagogique, facilement consultable sur internet, détaillant la carrière des artistes, l’historique et la signification des œuvres et les techniques employées pour les réaliser. Des distributeurs de dépliants « ADN » sont placés à des endroits stratégiques de la ville (des lieux de passage), afin que chacun puisse avoir aisément accès aux informations nécessaires pour comprendre et apprécier le projet mis en place par la collectivité.

Au final, les projets de cet acabit présentent de nombreux avantages pour les villes, parmi lesquels ceux de rajeunir leur image, et de permettre une approche différente de l’art pour les habitants, et d’insuffler une nouvelle dynamique au tourisme : les parcours que composent les œuvres permettent aux visiteurs de passage dans la cité des ducs d’arpenter les différents quartiers de la ville à la recherche des œuvres, découvrant ainsi les lieux et monuments phares de la ville le temps d’une escale. A Nancy, les graffiti outdoor font écho à des œuvres placées dans les musées : ainsi l’anamorphose de Felice Varini s’invite dans le parcours permanent du Musée des Beaux-Arts, créant un pendant aux personnages de Julien de Casabianca tout droit sortis des réserves pour s’en aller arpenter les ruelles de la ville.

Felice Varini, Anamorphose © Jason Whittaker sur Flickr

Solène Poch

#streetart

#nancy

#insitu

1. Propos de Pierre Mac Mahon, Pôle Culture et attractivité, direction des affaires culturelles, Services « Arts visuels » et « Art dans la ville » (ville de Nancy)

Sur l’opération ADN et les œuvres   

Trois histoires de visite

L'esprit du lieu, un ingrédient décisif

Edouard Manet, Un bar aux folies bergères , 1881-1882, Courtauld Galler

Soudain, une personne en bouscule une autre, et il devient plus difficile de s’approcher de Suzon, derrière son bar aux folies bergères. La relation tissée auparavant est semblerait-il parasitée, les salles de la Fondation Louis Vuitton attirant une foule plus conséquente. Plus de grincement du bois au sol, les salles historiques sont devenues plus lisses. Les œuvres sont pourtant bien là, à l’occasion de l’exposition Le parti de l'impressionnisme (2019), mais la magie qui pouvait s’opérer dans leur résidence britannique semble s’être évaporée dans l’atmosphère parisienne.

La contrainte, ennemie de l'exposition

 Intérieur du château de Versailles, avec le parcours contraint © Jade Garcin 

Emporté.e.s par la foule 

Largement attendue de par son ouverture repoussée au 1er juillet 2020 et sa présence en ligne dès la fin du printemps promettant une expérience monumentale, l’exposition Pompéi au Grand Palais se devait être une immersion dans la ville romaine, avant et pendant l’éruption du Vésuve. L’on rêve alors de déambuler dans les rues animées de Pompéi, découvrir ce qu’il se cache dans chacune des habitations et chacun des commerces ouverts de chaque côté de l’allée centrale, où s’y trouvent des objets de collections. La réalité est néanmoins bien éloignée de ces promesses. Après avoir patienté un long moment à l’extérieur du musée, il faut encore se montrer patient.e dans la salle d’exposition. Les espaces latéraux sont eux aussi soumis à une file d’attente, telles des attractions dans un parc, si bien que même avec la meilleure volonté, l’on ne les visite pas. Ici, et contrairement à l’exemple cité précédemment, c’est bel et bien l’affluence qui brise l’illusion qui était pourtant souhaitée par les concepteurs de l’exposition, nous laissant alors sur notre faim, tant du côté de l’expérience que des connaissances que nous n’avons pas pu ne serait-ce qu’approcher.

Une file d’attente pour accéder à un espace de l’exposition, bloquant la circulation © Jade Garcin 

Trois visites en valent mieux qu'une ?

L’expérience que l’on vit lorsque l’on pénètre dans une exposition est alors pleinement liée à celles et ceux avec qui on la partage, qu’ils soient des inconnus, en majorité, mais aussi des proches, dont nous ne parlerons pas dans cet article. Nos vies et les expositions sont faites de telle sorte que nous voulons profiter de chaque information, découvrir chaque œuvre présentée. Une exposition est pensée comme un ensemble, ou le discours est développé de la première salle à la dernière et où chaque objet de collection présenté est censé répondre aux autres, créant ainsi du sens. Mais n’est-ce pas également une conséquence de ce besoin “d’en avoir pour son argent” ? Le foisonnement des expositions communément appelées blockbuster participe par ailleurs à une appréhension différente de ces dernières, relevant davantage de l’événement auquel il faut avoir assisté, ayant pour conséquence une affluence démesurée, que de l’expérience sensible et personnelle.

Se plonger dans deux ou trois œuvres, puis revenir plusieurs fois dans une exposition, permettrait une toute autre expérience, mais n’est malheureusement pas possible pour nombre des visiteurs. En effet, la question du temps, mais aussi financière, entre en jeu. Une entrée dans un musée tel que le Louvre peut monter jusqu’à 17€, représentant alors le budget que l’on peut envisager pour deux séances de cinéma, mais certainement pas pour - seulement - deux peintures ou sculptures. La priorité pour les musées, à l’heure actuelle, ne serait-elle alors pas de repenser le rapport aux œuvres, les liens sociaux créés au sein même des expositions ainsi que l’influence de l’effet de groupe, bien avant de chercher le spectaculaire ou l’inédit ?

Jade Garcin

*été 2016, soit bien avant la crise sanitaire

#fréquentation 

#blockbuster 

#expérience

Ouverte depuis le 20 octobre 2023 jusqu'au 25 août 2024, le Musée des Confluences de Lyon propose de découvrir « À nos amours », une exposition qui fera chavirer les cœurs.

Affiche de l’exposition © Musée des Confluences

Une multitude de manières d'aimer au sein d'une scénographie immersive

Aborder les différentes formes d'amour, de manière physique, sociologique et culturelle ; c'est le but de cette exposition. Adaptant l'exposition "De l'amour" qui s'est tenue au Palais de la découverte à Paris en 2019-2020, le Musée des Confluences permet aux visiteurs de découvrir l'ambivalence et l'universalité du sentiment amoureux, seul ou à plusieurs.

La scénographie plonge le visiteur dans une expérience émotionnelle, dès l'entrée. Avec une succession de passages en forme de cœurs et un fond sonore reprenant des mots d'amour dans diverses langues rythmé par des battements de cœur, le visiteur est immédiatement immergé dans l'essence même du sujet. À la suite de cette entrée, le visiteur accède à une place centrale. Celle-ci relie les différentes thématiques abordées au sein de l'exposition. La déambulation est voulue libre : les rencontres et les échanges sont possibles. Les différentes alcôves se répondent les unes aux autres, tout en étant indépendantes.

Entrée de l’exposition © Gaëlle Magdelenne

De l'amour mère-enfant à l'amour virtuel, la possibilité pour le visiteur de s'interroger sur l'amour qu'il reçoit et celui qu'il transmet

Avant d'accéder à la place centrale, le visiteur peut passer par un espace qui définit ce qu'est l'amour de manière plurielle grâce à un film d'une vingtaine de minutes. Suite à cette introduction qui peut paraître longue, le visiteur choisit le sens de sa visite à partir de la place centrale. Il a le choix entre différentes thématiques : comment définir l’amour ; se replonger dans ces premiers amours avec les liens unissant un enfant à ses parents ; s'interroger sur l'amour que l'on peut éprouver pour les autres et envers soi-même ; comprendre les manifestations corporelles de l'amour et parler de la sexualité humaine ; voir la multiplicité des rencontres amoureuses au cours de nos vies et l'importance de garder le lien. Une alcôve permet de découvrir la vision de l'amour au travers de contes d'autres cultures, élargissant ainsi la vision occidentale à d'autres manières d'exprimer et ressentir l'amour.

L'exposition permet même de déplacer notre perception : ce sentiment est-il présent chez d'autres espèces animales et les nouvelles technologies engendrent-elles une nouvelle définition de l'amour ?

Une exposition qui se découvre seul ou à plusieurs

La majorité des espaces contient des médiations participatives et interactives. Ces dispositifs permettent de s'imprégner des connaissances : passant du dispositif vidéo à la manipulation tactile et aux jeux ludiques, seul ou à plusieurs. L'alcôve développant « L'amour pour tous » permet, grâce à des miroirs et des citations, une interaction avec soi. Dans ce même espace, une tablette pose des questions auxquelles répondre seul ou à deux. L’objectif est de pouvoir mesurer son empathie.

Au sein de l'alcôve “Hymne à l’amour”, les couples ont la possibilité de jouer à un dispositif (1) qui consiste à deviner la réponse de leur partenaire en fonction de celle qu'il ou elle aura donnée. Cela met en avant les preuves d’amour. Un autre dispositif, numérique (2), projette des échanges écrits entre deux personnes. Ce dispositif s’appuie sur le travail de Morgane Ortin, autrice et créatrice du compte @amours_solitaires sur Instagram. Le visiteur peut décider du type d'échange entre les deux personnes et ainsi montrer les nouveaux codes sociaux.

Exemples de dispositifs de médiation (1 et 2) © Gaëlle Magdelenne

Dans cette même alcôve, un espace de bal avec un juke-box vintage et un écran diffusant des clips de musique invitent les visiteurs à effectuer quelques pas de danse, afin de reproduire certains codes de séduction de différents pays.

Espace de bal © Gaëlle Magdelenne

Cette exposition riche en informations et en dispositifs, vécue en solitaire ou en groupe, propose une scénographie immersive. Le parcours libre donne l'occasion aux visiteurs de circuler, tester et manipuler les différents outils de médiation. Comme l’amour est familier aux visiteurs, que ce sentiment reste subjectif et multiple, c’est l’opportunité de découvrir d’autres manières d’aimer.

Gaëlle Magdelenne

Pour en savoir plus :

• Site de l’exposition : https://www.museedesconfluences.fr/fr/expositions/expositions-temporaires/nos-amours 

#exposition #MuséedesConfluences #amour

A l’occasion de la 25e Conférence générale de l’ICOM, qui se tiendra à Kyoto en septembre 2019, un appel à contribution a été lancé en mars dernier pour repenser la définition du musée. Le parfait prétexte pour s’interroger sur la nature du musée, tel qu’il était à ses débuts antiques et tel qu’il se veut 2500 ans plus tard… Avaient-ils tout compris jadis ?

Si la définition actuelle du musée place l’acquisition et la conservation des objets en tête de ses missions, il n’en a pas toujours été ainsi. Dans l’Antiquité classique, des biens précieux sont effectivement rassemblés auprès des temples, et bien qu’ils soient destinés aux dieux, ces trésors composés de donations et d’ex-voto, étaient exposés à la délectation des pèlerins et touristes. Ces temples-musées témoignent de l’affection des sociétés pour les beaux objets, et plus encore s’ils sont chargés d’une symbolique religieuse ou spirituelle. Or, si l’on vient aux temples, c’est avant tout pour rencontrer les entités divines qu’ils abritent et qui inspirent des générations d’artistes et de curieux.

La naissance des Mouseîon

Les mères du musée sont en effet les Muses, déesses grecques des arts, que l’on célèbre dans les Mouseîon, temples qui leur sont consacrés. Il existe neuf déesses personnifiées pour neuf arts antiques.

Calliope, muse de l’éloquence distinguée par son goût pour la poésie épique, tandis que sa sœur Erato préfère la poésie lyrique,

Melpomène et Thalie, respectives muses du théâtre tragique et comique,

Euterpe et Terpsichore inspirent elles la musique et la danse,

Polymnie est la muse de la rhétorique et du chant, grâce auquel sa sœur Clio raconte l’histoire,

Et enfin Uranie, muse de l’astronomie, dont l’homonyme n’est autre qu’une planète.

Parnassus, Anton Raphaël Mengs

Ces muses sont des sources d’inspiration pour les poètes, artistes, dramaturges et scientifiques. Elles sont les descendantes de Zeus et Mnémosyne, la déesse de la Mémoire. Nous comprenons mieux le lien solide qui unit les musées, les arts et la mémoire. Le « musée » est la colline où elles chantent, dansent et jouent, sur l’Hélicon, non loin de leur Olympe natal. Le Mouseîon est le lieu terrestre où l’on convie les vivants à célébrer tous les arts.

Cette conception du musée s’exporte en Egypte, avec le Mouseîon d’Alexandrie, fondé par le roi Ptolémée Ier en 280 avant J.-C. Il se situe dans l’enceinte de son palais et c’est un lieu consacré aux arts et à la recherche, vitrine des richesses intellectuelles de l’Egypte. C’est tout à la fois un laboratoire, observatoire astronomique, jardin botanique, parc zoologique, institut de recherche, bibliothèque, réfectoire et salle de colloques… Le musée accueille les savants qui travaillent ensemble à la production de savoirs et à sa diffusion au travers de conférences. Il se pense comme un lieu vivant d’invention plutôt que de conservation, l’exception étant la fameuse bibliothèque d’Alexandrie. Sa politique d’acquisition n’a rien à envier aux pratiques actuelles. Chaque navire qui mouillait à Alexandrie était tenu de laisser ses manuscrits le temps d’une copie, pour être stockée à la bibliothèque. Cette démarche impressionnante a fait de ce lieu un temple du savoir universel où s’accumulait quelques 700.000 rouleaux de parchemins.

La culture pour tous… mais si affinités !

La description des musées antiques ne sonne-t-elle pas étrangement familière à nos oreilles contemporaines ? Depuis plusieurs dizaines d’années, le musée est en réinvention permanente, cherchant le rôle qu’il doit jouer dans un monde capitaliste où les richesses matérielles supplantent les œuvres de l’esprit.

Un des éléments les plus marquants dans l’histoire des politiques muséales actuelles est d’abord l’accent mis sur la démocratisation culturelle. Le premier pas en ce sens a été franchi dans les années soixante, sous l’impulsion du tout premier Ministre des Affaires culturelles, André Malraux. La politique mise en place à cette période avait pour but de permettre un plus grand accès des citoyens à la culture, au travers notamment de la création de Maisons de la Culture. Ces lieux ont pour vocation de faire se rencontrer les individus et l’art dans toutes ses formes, sans autre support de médiation.

« La confrontation qu’elle suscite est directe, évite l’écueil et l’appauvrissement de la vulgarisation simplificatrice […] La première forme de ce qu’on appelle d’ordinaire, par un mot d’ailleurs magique, « l’initiation » aux arts est une rencontre intime. » nous dit Pierre Moinot, conseiller d’André Malraux.

Cette tentative maladroite d’éveiller l’individu à l’art par une rencontre directe et crue n’a pas eu le succès escompté. La démarche engagée nous permet néanmoins de réfléchir à deux choses. La première est que la culture doit être accessible à tous sans distinction de classe sociale, c’est un bien commun qui appartient à la société dans son ensemble. La seconde est que l’appréhension de la culture ne va pas de soi, et nécessite un recours à des médiations de diverses natures, ainsi qu’à une prise de distance par rapport aux objets.

Des musées-temples aux musées-spectacles

L'École d'Athènes, Raphaël

Certains musées ont fait de la distanciation vis-à-vis des objets le principe même de leur établissement, comme les centres d’interprétations, même s’ils se cantonnent encore à des champs réduits de la muséographie. Une démarche décentrée des objets encourage forcément à rechercher d’autres modes de médiations, davantage tournés vers l’humain et conçus spécifiquement pour illustrer le discours, en contrepied d’une logique inverse où le discours est au service de l’objet. Et quels objets ? Les musées brillent au travers des chefs-d’œuvre qu’ils recèlent et conservent parfois jalousement. Mais en termes de culture matérielle, une canette de soda n’est-elle pas plus représentative de notre société que le plus beau joyau qu’elle pourrait produire ?

Le musée du 21e siècle ne peut plus se contenter d’être le dépôt des œuvres de l’humanité. Sa fonction éducative et divertissante est à réaffirmer, à la manière des musées américains qui associent aisément l’entertainment à l’activité pédagogique et proposent une diversité de pratiques culturelles. Plutôt que des « musées-temples », le nouveau paradigme est aux « musées-spectacles », lieux de recherche et de loisirs transdisciplinaires, dans lequel la course aux trésors n’a plus lieu d’être. Dans mon musée imaginaire, il n’y a pas d’objets, seulement des individus, acquittés des considérations de temps et d’argent, qui échangent ensemble dans un lieu de vie conçu avec eux et pour eux.

Bref, tout un art… de Muser !

Laurie Crozet

#ICOM2019

#Antiquité

#Muséeimaginaire

Patrimoine. Culture. Victime, elle aussi des conflits. "Le moyen le plus rapide d'effacer l'identité nationale d'un peuple est de détruire son patrimoine culturel » disait Tao Thomsen, directeur créatif de Virtue Worldwide et co-créateur de Backup Ukraine.

Image de la campagne Backup Ukraine © Polycam and the BackUp Ukraine project

Éviter que son patrimoine ne parte en fumée, disparaisse sous les bombardements russes et pouvoir le transmettre aux générations futures, voilà ce qui a motivé le projet Backup Ukraine, traduit par la sauvegarde de l’Ukraine. Le projet a dû se mettre en route rapidement pour garder la mémoire des lieux car au 27 mai 2022, c’était déjà selon le ministère Ukrainien : « 367 crimes de guerre contre le patrimoine culturel du pays […], dont la destruction de 29 musées, 133 églises, 66 théâtres et bibliothèques et un cimetière juif centenaire ».

Une initiative participative

Backup Ukraine initié par l’agence VICE, Virtue Worldwide en avril 2022 s’est associée à Blue Shield Danemark, un organisme visant à protéger les sites culturels, et à la Commission nationale danoise pour l’UNESCO. Ce projet est mené en étroite collaboration avec l'initiative de sauvetage d'urgence du patrimoine ukrainien et le Musée national de l'histoire de l'Ukraine. Il s’agit d’une archive numérique qui a pour but de recenser le patrimoine matériel ukrainien grâce à des modélisations 3D.

Le temps pressant, l’outil a été développé de manière à ce que tous les Ukrainiens volontaires ayant un smartphone puisse apporter leur pierre à l’édifice via une application nommée Polycam.Celle-ci est mise à disposition pour le projet par ses développeurs qui sont également partenaires. Pour prendre part à cet appel à participation, les volontaires remplissent un formulaire pour recevoir une autorisation des autorités ukrainiennes. L’usage de la technologie ne s’est pas encore répandu, la plateforme compte entre 30 à 50 participants actifs en août 2022, soit 6000 contributions, ce qui est compréhensible au vu de la situation : en avril 2022, un ukrainien sur six a dû fuir son foyer et cinq millions ont quitté leur pays selon les Nations Unies.

Cet outil repose sur la photogrammétrie, ou technologie LiDAR consistant à créer des modèles 3D détaillés à partir de plusieurs photographies, prises sous différents angles. Cette technologie prend en compte un calcul de distance et de taille de l’objet pour assembler les images et former un modèle. 100 à 250 images, voilà le prérequis pour concevoir une représentation 3D réaliste. Le surplus contribue à améliorer la qualité et la précision des conceptions. Pour aider les volontaires à réaliser ces captures, l’application propose un tutoriel, tout en invitant les usagers à ne pas se mettre en danger.

Les numérisations sont liées à un emplacement qui est automatiquement retranscrit dans la base de données de l’archive, à l’abri des bombardements. Les numérisations sont sous licence Creative Commons 4.0 et seront partagées avec l’UNESCO et les musées partenaires du Blue Shield. Le site Polycam recense les scans, ainsi qu’une carte permettant de situer les lieux numérisés, contribuant ainsi à l’efficacité du projet et limitant les doublons.

Le projet a pris de l’ampleur grâce à l’accessibilité de l’application, ce qui a favorisé, en parallèle de la numérisation des objets de musées et du patrimoine matériel ukrainien, la préservation d’objets moins monumentaux, des objets du quotidien, ordinaires mais importants dans la vie des habitants et leur histoire. Le choix des objets numérisés pose donc la question de ce qui est important culturellement pour la population.

Au-delà de documenter les objets culturels, Polycam est également utilisé pour rendre compte de la destruction des monuments, et des objets culturels pendant la guerre.

Une sauvegarde difficile de sites

Les bâtiments d’envergure sont plus difficiles à reconstituer, et leur numérisation est donc moins réalisable par la population civile puisqu’il faut se munir d’un drone, ceux-ci n’étant pas toujours autorisés, surtout en temps de guerre.

Scan 3D de l’Église de Pyrohochtcha, à Kiev, construite à l’origine en 1132 © Polycam, the BackUp Ukraine project, Courtesy Maxim Kamynin / Licence : Creative Commons 4.0

Il s’avère que la modélisation des surfaces brillantes et transparentes est également compliquée, puisque ces textures sont difficilement interprétables par l’algorithme de l’application.

Au-delà du côté technique, la photogrammétrie en lieu de confit est dangereuse et donc peu praticable dans les points centraux comme Kiev qui regroupe un certain nombre de lieux culturels majeurs du pays comme la cathédrale Sainte-Sophie classée à l’UNESCO.

A terme, en fonction de la qualité des modélisations, celles-ci pourront être utilisées à des fins de reconstruction, notamment celles des sept sites classés au patrimoine mondial de l’UNESCO pour leur importance culturelle et donc en théorie protégés par la loi. Les modèles peuvent également donner matière à des projections dans un espace physique ou fictif notamment via la réalité virtuelle et la réalité augmentée permettant d’explorer le lieu, à défaut de pouvoir le reconstruire.

Des initiatives qui se multiplient

L’Ukraine n’est pas la seule à avoir lancé des initiatives dans ce sens, celles-ci se développent dans les territoires en conflit comme la Syrie où une quinzaine de chercheurs syriens accompagnés de la start-up française Iconemont été formés à la photogrammétrie. En février 2015, en Irak, l’artiste iranienne Morehshin Allahyari s’est engagée dans la reproduction en impression 3D des sculptures détruites à Mossoul par les djihadistes de Daech. La 3D permet ainsi d’envisager une autre voie contre la destruction et l’oubli engendrés par la guerre.

Loona

Pour en savoir plus :

• https://poly.cam/ukraine
• https://www.instagram.com/backup_ukraine/?hl=fr
• https://edition.cnn.com/style/article/ukraine-uses-3d-technology-to-preserve-cultural-heritage/index.html

#GUERRE UKRAINE

#SAUVEGARDE DU PATRIMOINE

#NUMÉRISATION 3D

La bière. Ce liquide aux teintes chaleureuses, au parfum enivrant, à la douce âpreté, aux reflets flous et aux calories infinies. A dire vrai, outre d’irréductibles frileux, elle semble mettre tout le monde d’accord.

La bière. Ce liquide aux teintes chaleureuses, au parfum enivrant, à la douce âpreté, aux reflets flous et aux calories infinies. A dire vrai, outre d’irréductibles frileux, elle semble mettre tout le monde d’accord. Cette boisson ancestrale qu’on dit créée par Dieu comme témoignage de son amour pour l’Homme a fait ses preuves depuis bien longtemps. Comment, à son évocation, ne pas se rappeler une soirée trop arrosée, une rencontre fortuite dans un bar, un artefact ponctuant les retrouvailles amicales voire, pour les plus chanceux, un rafraichissement apprécié à la cantine … ? Ne laissant personne indifférent, son omniprésence traduit son appréciation commune. Dès lors, comment pourrait-elle échapper aux musées ? Si certains l’exposent, l’exercice n’en est pas plus évident du simple fait qu’elle semble familière et proche. 

© E. L.

Des angles d’approches fréquents

En effet, le thème même sollicite les souvenirs d’expériences propres, ramène à des moments inédits, partagés ou solitaires, rappelle des réflexions animées ou divagantes. Cela, notamment, en fait naturellement un support privilégié pour l’ethnographie, l’anthropologie ou le traitement du patrimoine immatériel à travers sa consommation. Si dans l’événementiel autour de la bière se succèdent, aussi banalement qu’efficacement, maintes brasseries et dégustations, le musée a lui aussi du mal à s’extirper d’angles d’approches déjà exploités. Mais la bière et son utilisation, englobant mille et une problématiques et autant de secteurs –ivresse, religion, genre, écologie, économie, cosmétique, …-, se voient généralement réduites au prisme de son histoire et fabrication.

A travers lui, une distance s’installe entre le public et ce breuvage qui semble finalement plein de mystère. Ce n’est pas pour refroidir les amateurs qui se montrent alors avides de connaissances et souhaitent les compléter ou parfaire leurs expériences prochaines. Aussi, ce regard sur son évolution et sa mise en œuvre peut être adjoint de découvertes savoureuses en début ou fin de visite, le public étant amené à apprécier l’infime partie d’un panel de bières que l’on sait bien plus nombreuses.

Visitons donc trois musées de la bière.

© E. L.

Un musée européen de la Bière, le Musée de Stenay

Il est intéressant de constater que le Musée européen de la Bière qu’est le musée de Stenay, créé en 1986, propose lui aussi une approche historique, qu’il s’agisse de présenter la fabrication de la bière ou sa communication publicitaire, permettant cependant d’aborder les thématiques de la convivialité, de la femme, des approches sociologiques …, et ce au prix de 5€ par personne. Si cet angle d’attaque est aujourd’hui très répandu, il s’agit peut-être du musée le plus légitime à l’aborder. Cela découle en partie du fait que l’initiative de sa création vient d’un regroupement d’archéologues stenaysien au nom explicite : le « Groupement Archéologique ». Sont alors présentés, au rez-de-chaussée, le bâtiment et son investigation en tant que musée de la bière.

A l’étage, l’exposition débute par un rapide et sensoriel parcours sur ses ingrédients et leur place dans le processus de fabrication. Pour le reste sont présentés ses différentes techniques et matériaux ainsi que leur évolution au cours du temps. Le tout aboutit, en fin de visite, à une exposition temporaire voire une dégustation à la Taverne associée au musée. D’importants et pertinents dispositifs de médiation sont mis en place, témoignage d’une véritable démarche non-négligeable. Le musée s’adresse de manière privilégiée aux scolaires de tous âges en leur proposant des ateliers ludiques sur les constituants tels que les épices, ou encore des ateliers autour de la prévention. Il est à noter que la visite guidée, optionnelle, est un véritable avantage et permet de mieux appréhender les discours du circuit muséal tout en les agrémentant d’informations supplémentaires.

© E. L.

Bière qui mousse amasse foule

Evidemment, de son côté la Belgique peut se targuer d’avoir à son compte de multiples Biermuseums. Peut-être avez-vous déjà eu l’occasion d’entendre un belge s’exclamer fièrement « Ah ça, en matière de bière et de chocolat, on a un bel assortiment ! ». Bière et chocolat, un duo à la mode dans les dégustations. Il devient nécessaire de mettre en exergue cette spécificité aux multiples expressions. Malgré tout, l’engouement naturel pour ce breuvage peut-il amener à survoler avec une certaine facilité ? Le Belgian Beer Musuem de Bruxelles peut laisser perplexe. Idéalement situé au bord de la Grande Place, dans un quartier éminemment touristique, il propose un espace très réduit au-delà d’une belle devanture. Celui-ci se divise principalement en deux parties.

La première sert d’espace de dégustation dans lequel règne en maître l’association de brasseurs. La seconde est un espace d’exposition où sont succinctement abordées les questions de fabrication (par le biais de suspensions murales explicatives) et d’histoire et distinctions de bières (par le biais d’une projection filmographique au support écrit en trois langues, dans des tailles de caractère et couleurs différentes pour chaque mot, rendant la lecture périlleuse). L’entrée comprend la dégustation finale de la bière du musée à table, dont les propriétaires ont d’ailleurs du mal à parler, si ce n’est préciser qu’elle est blonde.

L’exposition devient-elle prétexte, sachant que « bière qui mousse amasse foule » ? Qu’en est-il du but non-lucratif des musées ? Si certains se contentent de cette présentation au coût de 5€ (même prix d’entrée que celui du musée de la bière de Stenay …) en profitant pleinement de leur séjour bruxellois, la majorité du public se sent lésée et en garde un goût amer venant accentuer celui du rafraîchissement.

© E. L.

Une vision plus polymorphe

Certains musées, comme le Biermuseum de Bruges, s’écartent cependant de ces chemins tous tracés. Profitant lui aussi d’une position géographique avantageuse en plus d’un thème évocateur, il ne néglige cependant pas son contenu. Il est tout-de-même à noter que le lieu, exploitant plusieurs étages, dispose également d’un bar au-dessous des étages d’exposition. Aussi, s’il est possible de visiter le musée avec (15€ l’entrée comprenant 3 « tastings » de 15cl) ou sans forfait dégustation (9€), il n’est cependant pas nécessaire de faire la visite pour accéder à l’espace comptoir.

Toujours est-il qu’ici, les séquences de l’exposition permanente sont variées et permettent une vision plus riche. Evidemment, la fabrication et les matériaux sont abordés, mais également la place de la femme, le rapport à la nourriture, les distinctions de productions, ainsi que bien d’autres approches. Le parcours est moins limité au niveau des catégories (bien que l’exhaustivité soit inconcevable) en plus d’être particulièrement ludique. Une tablette à réalité augmentée et son casque sont mis à disposition du visiteur pour l’accompagner dans sa visite. Celui-ci doit fixer des expôts pour que des éléments explicatifs s’affichent sur son écran.

Globalement, il peut choisir d’approcher un sujet par le biais de l’image, du son, ou du texte, pouvant même combiner ces trois médias. Vingt petits quizz sont également présents dans le parcours, parfois évidents, parfois plus dissimulés, invitant le public à un véritable jeu basé sur des questions de connaissances incongrues sur le thème de la bière. La densité d’informations, pour une exposition aux intentions d’envergure, a néanmoins tendance à épuiser le visiteur qui peut finir par délaisser son support multimédia et perdre le reste des contenus. 

© E. L.

Les expositions permanentes ne sont pas les seules à s’attarder sur ce sujet. Si elles ont tendances à l’approcher bien souvent de la même manière, les expositions temporaires, elles, peuvent prendre de la distance vis-à-vis de ces carcans. Les lectures nouvelles et innovantes y trouvent peut-être plus facilement leurs places. L’exposition temporaire « Bistrot ! De Baudelaire à Picasso », de la Cité du Vin à Bordeaux, présente des œuvres artistiques plutôt que des expôts ethnographiques pour traiter les boissons à travers leurs dimensions sociales, sociétales, anthropologiques, …

A quand une exposition sur la bière qui assume ces croisements ? Le renouvellement initié de regard n’en est encore qu’à ses débuts, et il est à espérer d’autres investigations à l’avenir. Comme celles que va proposer une programmation autour de de la bière réalisée en partenariat entre le Master MEM et le musée de la Chartreuse de Douai par exemple … 

Emeline Larroudé

#Bière

#Patrimoineimmatériel

#Belgique

#MuséedelaChartreuse

Qu'est-ce qu'un parc régional ?

Carte des 54 Parcs © Fédération de Parcs naturels régionaux de France

D’après l’article R333-1 du Code de l’Environnement, les Parcs naturels régionaux ont pour missions :

• De protéger les paysages et le patrimoine naturel et culturel, notamment par une gestion adaptée ;
• De contribuer à l'aménagement du territoire ;
• De contribuer au développement économique, social, culturel et à la qualité de la vie ;
• De contribuer à assurer l'accueil, l'éducation et l'information du public ;
• De réaliser des actions expérimentales ou exemplaires dans les domaines cités ci-dessus et de contribuer à des programmes de recherche.

Les missions des Parcs et leurs objectifs

Les expositions des parcs et leurs enjeux

Plusieurs enjeux sont au cœur de leurs projets d’expositions :

Des expositions pour tous les publics

Exposition « En quête de patrimoine », Maison du PNR Loire-Anjou-Touraine, 2019 © LL

A la découverte des richesse du parc

Exposition « Des arbres et des cartes », Maison du PNR Marais du Cotentin et du Bessin, 2016 © Maison du PNR Marais du Cotentin et du Bessin

Dispositif olfactif des sécrétions du castor, Exposition permanente Maison du PNR Loire-Anjou-Touraine © LL

La préservation de l'environnement, première mission des PNR

Exposition « La cistude à l’étude », Maison du PNR de la Brenne, 2019, Illustration de Benoît Perrotin © CL

Les problématiques envronnementales au coeur de la conception d'exposition

Affiche « Vivre dans le Parc en 2050 » © PNR Marais du Cotentin et du Bessin

(1) Fédération des Parcs Naturels Régionaux de France, <https://www.parcs-naturels-regionaux.fr/article/quest-ce-quun-parc-naturel-regional-definition> 

(2)  Fédération des Parcs Naturels Régionaux de France, [En ligne] <https://www.parcs-naturels-regionaux.fr/sites/federationpnr/files/document/centre_de_ressources/carte_54_pnr_26022020.pdf>

(3) Maison du Parc Loire-Anjou-Touraine, centre de ressources, [En ligne], mis à jour le 10.02.12, <https://www.parcs-naturels-regionaux.fr/centre-de-ressources/experience/maison-du-parc>

(4) 

 La maison du Parc de la Brenne <https://www.parc-naturel-brenne.fr/visitez/la-maison-du-parc>

L.L

Pour en savoir plus : https://www.parcs-naturels-regionaux.fr/

Maison du PNR Loire-Anjou-Touraine : https://www.parc-loire-anjou-touraine.fr/fr/decouvertes/la-maison-du-parc
Maison du PNR des Marais du Cotentin et du Bessin : https://parc-cotentin-bessin.fr/maison-du-parc
Maison du PNR du Perche : http://www.parc-naturel-perche.fr/le-parc-en-action/bienvenue-la-maison-du-parc
Maison du PNR de la Brenne : https://www.parc-naturel-brenne.fr/visitez/la-maison-du-parc
Maison du PNR Normandie-Maine : https://www.parc-naturel-normandie-maine.fr/la-maison-du-parc-geoparc.html

"Va prendre tes leçons dans la nature, c’est là qu’est notre futur."

Cette citation de Léonard de Vinci résonne avec force dans le contexte actuel, où l’interaction entre la nature, l’architecture et les modes de fonctionnement deviennent une source d’inspiration pour l’art, la science, et même la préservation de nos écosystèmes. 

De plus en plus, les musées adoptent cette approche, non seulement pour enrichir leur esthétique, mais aussi pour intégrer une dimension écologique essentielle dans la conservation des œuvres et la gestion de leurs infrastructures. La bioinspiration est une approche novatrice qui consiste à puiser dans les stratégies de la nature pour repenser nos façons de créer et de protéger l'environnement.

Une nouvelle vision artistique et architecturale

La bioinspiration fait référence à un processus créatif fondé sur l’observation des systèmes vivants – des micro-organismes aux écosystèmes entiers. Elle consiste à s’inspirer des solutions que la nature a développées au fil du temps pour résoudre des problèmes, dans le but d’innover dans divers domaines, y compris la muséographie.
Si la nature a toujours été une source d’inspiration pour les artistes et les scientifiques, elle a été largement délaissée pendant la révolution industrielle, lorsque les progrès
technologiques ont conduit à l’idée que la nature était imparfaite et ne pouvait plus être un modèle fiable. Pourtant, au XXIe siècle, nous redécouvrons l’importance de l’observation de la nature pour stimuler la créativité.

Les musées contemporains incarnent parfaitement cette alliance. Certains choisissent des emplacements insolites et éloignés des centres urbains, où la nature est non seulement un cadre de vie mais aussi une source d'inspiration.

Des musées biomimétiques dont l'architecture s’inspire de la nature

De nombreux musées contemporains intègrent des éléments biomimétiques dans leur conception, allant du simple esthétisme à une démarche éco-responsable. Ces espaces créent une atmosphère propice à l’immersion, à la contemplation et à l’introspection.

Le Musée Fabre à Tokyo, au Japon, a une architecture qui rappelle la tête d’un insecte, symbolisant ainsi l’interconnexion de la nature et de l’art. De même, le Musée des Confluences à Lyon adopte une forme évoquant un nuage, et est un autre exemple de l’utilisation du biomimétisme dans l’architecture muséale. Ces musées invitent les visiteurs à réfléchir aux possibles échanges entre différents éléments architecturaux et naturels, sans pour autant s’inspirer de leur écosystème.

La préservation d’un écosystème : la bioinspiration comme démarche écoresponsable

Les musées adoptent de plus en plus la bioinspiration pour intégrer des solutions écologiques dans leur architecture et la gestion de leurs ressources. Inspirés par la nature, ils imitent des processus naturels pour réduire leur empreinte environnementale et promouvoir la durabilité. Ces pratiques incluent l’utilisation de matériaux locaux, la gestion efficace de l’eau et de l’énergie, ainsi que l’intégration de végétation pour réguler les températures et l'humidité. Voici quelques exemples :

Le Musée du Quai Branly à Paris présente par exemple 800 m² de murs végétaux conçus par Patrick Blanc. Composés de 15 000 plantes, ils régulent naturellement la température et l'humidité tout en favorisant la biodiversité urbaine. C’est également le cas du Centre de Conservation du Louvre à Liévin, qui préserve ses collections en ayant recours à un toit végétalisé qui stabilise le taux d’hygrométrie.

© Musée du Quai Branly, Photigule

De même, l'ArtScience Museum de Singapour, avec sa forme inspirée de la fleur de lotus, récupère l'eau de pluie qui est ensuite recyclée et réutilisée par le musée grâce à un système de cascade, et optimise la diffusion de la lumière. 

Alliant mimétisme et renforcement, le Musée Ordos, situé dans la ville du même nom en Mongolie-Intérieure en Chine, utilise des panneaux métalliques pour se protéger des fréquentes tempêtes de sable et des vents froids d’hiver. Il s'adapte ainsi à son environnement désertique en tentant de s’y fondre grâce à son architecture aux allures de dunes ou de galet. Cette démarche se remarque autant qu’elle se questionne : le bâtiment relève-il vraiment du mimétisme, ou ne vise-t-il qu’un effet spectaculaire malgré son intégration au paysage  ?

© Musée Ordos, Chine, Popolon Architects : Ma Yansong, Yosuke Hayano, Dang Qun from MAD Architects 

Impulsé par le Muséum National d’Histoire naturelle, le projet Bioinspire-museum soutient et valorise cette pratique dans l’ensemble des activités du musée, tout en permettant l’émergence des matériaux de demain inspirés du vivant. L’accent est mis sur la bonne compréhension de la biologie, nécessaire au succès du projet. 

Ces projets montrent que la bioinspiration peut permettre aux musées de renforcer leur engagement en faveur de l’écologie, mais aussi de créer des espaces plus durables et résilients face aux défis environnementaux actuels.

Et si la bioinspiration influençait la conservation préventive ?

La bio-inspiration offre également des pistes intéressantes pour une conservation préventive plus respectueuse de l’environnement. Il n’est pas rare que des œuvres soient face à des risques de moisissures ou de craquèlement dus à une mauvaise gestion du taux d’humidité de leur lieu de conservation. Le Musée des Beaux-arts de Brest voit ses portes fermées pour plusieurs années à la suite de moisissures sur 18 de ses 190 tableaux exposés. Il est  obligé de réaliser de lourds travaux de réhabilitation voire même de reconstruction totale du bâtiment. 

Le toit végétalisé du Centre de Conservation du Louvre à Liévin permet par exemple d’anticiper ce genre d’incidents en aidant naturellement et efficacement à la régulation du taux d’humidité et de la température intérieure.

Parfois même lorsque ce n’est pas prévu, la nature vient en aide à certains instituts : au Portugal, des chauves-souris ont été mises à contribution pour protéger les collections de bibliothèques, en régulant les populations d’insectes nuisibles de manière naturelle et sans produits chimiques. Bien entendu, leur présence implique une protection toute particulière des objets. 

Ainsi, l’innovation et la nature peuvent tenter de se conjuguer pour préserver nos patrimoines tout en prenant en compte l’environnement. Mais ces bâtiments sont-ils capables de se fondre dans leur environnement de par leur taille ? Leur aspect reste industriel et leur impact écologique important.

Un modèle durable

Bien entendu, la bioinspiration ne se limite pas aux musées. Elle est un levier pour repenser les villes de demain. À l’horizon 2050, près de 80 % de la population mondiale vivra dans des zones urbaines. Il devient donc essentiel de repenser les villes comme des écosystèmes durables, capables de s’adapter aux changements climatiques et aux défis environnementaux. En tirant parti des principes du biomimétisme, il est possible de concevoir des bâtiments qui consomment moins d’énergie, qui recyclent les ressources et qui offrent des espaces de vie harmonieux avec la nature.

Ainsi, lorsque nous parcourons les expositions de ces lieux inspirés du vivant, nous ne faisons pas que contempler des œuvres. Nous vivons une expérience qui se veut immersive où l’art et la nature ne font plus qu’un, nous invitant à repenser notre rapport à l’environnement et à la préservation de notre planète. Mais l’est-elle réellement ? 

Pauline Mabrut

Pour aller plus loin :

• La bioinspiration expliquée par le Muséum National d’Histoire Naturelle : Biomimétisme : Quand la Nature nous inspire | MNHN
• Le projet Bioinspire-Muséum : https://www.mnhn.fr/fr/bioinspire-museum
• Biomimétisme : quand la nature inspire l’architecture : Biomimétisme : quand la nature inspire l’architecture - Design-Mat

Expositions en lien avec cette thématique : 

• “Bio-inspirée” au Musée des Sciences et de l’Industrie (exposition permanente depuis septembre 2020) : https://www.cite-sciences.fr/fr/au-programme/expos-permanentes/les-expositions/bio-inspiree/lexposition
• “Mimèsis. Un design vivant au Centre Pompidou-Metz (exposition temporaire :06/2022 - 06/2023) : Mimesis. Un design vivant

#Bioinspiration #Conservation #Ecoresponsabilité #Architecture

« La Table, c'est l'endroit de détente et de convivialité par excellence... C'est pourquoi, il faut également utiliser son imagination pour venir compléter les efforts de la cuisine. » Bernard Loiseau (1951-2003), chef-cuisinier créateur du restaurant étoilé à son nom en Côte-d'Or.

Vue du bâtiment © Ville de Dijon

 Un projet de grande ambition

La Cité internationale de la Gastronomie et du Vin a ouvert le 6 mai 2022 à Dijon (Côte-d'Or). Plusieurs villes avaient candidaté pour accueillir ce nouveau projet dont le réseau s'étend déjà avec des « Cité de la Gastronomie » à Lyon, Paris-Rungis et Tours. La capitale de la Bourgogne a travaillé, depuis 2013, sur les travaux de l'ancien hôpital Saint-Esprit, réhabilité pour devenir cette gigantesque structure culturelle.

Sous cette enseigne, le site propose plusieurs prestations notamment des expositions, un village gastronomique avec des commerces de bouche, des ateliers de dégustation et une école de cuisine Ferrandi et une école de Vins de Bourgogne. Il y a également neuf salles de cinéma Pathé qui accueilleront le premier Festival du cinéma gastronomique. Un projet à plus de 250 millions d'euros, mais une diversité qui devrait lui garantir un fonctionnement toute l'année.

La ville de Dijon, labellisée « Ville d'Art et d'Histoire », ne cesse de démontrer ses intérêts pour le patrimoine et la culture : l'ancien Hôtel-Dieu, bâtiments du XVème siècle, reprend aussi vie grâce à l'implantation d'un Centre d'Interprétation de l'Architecture et du Patrimoine (CIAP), appelé 1204en référence à la date de construction de l'hôpital historique Saint-Esprit.

Inscrits « Patrimoine immatériel mondial de l'UNESCO », les repas gastronomiques français et les climats du vignoble bourguignon sont tous deux réunis pour un voyage à travers 1 700m² d'expositions. Dans le bâtiment principal de la Cité, il y a, au rez-de-chaussée, l'exposition permanente « A table, le petit théâtre du bien manger et du bien boire » scénographiée par Gilles Courat et une exposition temporaire « C'est pas du gâteau, les secrets de la pâtisserie française » scénographiée par Anne Levacher, Sylvie Coutant. A l'étage, l'exposition permanente « En cuisine »  mise en scène par l'équipe de deux scénographes. Dans la Chapelle située sur le site, l'exposition permanente « La chapelle des climats et des terroirs » valorise les climats de Bourgogne.

D'un point de vue muséographique, l'objectif était de concevoir « des parcours culturels à la scénographie poussée », en créant « des expériences culinaires remarquables ». Le commissaire de l'exposition, François Aulas (agence Abaque), s'est chargé de sélectionner les contenus.

Des contenus divers et variés 

Espaces d’exposition © Ville de Dijon

Dès les premiers mètres dans les expositions, le visiteur est plongé dans un univers culinaire aux dimensions parfois disproportionnées. La mise en scène se base sur une médiation sensorielle incluant une multitude de dispositifs qui interrogent nos repas, nos habitudes culinaires et notre façon de cuisiner. Le visiteur déambule dans différents espaces emblématiques comme la cuisine, la salle à manger, le garde-manger, la cave et dans des décors de boulangerie, de restaurant des années 30... Il est invité à ouvrir, activer, manipuler les ingrédients ou leur représentation via un écran... L'exposition joue avec des contenus qui interpellent comme le cupcake ou macaron géant dans l'espace des pâtisseries.

Espace d’exposition © m13rie_photo

L'exposition semble traiter tous les ingrédients allant des condiments au fromage, en évoquant les régions de France. Elle cherche à situer géographiquement les produits des repas français, à mettre en scène l'art du repas à travers les siècles, retraçant les habitudes culinaires françaises de l'apparition de la formule entrée/plat/fromage/dessert à la composition des différents services de table. Le visiteur se saisit pleinement du contenu en retournant les assiettes d'un service de table, s’asseyant à une table en écoutant un audio via un haut-parleur, pressant une senteur pour comprendre les arômes.

Une « cuisine expérimentielle »propose aux visiteurs de réaliser numériquement des recettes incontournables comme le bœuf bourguignon, les œufs en meurette... Plusieurs îlots permettent de s'amuser ensemble à réaliser les plats, le plus rapidement possible. De façon générale, les contenus vont puiser des références emblématiques avec un mur de portraits des grands chefs-cuisiner, des repas français en peinture mais également des contenus issus de la culture populaire avec des affiches de films.

A l'étage, l'exposition « En Cuisine » joue avec nos 5 sens. Une mise en scène plus tournée sur les climats de Bourgogne avec des dispositifs qui questionnent les arômes, les couleurs. Le discours, plus scientifique, prend forme avec des îlots colorés qui, d'une part, propose un module sensoriel et, d'autre part, apporte une réponse physionomique à l'expérience vécue grâce à la manipulation. La scénographie se veut accessible et interactive. Espaces destinés à comprendre les repas gastronomiques français et les climats du vignoble bourguignon, comme le présuppose le nom du lieu, ou succession de jeux pour divertir et découvrir le monde de la cuisine ?

Une belle Cité, mais pour qui ? 

© Ville de Dijon

Les dispositifs sont très hétéroclites. Le discours muséographique s’échelonne sur différents niveaux de langages : graphique, numérique, plastique. Les expositions présentent une multitude de dispositifs interactifs. L'ensemble cherche à faire vivre des expériences aux visiteurs avec, toutefois, un prix d'entrée assez fort. La visite des expositions de la Cité et du 1204 (CIAP) se fixe à 9€ pour un adulte et 5€ pour un enfant. Le site propose une formule qui a du succès : en plus des visites, il est possible de déguster deux verres de vin ou jus de fruits de la Cité, avec la remise d'un verre à pied au logo de la Cité. Cette prestation est à un prix de 13€ par personne. De nombreuses combinaisons sont proposées sur leur site internet : dégustations et visites patrimoniales sont à expérimenter avec la visite d'expositions pour des prix croissants. Cela interroge sur le type de public visé. Contrasté par la médiation sensorielle qui se veut attractive et accessible pour un large public et par les prestations du site à un prix pour public aisé. Le parallèle avec la Cité du vin de Bordeaux semble inévitable. Bien que cette dernière s'attarde davantage sur l'histoire des vins, les médiations s'alignent pour un discours très accessible.

A travers les expositions, le visiteur traverse différents décors, mais également différentes régions voire différentes cultures notamment avec l’exposition « C'est pas du gâteau, les secrets de la pâtisserie française » qui expose des desserts du Japon, d'Autriche, des États-Unis, de Tunisie. Cet espace sur la pâtisserie française ne semble pas uniquement faire l'apologie de la cuisine nationale. Dans les commerces de bouche situés dans la Cité, en périphérie des expositions, les produits de Bourgogne-Franche-Comté sont mis en avant, notamment la célèbre moutarde de Dijon, les vins de Bourgogne, la grande diversité de fromages... Le réseau des Cités internationales de la Gastronomie ne cesse de s’étendre ; le but ne serait-il pas touristique, commercial et visant à asseoir une certaine image de marque du produit made in France ?

© Ville de Dijon

Olympe HOELTZEL

Pour les plus gourmands, les liens pour aller plus loin...

• https://www.citedelagastronomie-dijon.fr/visiter
• https://www.lyon-france.com/je-decouvre-lyon/culture-et-musees/musees/la-cite-de-la-gastronomie-a-lyon
• https://citegastronomie-parisrungis.com/
• https://www.tours.fr/decouvrir-tours/447-gastronomie.htm
• https://www.laciteduvin.com/fr/parcours-permanent

#expositions #gastronomie #vin

Lorsque l’on pose la question de l’impact d’un musée sur un territoire, un tortueux débat s’ouvre, avec son cortège de théories complexes, de chiffres et d’arguments contradictoires. Il ne sera pas question de cela aujourd’hui, mais plutôt d’une discussion imaginaire. Celle qui se tiendrait si l’on réunissait autour d’une table quatre villes qui, par-delà leurs différences, partagent un point commun : avoir misé sur la culture pour remédier aux difficultés de leur territoire. 

A cet échange fictif sont invitées 

- Bilbao, Pays-Basque espagnol. Cette ville portuaire dont le dynamisme était basé sur la métallurgie et la sidérurgie a subi la crise industrielle des années 1980. Un vaste projet de rénovation urbaine a été initié pour faire renaître la ville et changer son image, avec comme symbole la grandiose architecture de Frank Gehry qui accueille l’antenne du musée Guggenheim. Avec un million de visiteurs par an, l’impact de ce musée sur son territoire est tel que les spécialistes parlent d’un “effet Bilbao”.

- Détroit, Michigan, États-Unis. Capitale mondiale de l’automobile au début du XXe siècle, la ville a connu un déclin tel qu’elle s’est déclarée officiellement en faillite en 2013. Pour éponger ses 18 milliards de dollars de dettes, la mairie a envisagé un temps de vendre une partie des collections du Detroit Institute of Arts, parmi les plus importantes des Etats-Unis.

- Lens, Pas-de-Calais, France. Le musée du Louvre, souhaitant ouvrir une antenne en France, a choisi le bassin minier du Nord-Pas-de-Calais, frappé par la désindustrialisation. Le Louvre Lens a été inauguré en 2012 dans un bâtiment dessiné par l’agence d’architecture japonaise SANAA. Il entend participer à la reconversion de ce territoire, une dynamique forte déjà illustrée par l’ouverture en 2002 de La Piscine, musée d’art et d’industrie de Roubaix.

- L’Aquila, Abruzzes, Italie. De l’autre côté des Alpes, c’est le MAXXI - Museo nazionale delle arti del XXI secolo - de Rome qui décide d’ouvrir une antenne dans une ville sinistrée. Il s’agit de L’Aquila, capitale des Abruzzes, frappée par un dramatique tremblement de terre en 2009. Alors qu’une grande partie de la ville reste à rebâtir, le Palazzo Ardinghelli, datant du XVIIIe siècle, a été restauré pour accueillir le musée d’art contemporain, qui a ouvert ses portes en 2021.

Les villes qui dialoguent ici © Vincent Audin

Bilbao

C’est l’effet « Bilbao »
Lit-on dans les journaux :
Quand l’industrie finie
Me laissant appauvrie,
Voilà qu’un grand musée
On décide d’installer.
Oui ! Prenons Guggenheim
Et misons sur Gehry !
L’architecte et la marque
Feront qu’on le remarque,
Pensaient les spécialistes
Reluquant les touristes.
Cela n’a pas manqué :
De lointains visiteurs
Sont venus par milliers,
Pour me combler d’honneur
Adieu la torpeur ! 

Détroit

Quelle chance vous avez !
De mon côté de l’océan
Les choses se passèrent autrement.
Une fois la faillite arrivée 
Avec ses dettes à solder
Ce sont les œuvres du musée
Qu’on a voulu céder.
Nous aurions pu perdre Van Gogh, Rembrandt et puis Matisse
Si nous n’avions compris que la valeur de l’art
Dépasse celle des dollars.

Lens

Bilbao, Detroit, Lens : c’est une même histoire industrielle
Entre métallurgie, automobile et mines
Avec toujours cette même question :
Aux affres de la désindustrialisation,
Le musée est-il une solution ?
A Lens, c’est donc le Louvre qui s’installe
Dans un genre moins royal
Avec un bâtiment,
Bien moins exubérant. [en se tournant vers Bilbao]
Les œuvres de la galerie du temps
L’ancien puits de mine croisé en se baladant
Toutes traces, plus ou moins lointaines, d’un passé
Que l’on veut repenser.
En s’en tenant aux chiffres, certains – peut-être – diront
Qu’on peut être déçus par la fréquentation.
Mais ici, l’objectif est tout autre
L’ambition non moins haute :
Sur son territoire rester ancré,
Et à tous la culture partager. 

L’Aquila

Ciao, io sono L’Aquila.
Je ne suis pas surprise :
Vous ne me connaissez pas
Je ne suis ni Florence, ni Rome ni Venise
Mais la capitale d’une région méconnue
Que l’on nomme Abruzzo.
Au centre de la botte,
Du haut des Apennins jusqu’à l’Adriatique
Je suis la terre des ours et du safran doré
Je suis une terre sauvage aux sommets enneigés
Je suis une terre qui tremble froissée par les séismes
6 avril 2009, 3h32, 308 morts
Une décennie plus tard,
On vante la résilience
D’un peuple qui en silence
Rêve un nouveau départ.
Il reste tant à faire
Et il faut de l’argent
Pour réparer les pierres
Sans oublier les gens.
A l’Aquila c’est l’art contemporain
Qui se fait pèlerin
Quand de Rome le MAXXI
Vient prendre ses quartiers
Au Palazzo Ardinghelli
Tout juste restauré.
De l’art contemporain ? me direz-vous
C’est élitiste, c’est pas pour nous
Mais pour qui d’autre, alors ?
L’antenne d’un grand musée venu de la capitale ?
Comme chez toi [en se tournant vers Lens]
S’ouvre un débat
Quand certains parlent de colonialisme culturel.
Mais quand j’ai vu le palais restauré
Les habitants s’y rencontrer
Quand j’ai vu les œuvres exposées
Mon territoire représenté
Je me suis reconnu.
Je me suis reconnu dans les photos de Paolo Pellegrin
Celles qui montrent les fissures et les ruines
Mais aussi dans celles de Stefano Cerio
Qui peuple de structures gonflables
Les plaines inhabitées
Du Campo Imperatore
Je me suis reconnu dans la douleur
Me suis retrouvé dans la couleur
Est-ce que l’art peut nous soigner ?
Vous vous ferez votre idée.
Peut-être pourra-t-il m’aider
Pour ne pas oublier
Mais sans se limiter
Aux souvenirs sombres
Emprisonnés sous les décombres.
Pour penser à demain
Est-ce si lointain ?
Car comme dit la chanson
Demain est déjà là
Domani è già qui 

Photographie prise dans les Abruzzes en 2021 © Raphaëlle Vernet

Raphaëlle Vernet

Pour en savoir plus :

• Brochure de l’exposition d’inauguration (Punto di equilibrio) du MAXXI L’Aquila, avec visuels des oeuvres
• Article relatant l’ouverture du MAXXI à L’Aquila en 2021 et présentant son projet en lien avec le territoire
• La chanson (en italien) Domani, écrite en soutien aux Abruzzes et à ses habitants suite au séisme de 2009
• L’Aquila Fenice, un podcast (en italien) co-produit par le MAXXI pour raconter la renaissance de L’Aquila

#culture #développementlocal #antennes #L’Aquila

Le 14 octobre dernier, les amis de Yann Arthus-Bertrand se « vend[ai]ent aux enchères »¹, au profit de la Fondation GoodPlanet installée depuis mai 2017 au Domaine de Longchamp. Comme en témoigne cette manifestation hors-du-commun, le lieu destiné à « placer l’écologie et la solidarité au cœur des consciences »² ne lésine pas sur le spectaculaire. Au risque de verser dans une écologie hors-sol et dans une solidarité verbeuse.

Château de Longchamp, bâtiment de la fondation GoodPlanet (bois de Boulogne, Paris, 16e), le 26 juin 2018 © Celette

Le domaine de Longchamp, un lieu grand public ?

Des enfants participant à un atelier créatif proposé par créative l’association Créative handicap, sous l’œil attentif de Yann Arthus-Bertrand, le dimanche 14 octobre 2018 © C.R.

Les scolaires sont particulièrement ciblés par l’offre de médiation de la Fondation : 5 000 enfants auraient été accueillis entre mars et août 2018⁶. Le catalogue 2018/2019 propose 19 ateliers abordant sous des formes variées (jardinage, ateliers photos, jeux de rôle, etc.) des thématiques liées au développement durable et à la solidarité. Or, dans la documentation disponible en ligne, les données chiffrées prennent largement le pas sur ces indicateurs qualitatifs - pourtant essentiels pour une fondation qui se donne pour objectif d’éveiller les consciences.

Une écologie plus contemplative qu’active  

La Fondation GoodPlanet se veut également un lieu « d’expérimentation » de l’écologie. Dans le parc, la sensibilisation aux enjeux environnementaux se fait au travers d’un potager en permaculture, d’un rucher pédagogique, d’une roseraie et d’un hôtel à insectes.  Le 14 octobre, aucune médiation n’était organisée autour de ces espaces.

Le compost et son panneau explicatif © C.R.

Si des panneaux expliquent de manière concise et efficace le fonctionnement et l’intérêt de ces dispositifs, des bénévoles auraient été bienvenu.es pour initier le public au désherbage manuel du potager ou à l’entretien du compost. Des ateliers payants intitulés « comprendre et s’initier à l’agroécologie » permettent tout de même aux plus motivé.es – ou aux plus fortuné.es - de participer aux travaux du potager. Pour le reste, l’entretien des espaces verts est confié à un jardinier indépendant⁷. On imaginerait pourtant bien, dans ce lieu solidaire, des salarié.es en chantier d’insertion.

La roseraie en friche © C.R.

Autre argument phare du parc, l’exposition Genesis de l’artiste Sebastião Salgado. Les photographies de Sebastião Salgado, comme celles de Yann Arthus-Bertrand, appellent à « s’abreuver à la splendeur des régions polaires, des savanes, des déserts torrides, des montagnes dominées par les glaciers et des îles solitaires »⁸. Cette nature vierge et spectaculaire figée dans les photos de Salgado n’est ni d’aucun lieu, ni d’aucun temps et sa préservation incombe à tous – donc à personne en particulier. Creusant la distance entre des lieux photographiés, devenus paysages à sanctuariser, et nos lieux de vie quotidiens, ce genre d’exposition motive difficilement l’action. Pourtant, les espaces à préserver sont d’abord ceux dans lesquels nous évoluons au quotidien et dans lesquels nos capacités d’action sont les plus grandes.

Rencontrer des humains mais pas ses voisin.es

Cette difficile articulation du global et du local se fait encore sentir dans les espaces d’exposition intérieurs. Sans surprise, les deux tiers des espaces sont occupés par l’exposition du travail de Yann Arthus-Bertrand⁹, le dernier tiers étant réservé à la Fondation Rocher.

Dans les deux cas, le/la visiteur.euse est assomé.e de chiffres dénonçant des inégalités de tous ordres. L’exposition Celles qui changent le monde de la fondation Rocher place en contrepoint de ces indicateurs pessimistes la présentation de projets écologiques et solidaires menés par des femmes aux quatre coins du monde. Ces présentations sont sommaires mais ont le mérite d’être contextualisées.

Celles qui changent le monde © C.R.

Exposition HUMAN, espace « dialogues » © C.R.

Aux étages supérieurs, le projet vidéo HUMAN, présenté dans plusieurs salles thématiques, propose de découvrir 2 000 portraits, défilant en très gros plans. Le dispositif fonctionne à la perfection : les brefs récits de vie des personnes filmées, projetés sur grand-écran, sont poignant.es. Pour autant, le témoignage suffit-il pour vivre une réelle expérience de l’altérité ? A-t-on vraiment « rencontré » une personne lorsqu’on l’a regardée sur un écran pendant quelques minutes ? Plus largement, que retire-t-on de cette « expérience émotionnelle » ? Une fondation reconnue d’utilité publique¹⁰ n’a-t-elle pas vocation à créer un lien social plus complet et durable ? Il faudrait, pour cela, laisser un peu de place à l’exposition d’initiatives de proximité. On pourrait par exemple imaginer de mettre en dialogue l’exposition HUMAN avec de petits films réalisés sur le même modèle par des visiteur.euses¹¹. Des projets de ce type pourraient en outre être portés par des associations de proximité qui faciliteraient ce passage de l’échelle monde à celle du territoire.  

Faut-il vendre ses amis pour sauver la (good)planète ?

Vous l’aurez compris : dans tous les domaines, GoodPlanet voit grand. Il faut dire que la fondation a des partenaires prestigieux. Elle est notamment soutenue par la «  volonté philanthropique de la Fondation Bettencourt-Shueller » et par pléthore de grands mécènes¹², au premier rang desquels BNP Paribas et Suez. En 2017 les mécènes (entreprises et particuliers confondus) assuraient 65% des ressources de la Fondation ; d’où, sans doute, le message assez consensuel tenu au Domaine de Longchamp.

Malgré ces généreux donateurs, le bilan 2017 de la Fondation est déficitaire. Heureusement, Yann Arthus-Bertrand peut compter sur ces ami.es célèbres qui acceptent de vendre aux enchère un moment passé avec eux. Dimanche 14 octobre le commissaire-priseur d’un jour Nikos Aliagas a ainsi pu mettre à prix une journée privilégiée aux côtés de Zazie – partie à 6 500€ - ou encore un déjeuner avec Blaise Matuidi, adjugé-vendu à 7 200€¹³. Au total, la vente aura rapporté 176 140€. Les acheteurs ? Des particuliers et… encore des amis¹⁴ !.  Les copains pouvaient bien rendre un service, c’était le week-end de la Fraternité à la Fondation GoodPlanet.

C.R.

#GoodPlanet

#écologie

#solidarité

¹Selon le flyer de l’évènement.

² Plaquette de présentation de la Fondation GoodPlanet.

 ³ Rapport d’activité 2017 de la Fondation GoodPlanet, p. 7. Le rapport est consultable en ligne : https://www.goodplanet.org/fr/la-fondation-goodplanet/.

⁴ https://www.lejdd.fr/JDD-Paris/Yann-Arthus-Bertrand-s-installe-a-Longchamp-pour-l-ecologie-727522

⁵ Rapport d’activité 2017 de la Fondation GoodPlanet. L’ensemble des citations de ce paragraphe sont issues du même document.

 ⁶ Catalogue des ateliers jeunesse, septembre 2018-juin 2019, p.3. Le catalogue est consultable en ligne : https://www.goodplanet.org/wp-content/uploads/2018/10/Ateliers-Jeunesse-Fondation-GoodPlanet.pdf

⁷  https://www.goodplanet.org/fr/la-fondation-goodplanet/equipe/

 ⁸ Texte de présentation de l’exposition, signé de Lélia Wanick Salgado, commissaire de l’exposition.

⁹ Ce que Télérama qualifiait malicieusement de débordement « égologique ». https://www.telerama.fr/sortir/goodplanet-yann-arthus-bertrand-replace-l-ecologie-au-coeur-de-la-capitale,158050.php

¹⁰ La Fondation GoodPlanet a été reconnue d’utilité publique en 2009, quatre ans après sa création.

¹¹ Un atelier de ce type a pris place au Musée de l’Homme en 2017. http://www.benoitlabourdette.com/actions-culturelles/ateliers-creatifs-ouverts/musee-de-l-homme-atelier-cinema-anime?lang=fr

¹² Rapport d’activité 2017 de la Fondation GoodPlanet, p.62 à 68.

¹³ Chiffres relevés par Kombini, footballstories.konbini.com/news/bonne-cause-dejeuner-blaise-matuidi-a-ete-vendu-7-200e-aux-encheres/

¹⁴ « Des amis de la fondation », Selon Le Parisien, http://www.leparisien.fr/paris-75/176-740eur-recoltes-pour-la-vente-de-yann-arthus-bertrand-14-10-2018-7918914.php#xtor=AD-1481423553%23xtor=AD-1481423554

Tranquillement blotti dans votre fauteuil préféré, vous ouvrez votre livre et soudain, vous voilà transporté dans les salles d’un muséum pour y mener l’enquête. Fiction ou réalité ? Plongez dans la collection d’ouvrages jeunesse , Enquêtes au muséum !

Sélection de 10 titres de la CollectionEnquêtes au muséum de Laurence Talairach illustrée par Titwane et publiée aux éditions Plume de carotte © Pauline Dancin

Subrepticement, la fiction et notamment la fiction policière a investi l’univers du musée. Escape games, jeux d'enquête, audioguides et podcasts construits autour d’une énigme à résoudre par des visiteurs transformés en enquêteurs-amateurs font aujourd’hui florès dans les programmes de médiation. Mais si cette rencontre du musée et de la fiction policière se noue désormais sur les sites mêmes, elle s’est longtemps tissée sur le terrain de la fiction seule, qu’elle soit littéraire ou cinématographique. De la série télévisée L’Art du crime (2017), au best-seller de Dan Brown Da Vinci Code (2003) en passant par L’Exposition (2008) de Nathalie Léger, le musée se pose comme le lieu d’une recherche qu’elle soit résolution d’un crime, quête existentielle ou scientifique. La littérature jeunesse ne fait pas exception à cette intrication de l’enquête et de l’univers muséal. La collection Enquêtes au muséum de Laurence Talairach installe ses intrigues dans les muséums de France et d’Europe. Commencée en 2017 et aujourd’hui composée de 26 titres, cette collection dédiée aux jeunes lecteurs de 8 à 12 ans met en scène les aventures de Zoé, accompagnée de sa meilleure amie Alice et de son petit frère Clarence – sans oublier Archibald, le fidèle chinchilla du garçonnet –, dans la recherche de ses parents, deux ornithologues disparus lors d’une mission en Nouvelle Zélande. Chaque nouvelle aventure entraîne le trio dans la découverte et l’exploration d’un nouveau muséum d’histoire naturelle.

Un projet singulier pour une pluralité de muséums

La quête de Zoé commence au Muséum de Toulouse. Laurence Talairach, professeur à l’Université y mène entre 2008 et 2014, en collaboration avec l’équipe du muséum, un projet de recherche, Explora, consacré aux représentations des sciences du vivant dans les arts et la littérature. Zoé et ses amis font leur entrée en scène dans deux titres, En piste, Punch ! et Le Collectionneur de Sirènes, tous deux situés dans l’établissement toulousain. D’abord soumis à Francis Duranthon, directeur du muséum, le projet de collection est ensuite proposé à la CPMF, la Conférence Permanente des Muséums de France, un réseau formé en 2011, rassemblant aujourd’hui 44 muséums franco-européens dont le Luxembourg et la Suisse.

Le projet est à la fois solidaire et participatif afin que tout muséum, quels que soient sa taille et son budget, puisse y trouver sa place. Il repose sur un financement participatif : les muséums qui le souhaitent, contribuent à hauteur de leurs moyens, entre 500 et 5000 € par an. En échange, ils bénéficient d’une remise sur le stock d’ouvrages à vendre dans leur boutique. Quelle que soit leur mise de fonds, chaque membre de la CPMF a la possibilité de lancer une invitation à Laurence Talairach. C’est ainsi que la quête de Zoé se poursuit depuis 2017 dans quinze muséums de France, de Lille à Marseille, en passant par trois musées européens, Oxford, Luxembourg et Neuchâtel.

Si le titre de la collection met en avant un singulier générique, une des raisons d’être du projet est pourtant bien de mettre en avant la diversité des muséums et de leur patrimoine. Chaque titre installe l’intrigue dans un nouveau site. Si certains se déroulent dans des lieux imaginaires, huit sur les vingt-six titres actuels, ils n’en restent pas moins très inspirés de lieux réels.

Chaque titre repose sur un schéma narratif identique. Une énigme se présente d’abord à Zoé que ce soit un étrange message codé glissé sous le paillasson dans Les Animaux du roi, la mort étrange et simultanée de plusieurs animaux du jardin d’acclimatation dans La Malédiction du gecko ou le soupçon d’un trafic animalier dans Le Monstre marin. Pour résoudre le mystère, Zoé entraîne ses amis dans les couloirs et les salles d’un muséum. Chaque exploration est donc prétexte à une description fine et détaillée de l’architecture et de la géographie des sites. Ainsi, dissimulés dans le MOBE dans Alerte en pleine forêt, les trois amis constatent que « sur chaque mur, des panneaux expliquaient comment participer à des projets de recherche scientifique, comment observer et agir pour défendre et protéger l’environnement, donnant l’exemple d’associations qui militaient pour la sauvegarde de certaines espèces et collectaient des informations. Ici, l’observatoire des vers de terre invitait tout un chacun à recenser les vers ; là, les murs exhibaient l’impact des activités humaines sur l’élévation du taux d’extinction de certaines populations. » Le détail de la description permet aux lecteurs informés, visiteurs ou futurs visiteurs des lieux, un effet de reconnaissance et de familiarité.

Le « 4 Tiers », 4ème étage du MOBE visité par Zoé et ses amis dansAlerte en pleine forêt © Pauline Dancin

La précision de l’ancrage s’explique par le travail préparatoire mené en collaboration avec les établissements. L’invitation reçue, Laurence Talairch engage un premier travail de recherche sur l’histoire du musée et de son patrimoine. Cette étape préliminaire est suivie d’une visite des lieux, notamment des collections permanentes et des réserves, au cours de laquelle l’autrice rencontre l’équipe du muséum et échange avec elle. Cette immersion, d’une journée à une semaine, permet de dessiner et valider le parcours du trio à travers les salles et les couloirs, y compris les espaces réservés au personnel du musée et donc inaccessibles aux publics, afin de dévoiler les coulisses tout en préservant la sécurité des lieux.

Pénétrer les réserves… Vue de l’exposition « Bien conservés ! » au Musée d’Histoire Naturelle de Lille – du 21 octobre 2022 au 03 juillet 2023 © Pauline Dancin

Pourtant, malgré le désir d’ancrage, les muséums sont anonymisés et les indications géographiques gommées. L’identité du lieu n’est révélée que dans le paratexte, le court dossier qui suit la fiction permettant de revenir sur des notions, de les expliciter et de les approfondir. Cette mise à distance de la réalité maintient les muséums dans l’imaginaire, évitant tout effet de vitrine promotionnelle. Il résulte pourtant de cette association entre le détail des descriptions et l’ambiguïté géographique, un sentiment paradoxal d’unité et d’unicité : d’un côté, l’affirmation d’une appartenance à une seule et même identité et d’un autre côté, la revendication de leurs particularités. Cette tension est représentative du statut des muséums dont l’appellation générique regroupe des collections très diverses : zoologie, géologie, botanique, paléontologie, préhistoire, archéologie, ethnographie, anthropologie, médecine, astronomie, pharmacie, physique-chimie, etc. Plus qu’un ancrage dans des lieux, chaque titre ancre l’intrigue dans une collection à partir des objets ou thématiques emblématiques et représentatifs du muséum. Le Palais des Glaces souligne la spécificité ethnographique des collections du Musée de l’Homme et met en avant la statuette de la Vénus de Lespurge ainsi que les cires anatomiques que les trois enfants rencontrent au cours de leur enquête.

A l’entre-deux entre le muséum générique et les muséums pluriels, entre le muséum réel et le muséum fictif, la collection des Enquêtes au muséum entraîne ses lecteurs sur les pas de Zoé, à la découverte de ces lieux de patrimoine. Elle les invite à franchir les seuils, pousser les portes, bref, à pénétrer les musées.

Entrée par les portes dérobées de la fiction

Issues de secours, portes dérobées, entrées de service, tous les chemins sont bons pour pénétrer les muséums et explorer leurs coulisses. Quand les portes principales lui résistent, le trio emprunte des voies détournées, des passages privés et réservés et défie les interdits. C’est là tout l’avantage de la fiction, de permettre cette entrée privilégiée et privée, ce pas de côté pour contourner l’obstacle que représente, peut-être, la porte du musée. Car la fiction joue bien ici un rôle de médiation, de passerelle comme nous le raconte le personnage de Clarence. Le benjamin de la bande, est parfois réticent voire effrayé à l’idée de pénétrer le muséum. Pourtant, sa propre interprétation imaginaire de l’énigme et son désir de résoudre le mystère le poussent à affronter ses peurs et à se confronter à l’inconnu. Ainsi, le petit garçon, persuadé d’une invasion de Luniens, extraterrestres venus de la lune, pénètre seul dans le muséum de Montauban, à la suite de Zoé et Alice parties à la recherche de la météorite écrasée.

Si les enfants pénètrent comme des voleurs, des intrus, obligés de se cacher à la vue des gardiens et des adultes en tout genre, ils ne transforment pas moins le muséum en un lieu familier. Leur statut d’« étrangers » ne résiste pas longtemps à leur capacité à s’approprier les lieux. Ils s’orientent avec facilité dans le dédale des salles. Aucun interdit ne vient les freiner dans leur exploration frénétique : de la cave au grenier, des combles aux réserves, des laboratoires aux bureaux, tous les espaces sont pénétrés, fouillés, inspectés. Au fur et à mesure de leur enquête, les trois enfants font du musée leur maison, leur repère. Seuls dans le muséum, ils ont tous les passe-droits. De manière générale, peu d’obstacles se présentent à eux. Les gardiens sont rares voire inexistants – ils demeurent une menace latente mais rarement réelle –, les portes sont rarement fermées à clef, ni caméras ni alarmes ne dénoncent leur présence : le muséum, tel que le découvrent les enfants, n’est pas une forteresse mais plutôt un lieu ouvert à l’exploration, de jour... comme de nuit.

Bien souvent en effet, Zoé, Alice et Clarence infiltrent le muséum à la nuit tombée, en catimini, lorsque les portes se ferment au tout public. Laurence Talairach joue avec notre imaginaire collectif, celui de l’animation nocturne des collections inanimées. La série de quatre films à grand succès La Nuit au musée, sortis entre 2006 et 2020, a en effet contribué à inscrire dans nos représentations, l’image du muséum comme un être biface et fantastique, présentant aux visiteurs diurnes un visage sage et immobile et laissant tomber le masque dès les portes refermées. Le muséum de Laurence Talairach révèle bien un monde « fantastique », mais ce n’est plus le fantastique chimérique et imaginaire de La Nuit au musée. Certes, le merveilleux demeure par l’intermédiaire de Clarence et de son imagination impétueuse, mais ses fantasmes d’invasion extraterrestre, de savant fou et de fantômes sont vites balayés par le rationalisme de Zoé pour qui le muséum est avant tout un lieu de science et de savoirs. Ainsi, pénétrant dans le muséum, les trois enfants découvrent la fantastique réalité de la nature et du vivant. Ni les animaux empaillés, ni les squelettes qu’ils rencontrent ne s’animent, mais le trio leur découvre un passé, une histoire, un discours qui leur donnent vie et qui font d’eux bien plus que des statues. Chaque enquête mène le trio à se frotter à des problématiques muséales tels que les enjeux de conservation ou la constitution des collections. Ainsi dans L’Énigme de la patte de chat, les enfants sont confrontés aux problèmes de conservation des collections naturalistes liés aux insectes et aux parasites. Dans Les Animaux du roi, ce sont les différentes techniques de naturalisation à travers l’histoire qui sont mises en valeur. La dimension coloniale est développée dans Le Monstre marin et La Malédiction du gecko.

Vitrine pédagogique sur la technique de taxidermie au Musée d’Histoire Naturelle de Lille © Pauline Dancin

Les collections ont une histoire et une vie, certes, mais les lieux aussi sont habités. Au cours de leurs enquêtes, les trois enfants découvrent l’activité cachée des muséums en dehors des expositions permanentes. Dans les coulisses, nombre de personnes œuvrent : techniciens et régisseurs montent et démontent les expositions dans Le Palais des glaces, les conservateurs tiennent l’historique et documentent les collections dans Le Fragment d’étoile, scientifiques et laborantins poursuivent leurs expériences dans Le Roi des rats…  Le muséum se donne à lire comme un lieu de vie inconnu, dépaysant et déroutant mais délicieusement attirant puisque sa découverte nécessite d’enfreindre un interdit : pénétrer la nuit, sortir des sentiers balisés…

La fiction invite les lecteurs à pénétrer le muséum par ses petites portes, à la suite de Zoé, sans même quitter son lit. Ce premier seuil franchit, comment ne pas avoir envie de pousser les grandes portes ? C’est le pari que lancent plusieurs muséums dont celui de Toulouse. Ce dernier s’est emparé des Enquêtes pour proposer un programme de médiation à destination des scolaires de cycle 3.  Le projet se structure en plusieurs sessions au cours desquelles il s’agit d’abord de découvrir l’œuvre littéraire, de se familiariser avec le muséum de papier avant d’aller rencontrer le muséum de pierre. La collection permet d’engager un dialogue autour de notions-clés liées à l’activité muséale et aux sciences du vivant. Mais plus encore, l’écrit devient un lien fort reliant les élèves au muséum, grâce à l’entretien d’une correspondance avec le médiateur. La fiction ouvre la porte à la découverte du muséum, permettant de tisser des liens qui ne sont pas seulement érudits, scientifiques mais aussi oniriques, poétiques, émotionnels, affectifs.

Parents et patrimoines naturels : une histoire de filiation

Un fil rouge relie les différents titres de la collection : la disparition des parents de Zoé lors d’une mission scientifique en Nouvelle Zélande. Leur métier d’ornithologue permet d’articuler au fil rouge de la parentalité celui de la biodiversité et de l’environnement. Si chaque titre apporte une preuve supplémentaire de la vie des parents de Zoé, il le fait au travers d’une nouvelle intrigue mettant en jeu des problématiques environnementales liées aux collections des muséums.

La spécificité de cette collection est aussi de mettre en valeur les missions contemporaines des muséums. Leur rôle de conservation des patrimoines naturels et culturels ne se limite pas à la protection d’une collection mais aussi à celle de la biodiversité. La protection des espèces menacées (Le Monstre marin), les programmes de recherche (Le Roi des rats), le développement des sciences participatives (Alerte en pleine forêt) sont autant de missions aujourd’hui assumées par les muséums que découvrent Zoé et ses amis. Plus largement, la collection joue un rôle de vulgarisation des savoirs liés aux théories de l’évolution et à la formation du vivant. Le Fragment d’étoile aborde au travers des météorites le mystère de l’extinction de masse des dinosaures quand Le Secret de Mélusine introduit la théorie de l’évolution au travers du plésiosaure.

Le choix du genre policier permet de souligner la valeur et la préciosité de ce patrimoine qu’est la biodiversité, à la fois dans sa dimension économique avec les spécimens protégés par la CITES saisis par les douanes dans Le Monstre marin mais aussi dans sa dimension existentielle. Les différents titres soulignent la fragilité de ces espèces éteintes ou menacées d’extinction et leur participation à l’équilibre de la chaîne du vivant. L’importance de ce patrimoine est aussi illustrée par son articulation à la parentalité : retrouver la trace de ses parents et préserver les traces du vivant sont finalement une seule et même quête.

Le muséum devient un espace névralgique où se rassemblent ces différents fils. Il se donne à voir à la fois comme un lieu de savoirs et de mémoire des évolutions passées, mais aussi comme le gardien d’un patrimoine vivant toujours en mouvement. Le muséum nous relie au monde, que ce soit au microcosme familial ou au macrocosme de notre environnement.

Le muséum de Laurence Talairach est un lieu de réponses et de résolutions plurielles, à la différence de nombreux ouvrages jeunesse, romans et escape books, qui font du musée le lieu d’une énigme dont la solution se trouve à l’extérieur, dans la ville et la rue. Ainsi, dans Mission dinosaure : Vol au musée d'Histoire naturelle de Lille (2016) de Nancy Guilbert, les trois amis Ylan, Nell, Théo, accompagnés de leur chien Mozart, partent à la recherche du squelette d’iguanodon, dérobé dans la nuit. Point de départ de l’intrigue, le muséum restera un lieu mystérieux et inexploré : empêchés par les policiers d’entrer dans le muséum, les trois enfants suivent les indices à travers la ville, jusqu’à la découverte du pot aux roses, dans un appartement lillois. Le muséum disparaît petit à petit au profit de l’enquête et de sa résolution. Une fois le mystère levé, rien ne ramène les enfants dans l’enceinte du musée. Le musée pose des questions, mais ne les résout pas. La réponse se trouve au dehors.

D’une façon similaire, Timothée et Liv, les jeunes détectives du Mystère de l'Alcyon (2020) écrit par Philippe Declerck, se heurtent, lors d’une visite scolaire au musée des Beaux-Arts de Dunkerque, au problème d’une toile : qui est son vrai propriétaire ? Aurait-elle été volée ? Leur enquête les mène à l’extérieur du musée, dans la maison de monsieur Rubinstein, jusqu’aux archives départementales. Une fois de plus, le musée se pose comme un lieu de questionnements et non comme un lieu de réponses. Mais à la différence de Mission dinosaure, la résolution du mystère permet aux enfants de réinvestir le musée avec un regard informé.

Ces deux exemples esquissent les traits d’un paradigme de la représentation du musée dans la littérature jeunesse : le musée fait énigme – et peut-être n’est-ce pas un hasard s’il apparaît majoritairement dans la littérature policière –, il pose question, titille, intrigue, stimule, il fait naître une envie de connaissance. Mais le mouvement qu’il impulse est toujours dirigé vers le monde extérieur.

Le musée fait question mais la réponse est au dehors… Couverture de deux romans jeunesse

En posant le muséum comme un lieu de réponses à des quêtes plurielles, Laurence Talairach façonne dans l’imaginaire des jeunes lecteurs une nouvelle représentation du muséum. Il n’est plus uniquement le lieu du problème et de l’incompréhension, le lieu à quitter pour pouvoir avancer, mais il est un lieu qu’on pénètre, un lieu qu’on explore, un lieu qu’on investit. En devenant lieu de réponses, le muséum devient un espace habitable tant pour la fiction qui peut y dérouler son intrigue que pour les lecteurs d’aujourd’hui et futurs visiteurs. C’est aussi parce qu’il est un lieu de réponses que le muséum cesse d’être indifférent et détaché du monde. En peignant un muséum conscient et à l’écoute des enjeux contemporains, la fiction peut aborder des sujets engagés, tels que la biodiversité, et représentatifs des défis qui se présentent aujourd’hui aux muséums. Alors, plus besoin de preuves, partez à la recherche des Enquêtes au muséum… !

Pauline Dancin

Merci à Laurence Talairach d’avoir pris le temps de répondre à mes questions.

Sources

• Charon Patrice, « Les collections des muséums d’Histoire naturelle en chiffres », La Lettre de l’OCIM, 25 juin 2014, no153.
• Cpmf, « Une définition inadaptée », La Lettre de l’OCIM, 1 novembre 2019, no186, p. 18-20.
• Duranthon Francis, « Point de vue : Enquêtes au muséum, un projet d’édition collectif original », La Lettre de l’OCIM, février 2019, no 181, p. 59-61.
• Declerck Philippe, Le Mystère de l’Alcyon : Drôle d’affaire au musée de Dunkerque, Aubane éditions, coll. « Polars du nord junior », 2020.
• Guilbert Nancy, Aventure au musée de l’Institut Pasteur de Lille, Villeneuve d’Ascq, Ravet-Anceau, coll. « Polars du nord junior », 2018.
• Guilbert Nancy, Mission dinosaure : Vol au musée d’Histoire naturelle de Lille, Villeneuve-d’Ascq, Ravet-Anceau, coll. « Polars du nord junior », 2016.

Pour aller plus loin

• AG, « À quoi ressemblent les musées dans les livres pour enfants ? », L’Art de Muser, décembre 2020.

# Enquêtes au muséum  # Laurence Talairach  # littérature jeunesse

Sur ce blog Muséomix nous est bien connu. Si plusieurs de nos articles l’ont déjà évoqué, cette fois nous vous parlons d’un dispositif né à la suite de l’édition de 2013. Pour cela, allons au Musée dauphinois ; ce musée de société situé à Grenoble est sensible depuis longtemps au patrimoine oral dont la mise en exposition n'est pas sans difficultés. C’est pourquoi le musée avait souhaité en faire une des thématiques de l’édition Muséomix accueillie dans ses murs. Une équipe, les « blablateurs », a produit un prototype de « machine à contes » pour faire écouter des contes, faire comprendre leurs mécanismes et surtout en récolter. 

Aujourd’hui la machine à contes, c'est un dispositif numérique dans une sorte d'alcôve dans lequel les visiteurs entrent et peuvent écouter un conte, en créer grâce à un jeu qui permet de comprendre et d’explorer les ressorts narratifs qui sous-tendent les contes et enfin enregistrer un conte. Le jeu consiste à inventer un conte à plusieurs en suivant des étapes indiquées par le dispositif.

La façade de l’alcôve dans lequel se trouve le dispositif (crédits : C. R.)

Le cartel interpellant les visiteurs et expliquant le dispositif (crédits : C. R.)

Vidéo du Musée dauphinois expliquant le fonctionnement de la machine à contes : https://www.youtube.com/watch?v=x6gETf8Mpkc 

Le Musée dauphinois a décidé d’en faire un dispositif pérenne au sein de son exposition longue durée Gens de l’Alpe, consacrée à la vie en montagne. Ce projet a pu être mis en œuvre en remportant l’appel à projet « services culturels numériques innovants » lancé en 2015 par le Ministère de la culture. 

Le prototype a été conçu en trois jours (conformément aux conditions d’un Muséomix) mais la conception et réalisation du dispositif pérenne a duré plus de deux ans et a mobilisé de nombreux partenaires. La notion d’équipe et de travail partagé par plusieurs corps de métiers s’est retrouvé tout au long du projet, du prototype Muséomix à la réalisation finale. En effet, de nombreux partenaires ont participé, le musée bien-sûr, le pôle innovation de la direction de la culture et du patrimoine, le service de la lecture publique, le Centre des Arts du Récit (scène conventionnée d’intérêt nationale dédiée aux contes et conteurs) ainsi que France Bleu. A ceux-ci s’ajoute l’agence SètLego de Marseille a fait le développement numérique du projet et sa scénographie, puisque le dispositif prend place dans une alcôve conçue sur mesure. 

Cette liste témoigne de l’intérêt suscité par ce projet et par la thématique du patrimoine oral et des contes, qui a rassemblé des institutions qui ne se croisent pas forcément. 

Vue du dispositif dans son alcôve (crédits : C. R.)

La Machine à contes s’appuie sur le travail de Charles Joisten, ancien conservateur du Musée dauphinois qui a collecté et retranscrit de très nombreux contes alpins. La conception du dispositif a donc naturellement commencé par un choix de contes, effectué par Alice Joisten et Jean Guibal, directeur du musée au moment de la conception. Ils ont ensuite été interprétés par deux conteuses qui se les sont appropriées tout en restant fidèles aux retranscriptions de Charles Joisten. Enregistrés dans les studios de France Bleu, les contes ont nécessité un important travail technique sur le son. 

Le reste du contenu a ensuite été créé à partir des contes : il a fallu d’abord faire le nuage de mots, développer le jeu et enfin les outils d’enregistrement et de gestion des contes enregistrés. 

Pourquoi pérenniser ce dispositif ? Quel intérêt pour le musée ? 

Celui-ci souhaitait mettre en valeur le patrimoine oral des contes, et le numérique constituait le bon un outil pour construire un module de mise en exposition des contes. Cela permet aussi de les faire entendre dans un contexte proche de leur « environnement naturel », c’est-à-dire par la voix d’un conteur et non par la lecture d’un livre comme c’est souvent le cas. 

Mais la machine à contes n’a pas seulement pour but la simple écoute d’aller au-delà en faisant comprendre le fonctionnement des contes et en donnant la possibilité d’enregistrer un conte existant, ou inventé. En effet poursuivre la collecte de ce patrimoine oral est un objectif que le musée s’est fixé en créant cet outil. Les visiteurs ne peuvent enregistrer de contes qu’une fois qu’ils ont écouté, afin de s’assurer qu’ils aient bien compris la démarche. Si l’équipe du musée juge que le conte enregistré a sa place dans la machine à contes, il intègre le corpus des « contes d'ici et d’ailleurs » et les visiteurs pourront l’écouter.

J’ai rencontré Patricia Kyriakides, chargée de la médiation au Musée dauphinois à l’été 2018, nous avons échangé autour de la Machine à contes et de retour sur expérience deux ans après la mise en place du dispositif.

Selon elle, si le jeu consistant à inventer un conte marche bien auprès du public, elle n’est pas complètement satisfaite de l’utilisation actuelle du dispositif car il y a peu d’écoutes et d’enregistrements. Dans la situation actuelle elle a l’impression que le dispositif ne remplit pas ses objectifs, à savoir faire comprendre ce qu’est un conte et surtout en collecter.  Je pense cependant, que les visiteurs sont sensibilisés à la thématique et que s’il ne faut pas s’en contenter, on ne peut considérer que c’est un échec. 

En conclusion Patricia constate que le dispositif est compliqué s’il n’est pas accompagné. C’est pourquoi elle souhaite améliorer la médiation autour de la machine à contes, en faisant des ateliers, des formations avec les enseignants, en accueillant des scolaires. L’avenir du dispositif passera donc par davantage d’accompagnement et de médiation. 

Cet échange nous rappelle que si les dispositifs numériques donnent parfois l’impression qu’ils peuvent fonctionner tout seuls, qu’ils seront automatiquement attractifs pour les visiteurs car numériques, ils ne peuvent bien souvent se passer de médiation. 

En revanche ne laissons pas cette conclusion en demi-teinte faire oublier que les dispositifs numériques sont des outils précieux pour mettre en exposition et peuvent permettre de renouveler notre approche d’une thématique, comme ici la culture orale. 

Merci encore à Patricia Kyriakides, responsable de la médiation au Musée dauphinois d’avoir accepté de répondre à mes questions et pris le temps d’échanger autour de la machine à contes. 

Bethsabée Goudal

Situé à une quinzaine de kilomètres de Valenciennes, le musée municipal de Saint-Amand-les-Eaux est abrité dans la tour de l’ancienne église abbatiale. Cet édifice du XVIIème siècle, classé Monument Historique depuis 1846, a subi d’importantes rénovations de 2004 à 2012. Le musée bénéficie d’un cadre remarquable, et tient à conserver cette vocation intellectuelle et créative qui a fait la renommée de cet ancien édifice religieux influent.

Musée de la Tour Abbatiale © Idhem Mehdi

Des expositions temporaires qui traitent de l’histoire de la commune :

La visite débute dans la salle Lannoy, attenante à la boutique, et abritée sous une voûte sculptée en pierre. C’est ici que sont présentées les expositions temporaires tout au long de l’année, en rapport avec les collections permanentes, ou dans la continuité de la programmation culturelle municipale. Ces expositions abordent des thèmes particulièrement variés : art moderne et contemporain, faïences, histoire de l’édifice entre autres.

Celle qui s’y déroule actuellement depuis le 8 octobre 2016, et qui s’achèvera le 31 décembre 2016 s’intitule : « Par les Villes et les Champs, Regards d’artistes sur la vie quotidienne dans le Nord (1890-1950). » Le second volet de cette exposition est présenté au Musée d’Archéologie et d’Histoire Locale de Denain depuis le 19 octobre 2016, et jusqu’au 8 janvier 2017. Cette exposition temporaire traite des évolutions économiques et sociales ayant marqué la région au cours des XIXème, et XXème siècle.

« Par les Villes et les Champs » © Ville de Saint-Amand-les-Eaux

En particulier la révolution humaine et paysagère propres à l’industrialisation, et son impact auprès de l’artisanat et de l’agriculture. Le parcours, qui ne propose pas de sens de visite spécifique, expose essentiellement des peintures à travers des parties thématiques. Quelques sculptures et objets sont aussi à découvrir, notamment un jeu de logique ancien. Les peintures présentent des scènes de genre de l’époque, et relatent des instants essentiels de la vie quotidienne.

L’exposition tient à refléter cette sensation de « bon vieux temps » auprès du visiteur contemporain, à travers une reconstitution qui placent ces œuvres dans leur contexte historique. La scénographie est sobre, et tient à mettre naturellement en valeur le style architectural de l’édifice. La couleur rouge des cimaises valorise les œuvres exposées, et renforce le message chaleureux véhiculé au travers des tableaux. Les choix en matière de lumière privilégient un éclairage doux, ce qui rehausse l’architecture du bâtiment.

Salle d’exposition temporaire © Lucie Taverne

Parmi les peintures exposées, la plupart proviennent de collections de musées de la région, parmi lesquelles : le Musée diocésain d’art sacré de Cambrai, le Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, le Palais des Beaux-Arts de Lille, ou encore la Piscine de Roubaix. Ces prêts participent au succès de cette exposition, qui est sans doute l’une des plus importantes parmi celles présentées à la Tour Abbatiale.

Une collection permanente qui révèle un savoir-faire traditionnel :

La suite de la visite se poursuit à l’étage de la tour, où sont présentées les collections permanentes du musée municipal. Elles se sont constituées au début des années 1950 autour de la céramique amandinoise, avec plus de trois cent pièces de faïences du XVIIIème siècle. Une première salle expose des faïences anciennes et contemporaines, de même que leur technique de fabrication. Ces pièces témoignent de la renommée de la tradition céramique à Saint-Amand-les-Eaux, marquée par l’implantation de manufactures de porcelaine au sein de la ville à partir de 1705.

En effet, la commune disposait d’un environnement adéquat à l’installation d’une usine de faïence : un réseau routier qui facilitait le transport de la porcelaine, et la présence d’une forêt à proximité, permettait de disposer facilement de bois pour les fours. Une seconde salle, située sous une voûte à arcs brisés, présente des œuvres consacrées à l’histoire de l’abbaye. Sont aussi exposées des peintures et sculptures religieuses du XVIème au XVIIIème siècle des anciens Pays-Bas du Sud ; ainsi que des objets en lien avec l’art campanaire (claviers, cloches).

Salle d’exposition permanente © Tripadvisor

Les restaurations récentes sont relativement visibles, puisqu’aucune trace de dégradations biologiques, humaines ou de sinistres sont à constater. Ce qui prouve à quel point l’édifice est bien entretenu en termes de conservation préventive. De même que pour la salle d’exposition temporaire au rez-de-chaussée, les choix scénographiques misent sur la sobriété, de sorte à ne pas dénaturer les décors sculptés de la tour abbatiale. Les céramiques sont exposées dans des salles aux murs blancs, à l’intérieur de vitrines quasi neuves, et sont mises en valeur grâce à la lumière naturelle qui pénètre l’intérieur des pièces, à travers de grandes fenêtres.

Un édifice municipal classé qui s’efforce de rester accessible :

La question de l’accessibilité se pose dès l’arrivée au musée puisque l’entrée s’effectue par une porte située sur la façade est de la tour ; porte qui est trop étroite pour permettre à des personnes en fauteuil roulant de pouvoir y accéder. Tout comme l’accès au premier étage, qui s’effectue par un escalier à vis situé près de l’entrée. Sachant que l’édifice n’est pas équipé d’un ascenseur, le musée demeure donc difficilement accessible pour certains types de publics. La mise en accès de l’édifice pour les personnes à mobilité réduite semble difficilement envisageable du fait que le monument soit classé, et compte-tenu aussi du manque de moyens en termes financiers et humains dont dispose le musée.

En matière de signalétique, seul un panneau dans la salle d’accueil indique la direction à suivre pour accéder à l’exposition temporaire et les collections permanentes. Panneau qui n’est pas forcément visible de prime abord. D’autant que certaines œuvres de la collection permanente qui sont présentées en vitrines ne possèdent pas de cartels. Malgré tout, certains éléments portent à croire que le Musée de la Tour Abbatiale s’applique à élargir son accès au plus grand nombre. Tout d’abord, le fait que le musée soit ouvert toute l’année, et tous les jours de la semaine (excepté le mardi).

La visite est gratuite, il suffit simplement d’indiquer son code postal à son arrivée. Bien qu’il n’existe pas d’outils d’aide de compréhension à la visite, l’accueil du musée qui fait également office de boutique, propose en libre-service divers documents : catalogues d’exposition, documents informatifs sur l’édifice, programmes d’activités, etc. Des cartels et panneaux explicatifs clair et illustrés aident à la compréhension du visiteur, aussi bien dans la salle d’exposition temporaire que permanente. Les informations mentionnées sont aisément compréhensibles, et s’adressent de ce fait à un large public.

Des activités de médiation de qualité adaptées à tous sont organisées tout le long de l’année. D’autres sont proposées de manière ponctuelle dans le cadre des expositions temporaires. La plupart sont gratuites, et s’adressent à un public familial, ou demeurent à un prix relativement accessible. La Tour Abbatiale assume ainsi pleinement son identité de musée municipal ancré dans son territoire. Un musée municipal prometteur, qui s’évertue à se réinventer, et à demeurer ouvert au public le plus large.

              Joanna Labussière

#Architecture

#Céramique

#Monument Historique

Pour plus d’informations : http://www.saint-amand-les-eaux.fr/fr/culture/musee-expositions/musee.htm

Nous voici à Bruxelles, dans le quartier des institutions européennes, composé de ses grands bâtiments tout en verre dont l’ambiance dénote du reste de la capitale.

Agora Simone Weil © Justine Faure

Au cœur de ce quartier, l’immense esplanade Solidarnosc et l’agora Simone Weil, permettent de joindre les différents bâtiments, en dehors des grandes artères de circulation routière. Au milieu se trouve l’accès à deux espaces d’expositions entièrement gratuits pour tous : la Maison de l’Histoire Européenne et le Parlamentarium. Intrigué par le contenu et la présentation de ces espaces j’ai visité celui dont le nom ma paraissait le plus farfelu.

Le Parlamentarium, qu’est-ce donc ? Un mélange entre le parlement et un planétarium ?

Audio-guide (boitier numérique) © Justine Faure

Qualifié de « centre parlementaire pour visiteurs d’Europe »,  il prend place à l’intérieur de l’un des bâtiments du parlement européen de Bruxelles. Contrairement à la Maison Européenne qui, elle, raconte l’histoire du continent, le Parlamentarium retrace la création du parlement européen et de la politique européenne depuis les deux Guerres Mondiales et jusqu'à aujourd’hui.

Dés son entrée, le visiteur passe un premier sas où « bienvenue » est énoncé presque simultanément dans les différentes langues de l’union européenne.

L’accueil se poursuit par la prise en main d’un audio-guide qui s’avère être un véritable compagnon de visite. Disponible dans les vingt-quatre langues officielles de l’union européenne, avec une adaptation possible pour les personnes malentendante et malvoyante,  il permet une large accessibilité à l’exposition.

Composé d’une oreillette et d’un petit écran, il est un outil de médiation à part entière. Un système de trois symboles permet de guider le visiteur pour utiliser l’appareil. Equipé d’un capteur, il suffit de positionner le petit écran sur l’un des symboles pour l’actionner.

Un « I » qui permet de donner des informations, une clef qui permet de déverrouiller les écrans tactiles et un smile qui correspond au parcours enfant.

Positionnement de l’audio-guide sur un symbole pour activer la médiation numérique © Justine Faure

En fonction des salles, les informations données peuvent être orales ou bien visuelles sous forme d’images et de textes. Il n’y a que très peu, voir pas du tout de texte au sein du parcours. En effet, chaque espace comporte les symboles permettant à chaque visiteur d’actionner les informations pour comprendre la signification des images, objets et cartes exposés.

Sur trois étages d’expositions, le Parlamentarium nous propose une immersion dans l’histoire de la politique européenne.

Ecoute de l’audio-guide devant les maquettes des institutions européennes © Justine Faure

A partir de trois maquettes, le premier espace permet de comprendre les trois villes où se situent les institutions européennes : Strasbourg, Luxembourg et Bruxelles. Intrigué par le contenu du parcours enfant, j’actionne le symbole pour écouter le propos. Succin et clair, il est très agréable et constructif, même plus intéressant et moins « barbant » que le propos du parcours adulte !

Fenêtres présentant l’histoire des guerres mondiales © Justine Faure

Le second espace retrace l’histoire des deux premières guerres mondiales et nous plonge dans une scénographie sombre parsemé de fenêtres, comportant des images phares de cette première moitié du XXème siècle. A chacune, il suffit d’actionner l’audio-guide pour écouter les explications. Mais, petite frustration pour les grands enfants que nous sommes : seulement 2 photos sur une vingtaine comportent le symbole du parcours enfant. Dommage car le parcours enfant s’en trouve dès lors décousu et n’apporte pas beaucoup d’explications utiles.

Table sur l’histoire de la création de l’Union européenne © Justine Faure

Le troisième espace se décline en enfilade du deuxième, avec une scénographie légèrement plus lumineuse. Au centre, par le biais de panneaux vitrés et de tables tactiles, se trouvent des informations sur la création de l’union européenne et le rassemblement des pays, et également sur les différents décrets et événements politiques.

Ligne du temps photographique © Justine Faure

Sur la droite, une ligne du temps composée de photographies, retrace l’histoire des années 1950 à aujourd’hui, évoquant les événements clefs, qu’ils soient culturels, politiques, écologiques, sociaux…

Lorsque l’on actionne l’audio-guide, nous pouvons rechercher les légendes des différentes photos par décennie. En famille, cet espace favorise les dialogues intergénérationnels et devient un support pour raconter des moments vécus par les uns et les autres.

L’espace suivant se veut un lieu de compréhension du fonctionnement du parlement et de l’élection de ces différents membres. Une maquette représente les différents partis ainsi que les différentes nationalités au sein de ceux-ci. Des bornes tactiles permettent d’aller à la recherche des députés des différents pays et d’autres permettent également de se mettre dans la peau d’un député et de donner son avis sur des questions européennes.

Enfin le dernier espace est divisé en trois activités interactives, reconnectant l’attention du visiteur.

Modules amovibles © Justine Faure

Au centre, se trouve une immense carte de l’union européenne, au sol, avec des noms de villes. Des modules amovibles sont disposés de part et d’autre de la salle. Le visiteur s’empare alors de l’un d’eux et se déplace en le poussant. Lorsqu’il passe au-dessus d’une ville, une vidéo se déclenche sur le module. Le visiteur se balade dans l’espace accompagné de son module, aux grés de ses envies. Un dispositif intéressant en fin de visite car il ravive l’intérêt du visiteur qui devient actif. Par contre l’audio-guide ne sert plus à rien si ce n’est déverrouiller l’écran. Le son des vidéos sort directement des modules et créé un environnement sonore peu agréable pour les visiteurs utilisant le dispositif en même temps.

Deux autres espaces entourent cette salle.

D’un côté une séance de cinéma panoramique nous plonge dans le fonctionnement du parlement, de l’élaboration des lois et de la conséquence de la politique européenne dans notre quotidien. L’effet visuel fonctionne bien d’autant que les visiteurs sont assis en cercle dans des fauteuils dignes de ministre, cependant le ton utilisé donne des airs de « publicité » au film mettant en évidence les valeurs de l’union européenne.

Cinéma panoramique © Justine Faure

Espace d’écoute © Justine Faure

De l’autre côté, c’est un espace davantage dévolu à la détente où fauteuils et canapés dépareillés créent une atmosphère de salon. Chacune des assises est composée d’un écran amovible qui permet d’écouter et de regarder des témoignages d’Européens donnant leur vision de l’union européenne. Cet espace plutôt chaleureux isole néanmoins chaque individu devant des écrans.

Pour une fin d’exposition sur l’union européenne, j’aurais imaginé un dispositif qui rapproche les publics et les invitent au dialogue, car les précédentes salles interactives qui ont rendu acteur le visiteur ne favorisent pas la rencontre des publics dans une dimension participative !

En définitive, le Parlamentarium offre un mode de visite singulier où toutes les informations passent par le numérique. Ce système est tout à la fois un facteur d’isolement des publics pendant la visite, mais permet également une grande accessibilité et variété de publics.

Justine Faure

#numériqueaumusée

#visiteinteractive

#parcoursconnecté

#parlementeuropéendebruxelles

Pour aller plus loin :

http://www.europarl.europa.eu/visiting/fr/bruxelles/parlamentarium

Situé à Nancy, le palais des ducs de Lorraine - Musée lorrain regroupe trois sites classés monuments historiques : le Palais Ducal et son jardin, l’église et le couvent des Cordeliers, ainsi que le Palais du Gouvernement.

Le Palais Ducal est construit à partir de la fin du XIVème siècle, à la suite de la victoire du duc René II de Lorraine à la bataille de Nancy1. À partir de 1739, les bâtiments deviennent propriété de la Ville, et une partie est détruite afin d’édifier le palais de la Nouvelle Intendance, l’actuel Palais du Gouvernement inaugurée en 1755. 

Au nord du Palais Ducal, l’église et le couvent des Cordeliers, bâtis à la fin du XVe siècle, se distinguent par une particularité rare : l’église, toujours affectée au culte, reste consacrée au sein même d’un ensemble muséal.

Fermé au public depuis 2018, le palais des ducs de Lorraine - Musée lorrain connaît un tournant décisif. Face aux critiques récurrentes d’associations patrimoniales, le projet d’extension a été abandonné en juin 2025 au profit d’une restructuration plus sobre et recentrée sur le bâti existant. 

La rénovation du Musée lorrain soulève des questions fondamentales sur notre rapport au patrimoine. Entre respect de l’histoire et exigences contemporaines, comment intervenir sans figer ni trahir ?

Du palais au musée : l’épopée du Musée Lorrain

Dès 1829, la Société d’Archéologie lorraine s’efforce de créer un musée au sein du Palais Ducal pour rassembler les antiquités de la région et les œuvres de ses figures illustres. Malgré plusieurs échecs, le projet aboutit en 1851 avec l’ouverture du Musée historique lorrain dans une partie du vestibule du palais, inscrit dès 1840 sur la première liste des monuments historiques.

Adolphe Maugendre, Les débuts du Musée historique lorrain, dessin au graphite coloré à l'aquarelle, 1860, conservé au Palais des ducs de Lorraine - Musée lorrain, Nancy. © Palais des ducs de Lorraine, Musée Lorrain, Nancy

Grâce à de nombreux dons (peintures, tentures, sculptures, objets d’art), le musée s’enrichit et est inauguré en 1862 dans la galerie des Cerfs. En 1869, un catalogue recense déjà 1 415 œuvres.

Mais dans la nuit du 16 juillet 1871, un incendie éclate dans le bâtiment de la gendarmerie, une partie voisine de l'église des Cordeliers. Le feu ravage une aile restaurée, la galerie des Cerfs, le plafond et la toiture du palais. Si quelques œuvres sont sauvées, la majorité, dont des portraits ducaux et toute la bibliothèque de la Société d’archéologie lorraine disparaît. Seul le rez-de-chaussée abritant les collections d’archéologie et de sculpture est épargné ; au moins la moitié des œuvres sont détruites.

Quelques mois après le sinistre, la Ville de Nancy décide de construire une caserne de gendarmerie à la place du jardin des Cordeliers. En échange, elle obtient l’usage complet des ruines du palais ducal, dont la restauration est prise en charge par l’État. Mais la municipalité choisit ensuite d’y bâtir une école supérieure de garçons, obligeant la Société d’Archéologie lorraine à renoncer au fait d’installer le musée dans l’ensemble du palais. Après d’importants travaux, le musée rouvre en 1875.

En 1895, les collections du musée atteignent près de 3 000 objets, soit presque le double qu’en 1869. En 1908, il est réorganisé en quatre sections (archéologie ; objets d’art et mobilier ; estampes, livres et sceaux ; numismatique), chacune confiée à un conservateur bénévole de la Société. Deux ans plus tard, une section dédiée à l’art populaire est créée, accompagnée de nouveaux espaces d’exposition, tandis que l’École supérieure de garçons est transférée dans les bâtiments du jardin.

Un nouveau plan de restructuration lancé en 1934 aboutit à l’inauguration du nouveau Musée lorrain le 6 décembre 1937, avec une muséographie repensée comprenant 31 salles contre 7 auparavant. Le musée s’enrichit ensuite d’une salle sur le judaïsme, puis d’un laboratoire d’archéologie des métaux, à l’origine en 1966 du musée de l’histoire du fer à Jarville-la-Malgrange (l’actuel Féru des Sciences).

Toujours en expansion, le musée manque de place et réorganise sans cesse ses espaces. Il est préconisé en 1995 de faire de l’établissement « un musée de synthèse au niveau régional dans les domaines qui sont les siens : archéologie, art, histoire, ethnographie », et de le rendre davantage accessible aux publics. 

 Musée Lorrain de Nancy © Agence DUBOIS & Associés / Agence MIL-LIEUX / Patrice CALVEL / Atelier du Paysage

Un projet de rénovation et d'extension contesté

Le projet de rénovation et d’extension du musée est lancé dans les années 2000, après l’approbation de son projet scientifique et culturel. Il réunit la Ville de Nancy (maître d’ouvrage), la Société d’histoire de la Lorraine et du Musée lorrain, l’État et la Région. 

Des fouilles révèlent des objets liés à la vie de cour entre les XVème et XVIIIème siècles, tandis qu’un chantier des collections recense près de 155 000 pièces. En 2013, le musée adopte son nom actuel : le palais des ducs de Lorraine - Musée lorrain. 

En avril 2018, cinq ans après le concours international d’architecture remporté par l’agence Dubois & Associés, le musée ferme ses portes au public. 

La Commission nationale des monuments historiques émet un avis favorable sur le projet architectural en septembre 2014. Cependant, des fouilles menées par l’INRAP révèlent l’importance du « mur de Baligand », construit vers 1745. Face à cette découverte, le Ministère de la Culture demande une révision du projet pour préserver ce vestige, initialement destiné à être détruit. La Ville de Nancy adapte donc le projet, qui est approuvé par la Commission en octobre 2016.

Après trois tentatives infructueuses d'appel d'offres entre 2018 et 2019, le projet remanié trouve enfin preneur après cinq années d’attente.

Le projet prévoyait la construction d’un pavillon en verre sérigraphié de 35 mètres de long à la place des bâtiments dits de « fond de cour », jugés sans intérêt patrimonial par la Ville. 

Ces bâtiments comprenaient : le mur de Baligand et l’écurie du XVIIIème siècle qui auraient été déconstruits puis remontés, avec des ajouts contemporains, ainsi que l’ancienne gendarmerie du XIXème siècle ayant aussi servi d’établissement scolaire. Face à la mobilisation des opposants, cette partie du projet a été annulée en 2021.

Toutefois, malgré un projet allégé, les critiques persistent. En réaction au lancement des opérations préliminaires, les associations Sites & Monuments (association nationale) et Défense et avenir du patrimoine nancéien ont déposé un référé-suspension, invoquant l’interdiction de démolir un bâtiment classé sans déclassement préalable par le Conseil d’État.

Le tribunal administratif a donné raison aux opposants le 12 février 2025, ordonnant la suspension des travaux sur cette partie du chantier.

Selon les opposants, le projet viole le plan de sauvegarde et de mise en valeur (PSMV) qui sert à protéger, restaurer et encadrer l'évolution des secteurs historiques dans le but de préserver le patrimoine. Les opposants ne remettent pas en cause le principe d’une extension, mais critiquent son architecture, jugée incompatible avec l’environnement historique, notamment le bâtiment en verre sérigraphié, perçu comme trop intrusif.

Juin 2025 : un nouveau tournant majeur

Lors d'une conférence de presse, le maire de Nancy a annoncé l’abandon du projet d’extension. Face à une explosion des coûts passés de 43 à 54,5 millions d’euros en huit ans, la municipalité opte pour une révision complète du projet. Désormais recentré sur la seule restructuration du palais ducal, le nouveau plan prévoit de réaménager les espaces existants sans creuser de nouveaux volumes en sous-sol. 

Si cela implique une possible réduction des surfaces dédiées aux expositions temporaires, les espaces d’exposition permanente seront conservés. 

Le nouveau calendrier fixe la désignation du maître d’œuvre à 2028, avec un début des travaux en 2029 et une réouverture envisagée à l’horizon 2033. 

Ce temps de redéfinition est aussi, selon le directeur Richard Dagorne, l’occasion de repenser en profondeur les contenus du musée à l’aune des enjeux contemporains (genre, pouvoir, mémoire) et d’opérer un retour aux fondations, à la fois architecturales et intellectuelles, du projet muséal.

Ainsi, une question essentielle se pose : comment intervenir sur un bâtiment historique sans trahir son essence, tout en lui permettant de répondre aux exigences contemporaines ? Rénover un bâtiment historique, c’est marcher sur une ligne de crête entre deux écueils : la destruction excessive au nom de la modernité, et la conservation figée qui empêche toute évolution.

Dans ce débat, la nuance requiert justement de considérer chaque bâtiment, chaque usage, chaque époque. 

Il est temps de faire preuve de bon sens : intervenir, non pas pour effacer l’histoire, mais pour lui permettre de continuer. Restaurer et adapter sans figer, tel est le défi. La réponse n’est ni dans la pure conservation, ni dans la rupture, mais dans un dialogue intelligent entre passé et présent.

Solène Bérus

Pour en savoir plus :  

Palais des ducs de Lorraine - Musée lorrain - Le projet de rénovation : https://musee-lorrain.nancy.fr/le-musee/le-projet-de-renovation-1 

Beaudouin architectes - Musée lorrain Nancy : http://www.beaudouin-architectes.fr/2013/11/projet-musee-lorrain-nancy/ 

Le Journal des arts, https://www.lejournaldesarts.fr/patrimoine/nouveau-rebondissement-dans-le-projet-du-musee-lorrain-178436, Nouveau rebondissement dans le projet du Musée lorrain, Marion Krauze, publié le 19/06/25, [consulté le 29/06/25].

Bibliographie:

Jean-Marie Collin, « Le palais ducal de Nancy, de Charles IV à Stanislas », Pays Lorrain « 150 ans pour faire l’histoire (hors-série) »,‎ 1998.

Lonny Bourada et Hélène Duval, « Les apports de l’archéologie à la connaissance de l’histoire du palais ducal au XVIIIe siècle », Pays Lorrain, vol. 99,‎ 2018.

 Laurent Jalabert et Pierre-Hippolyte Pénet, La Lorraine pour horizon. La France et les duchés, de René II à Stanislas, Cinisello Balsamo, SilvanaEditoriale, 2016.

Étienne Martin et Pierre-Hippolyte Pénet, L’église des Cordeliers : Le sanctuaire des ducs de Lorrain à Nancy, Nancy, Société d’Histoire de la Lorraine et du Musée Lorrain, 2022.

Bénédicte Pasques, « Brève histoire illustrée du Musée lorrain », Pays Lorrain, vol. 99,‎ mars 2018.

 Martine Mathias, « Anciennes muséographies et perspectives nouvelles pour le Musée Lorrain », Pays Lorrain « 150 ans pour faire l’histoire (hors-série) »,‎ 1998.

Thierry Dechezleprêtre et Marie Gloc, « La restauration du palais ducal de Nancy au XIXe siècle », Pays Lorrain « 150 ans pour faire l’histoire (hors-série) »,‎ 1998.

Pierre Marot, « Le Musée historique lorrain : œuvre de patriotisme, instrument de culture », Pays Lorrain, vol. 1,‎ 1976.

Paul Sadoul, « Le Musée Lorrain, mémoire de la Lorraine », Pays Lorrain « 150 ans pour faire l’histoire (hors-série) »,‎ 1998.

Fabrice Mazaud, « Un regard sur le projet architectural », Pays Lorrain, vol. 99,‎ mars 2018.

 Sophie Mouton, « Le musée en partage », Pays Lorrain, vol. 99,‎ mars 2018.

Le Journal des arts, https://www.lejournaldesarts.fr/patrimoine/musee-lorrain-quest-ce-qui-gene-les-associations-patrimoniales-170916, Musée lorrain, qu’est-ce qui gêne les associations patrimoniales ?, Marion Krauze, publié le 14 février 2024, [consulté le 05/05/25].

#PalaisdesducsdeLorraine–Musée lorrain #Défenseursdupatrimoine #Extension #Rénovation

L’année dernière, j’ai eu l’occasion de réaliser un stage de six mois auprès de la chargée des collections de design et d’art décoratifs du Centre national des arts plastiques (Cnap), à Paris. Je fus étonnée de constater qu’au sein de mon entourage, un grand nombre ignorait tout de cette institution, de son existence à l’ensemble de ses missions. Le Cnap tient pourtant une place importante dans le milieu de l’art contemporain en France. Cet article a donc pour objectif de présenter le Cnap ainsi que l’ensemble de ses actions dans le secteur culturel public.

Le Cnap est un établissement public placé sous la tutelle du ministère de la Culture. Établi à La Défense, en périphérie de Paris, le Cnap a pour principale mission de soutenir et de promouvoir la création artistique contemporaine. Depuis sa création en 1982, l’institution soutient  un grand nombre d’acteurs s'agissant principalement d'artistes (peintres, plasticiens, photographes, designers...), mais aussi de critiques d’art, d'éditeurs, de galeristes, d'historiens de l’art, ou encore de restaurateurs. Son champ d’action s’étend sur l’ensemble du secteur des arts plastiques et visuels. Afin d’encourager ces différents corps de métiers, le Cnap met régulièrement en place des commandes et des coproductions.

Le soutien à la création : un dispositif d’aides à destination des professionnels de l’art contemporain

Les professions liées à l’art contemporain touchent à des champs d'action très divers allant de l’édition à l’exposition en passant par la production ou la recherche. Tous ces professionnels constituent un vaste réseau que le Cnap a pour mission d’aider. Dans le but d'apporter à chacun une aide personnalisée, le Cnap a mis en place treize dispositifs de soutien différents auxquels il est possible de candidater par le dépôt d’un dossier, ensuite étudié par une commission. Les critères de sélection portent sur la qualité, la cohérence, la faisabilité et le budget du projet.

Ces dispositifs permettent avant tout aux artistes d'obtenir une aide financière et matérielle dans le but de réaliser un projet artistique. Certains chercheurs peuvent également prétendre à ces aides pour entreprendre des recherches. Le Cnap est aussi un véritable soutien pour les artistes en situation de précarité qui peuvent ainsi prétendre à une aide de secours exceptionnelle en cas de difficultés financières. De plus, l’institution met en place des aides ponctuelles en réponse à des situations de crise comme actuellement l'épidémie de Covid-19 qui handicape grandement les projets artistiques. Ces aides exceptionnelles, destinées aux professionnels subissant des pertes de rémunération, permettent de conserver une dynamique de création artistique même dans des périodes les plus difficiles.

Au-delà des artistes et des chercheurs, d’autres acteurs du milieu culturel peuvent bénéficier d’aides de l’État par l'intermédiaire du Cnap. Les galeries d’art peuvent prétendre à une aide leur permettant d'organiser des expositions, de participer à des salons d'art, de mettre en place des partenariats à l'international ou encore de commander une œuvre originale à un artiste. De même, les éditeurs de livres d'art peuvent bénéficier d'une aide leur permettant de participer à des salons en France ou à l'étranger. Enfin, les maisons de production souhaitant expérimenter de nouvelles techniques de création audiovisuelles peuvent également prétendre à une aide pour le développement, la production et la post-production de leurs projets. C’est grâce à ce soutien notamment que le film C’est Paris aussi de Lech Kowalski a pu voir le jour. Dans cette sorte de « remake d’Un américain à Paris »¹, le réalisateur donne à voir Ken, un native american, déambulant dans le Paris de la « zone » en bordure de périphérique. Les deux hommes vont à la rencontre de ces habitants de bidonvilles et réfugiés, dont l’histoire est mise en parallèle avec celle de Ken et de ses origines.

Au-delà des aides financières et matérielles, le Cnap fournit un nombre de ressources considérables pour les professionnels du secteur culturel : offres d'emploi, accompagnement dans les démarches administratives et financières, réseau d'adresses... Ces ressources s'avèrent extrêmement utiles, notamment pour les jeunes professionnels qui débutent leur carrière.

En parallèle, le Cnap mène également une politique d’acquisition très active destinée à régulièrement alimenter sa collection d'œuvres d’art, et qui a pour ambition principale d'être le reflet de la création contemporaine. Ainsi, par le biais de nombreuses commandes et acquisitions, le Cnap s’ancre dans le marché de l’art. 

Le fonds national d’art contemporain : une collection éclectique et en mouvement

Le Cnap gère le Fonds national d’art contemporain (FNAC), une collection publique parmi les plus grandes d'Europe qui rassemble plus de 100 000 œuvres d'art. La collection est cependant bien plus ancienne que le Cnap lui-même : ce fonds est en réalité hérité de la grande collection d'œuvres d'art constituée des biens du clergé, des collections royales et des Emigrés créée en 1789 à la suite de la Révolution française. Ce n’est qu'en 1982 que le FNAC est affecté au Cnap, sous la tutelle du Ministère de la Culture. Le Cnap a donc depuis sa création l'ambition d’enrichir sa collection d'œuvres d'art et de la diffuser aussi bien en France qu'à l'international, et ce conformément à la politique de décentralisation de la culture menée au début des années 1980.

Le FNAC se décline en plusieurs collections comportant des œuvres d’artistes français et étrangers : 

- La collection historique : 23 300 œuvres de 5 300 artistes datant de la fin du XVIIIe siècle jusqu’à 1910;

- La collection moderne : 25 600 œuvres de 7 900 artistes datant de 1905 à 1960;

- La collection arts plastiques : 19 600 œuvres de 5 900 artistes des années 1960 à aujourd'hui;

- La collection design et arts décoratifs : département créé en 1981, comportant 9 500 œuvres de 2 200 auteurs;

- La collection de photographies : 12 100 œuvres de près de 1 100 artistes;

- La collection vidéo : ensemble de près de 800 œuvres;

- La collection Art public : 1 300 œuvres de 700 artistes couvrant une période de 1945 à nos jours. Cette collection est destinée à être présentées en dehors des lieux d’exposition traditionnels et dans l’espace public;

- Le fonds études et maquettes : 4 300 éléments d’études de 720 artistes. Cette collection comporte des études et autres travaux préparatoires réalisés dans le cadre de commandes d'œuvres depuis 1983.

Cette collection éclectique dite « sans murs » car ne disposant pas de lieu d’exposition propre, s’enrichit constamment au gré de la création contemporaine. La diffusion de ces œuvres par l'intermédiaire du prêt constitue la principale raison d'être du FNAC. Le Cnap est à ce titre régulièrement sollicité par les institutions culturelles (principalement les musées et centres d’art) qui souhaitent emprunter certaines œuvres en vue de divers projets d'exposition. Les professionnels du « Pôle collection » du Cnap ont pour mission de valoriser, de conserver et de documenter cette collection par le biais de coproductions d’exposition ou de publications d’ouvrages. Pour acquérir  des œuvres du FNAC, un travail prospectif est mené afin de faire les choix les plus pertinents pour rendre ce fonds d’art contemporain le plus inclusif possible. Ces acquisitions peuvent accompagner des carrières d’artistes déjà bien initiées, ou bien mettre en valeur la nouvelle génération d'artistes. Par le biais de ces acquisitions, le Cnap enrichit exclusivement sa collection avec des œuvres d’artistes vivants, français ou étrangers, peu présents dans les collections françaises. Trois commissions d’acquisition ont lieu tous les ans dans les domaines suivants : Arts plastiques, Photographie et images, Arts décoratifs, design et métiers d’art. Le choix des œuvres se fait de manière collégiale. Les commissions sont composées de six membres du Cnap, deux artistes, et six personnalités choisies pour leurs compétences dans le domaine artistique en question (critiques, collectionneurs, chargés de collections d’art contemporain, etc.). Ces commissions sont chargées de réaliser des acquisitions pour le compte de l’Etat et sont renouvelées tous les trois ans. 

En parallèle de sa politique d'acquisition, le Cnap passe régulièrement un certain nombre de commandes publiques, ce qui lui permet d'enrichir sa collection tout en soutenant activement les artistes. Un nouveau projet de commande a récemment été lancé pour la création de quinze œuvres à protocole temporaires et réactivables, destinées à être exposées dans l’espace public. 

Une institution au service de la diffusion et de la valorisation de la création

Cette collection est destinée à être prêtée ou déposée un maximum puisque comme nous l’avons dit précédemment elle ne dispose pas de lieu d’exposition qui lui soit propre. De ce fait, des commissions de prêts et dépôts se réunissent tous les mois, en présence des chargés des collections, de la direction du Cnap mais aussi des personnes en charge de la régie des œuvres, afin de se concerter et se prononcer sur les demandes formulées par les différentes institutions. Ainsi, la collection est diffusée et permet à des musées ou centres d’arts de disposer d’une grande diversité d’œuvres pour leurs expositions temporaires ou permanentes. L’institution participe alors, grâce à sa politique de diffusion, à valoriser la création contemporaine, mais également les musées de régions. Ceci se fait notamment grâce aux nombreux dépôts qu’il effectue dans des institutions culturelles afin qu’ils bénéficient de ces œuvres sur le long terme.

Cette collection est peu connue du grand public mais pourtant très présente dans les institutions et l’espace public français, ce qui est un paradoxe. De nombreuses œuvres des collections permanentes de musées de régions sont ainsi des dépôts du Cnap. À titre d’information, il est indiqué sur le site internet du Cnap que : « Le nombre d’œuvres déposées peut varier de 500 à 1 200 œuvres en fonction des années. Parallèlement, le Cnap prête près de 2 000 œuvres chaque année pour des expositions temporaires auprès d’institutions de toute nature, en France et à l’étranger »².

Cette diffusion des oeuvres du FNAC n’est pas la seule manière pour le Cnap d’assurer sa mission pédagogique. En effet, un service de médiation met en place différents projets à destination de publics variés :

- Création d’outils pédagogiques dont le projet « Mon musée du design », application destinée à faire découvrir la collection design du Cnap en proposant à l’utilisateur la création de sa propre exposition virtuelle. Cette plateforme peut être utilisée dans le cadre scolaire, un guide à destination des enseignants est également disponible.

- Médiation numérique avec les applications « Partcours », guides dédiés aux œuvres déposées par le Cnap dans l’espace public. Pour le moment il en existe deux versions : une dans le jardin des Tuileries en partenariat avec le musée du Louvre, et une seconde au domaine de Kerguéhennec, proposant la visite du parc de sculptures.

Vue des nouveaux locaux du Cnap à Pantin © Carole Fékété - Cnap

Affiche de l’exposition « Le droit des objets à (se) disposer d’eux-mêmes » - Musée des Beaux-Arts de Nancy - Cnap

- Médiation « Hors les murs » avec le projet « MuMo ». Sous la forme d’un camion-musée itinérant transportant des oeuvres du Cnap et du Frac, ce musée mobile propose des visites, rencontres et ateliers pédagogiques. L’objectif est de sensibiliser un public dit « éloigné » de la culture en amenant la culture à lui.

Le Cnap est donc un établissement polyvalent, il est l’opérateur de la politique culturelle du ministère de la Culture en terme d’art contemporain et mène donc des projets variés, participant et encourageant le dynamisme   de la scène artistique contemporaine. En ce moment même, plusieurs expositions présentant des œuvres du FNAC sont en cours sur le territoire français. Citons « Le droit des objets à (se) disposer d’eux-mêmes » au Musée des Beaux-Arts de Nancy en collaboration avec l’artiste Pierre Giner, ou  l’exposition de la commande « Flux, une société en mouvement » dans le cadre du festival Photaumnales à Beauvais et Douchy-les-Mines. Ces deux expositions sont malheureusement actuellement suspendues en raison du contexte sanitaire actuel.

Parallèlement aux projets d’expositions, d’éditions ou de commandes, le Cnap a débuté cette année un chantier des collections de grande envergure en vue du déménagement de ses locaux et réserves dans un nouveau bâtiment à Pantin, prévu en 2023. Ce chantier est d’une grande utilité pour le fonds car il permet de vérifier l’état des œuvres dans leur ensemble, de les photographier et de les documenter. Ces nouvelles infrastructures installées en banlieue parisienne seront plus adaptées à l’accueil des différents professionnels de l’art contemporain avec lesquels travaille le Cnap. Réunissant toute l’équipe sur un même lieu, il est certain que ces nouveaux espaces seront l’occasion de mener à bien de nouveaux projets tout aussi riches et variés, dirigés depuis l’année dernière par Béatrice Salmon.

V.E.

¹https://fidmarseille.org/film/cest-paris-aussi/

²Cnap.fr - Deux siècles de diffusion des œuvres en France et à l'étranger

Image de couverture : locaux du Cnap à la Défense ©V.E. 

Pour en savoir plus sur le Cnap et ses actualités : www.cnap.fr 

Pour parcourir la collection en ligne : www.cnap.fr/collection-en-ligne#/artworks

#artcontemporain

#soutienàlacréation

#politiqueculturelle

Je ne sais pas vous, mais les musées, moi, je n’en peux plus. Trève de black box et de white cube, fini la scénographie immersive, je ne veux plus entendre parler de musées : je vais dehors me balader et prendre l’air.

Je vais dehors, en ville, m’imprégner de la culture urbaine. En passant rue Curiol, je suis en bas du conservatoire, j’y entends du violon pendant qu’en contrebas des gamins passent des basses sur leurs portables, je continue mon chemin et j’arrive rue Boris Vian : ça y est je suis dans la rue de la bibliothèque et je m’engouffre dans les boyaux marseillais qui serpentent derrière le cours Julien.

Je parle de boyaux car on y voit des tripes sur les murs: des personnes qui y ont projeté la rencontre sérigraphiée du troisième type entre une tortue géante et un plongeur, des squelettes bien vivants qui dansent sur les murs d’un bar. Je me sens bien ici, au milieu de ces ruelles que les graffeurs ont parées de leurs peintures nitro alkyde ou d’acryliques. Plus loin je croise le regard d’un fakir et celui d’une femme qui allaite son enfant multicolore. Ici, ce sont des fresques spontanées, là ce sont des prises de parole intempestives qui surgissent dans les rues insoumises de Marseille. J’ignore pourquoi j’ai cet attrait pour le mur peint : les blagues qu’il me propose, les illustrations qu’il m’inspire…  j’ai l’impression que la ville est une pote plus qu’une amie, qui me fait rire, me fait penser, me fait divaguer.

 Changements d’échelles entre fresque et reste de sketch © CC

Mais pensez vous que la route s’arrête ici? Certes non, à l’aventure! Direction le Château d’If, fier bout de caillou dans lequel je ne pense pas que j’aurais aimé croupir. Depuis 1529 il est construit afin d’être une prison : contrôle du passage maritime et des penchants révolutionnaires marseillais..:  pour quelqu’un qui ne voulait pas s’enfermer! Aujourd’hui il est un bâtiment dirigé par le Centre des Monuments Nationaux, c’est un lieu de patrimoine où on aime se perdre pour mieux en explorer les recoins. Quoi de mieux alors que de se risquer dans les pas d’Edmond Dantès? Je m’évade peu à peu, en guettant les graffitis : vous me voyez venir, il y en a plein.

Graffitis sur le mur d’une geôle du Chateau d’If © CC

Bien entendu, il y a ceux des prisonniers, puis ceux des soldats, mais il y a aussi et surtout ceux des curieux qui viennent découvrir le Château d’If depuis son ouverture à la visite en 1880. Et en cherchant leurs marques, je finis par en trouver d’autres à l’air curieux.

En levant les yeux, des mots-d’angles de David Poullard et Marie Chené © CC

Effectivement, de mai à novembre 2018, l’exposition “Un amour de graffiti”, prend place dans les geôles et sur les murs de l’ancienne prison. A la croisée des initiatives de MP2018 Quel Amour et de la saison nationale du Centre des monuments nationaux « Sur les murs, histoire(s) de graffitis », l’exposition propose à des acteurs originaux du graff de prendre leurs marques sur place. Cinq ans après MP2013, le bassin marseillais se gorge d’une programmation culturelle amoureuse qui dynamise le territoire et qui rencontre parfois des démarches nationales comme celle du CMN qui cherche à comprendre ce qui pousse à prendre la parole sur les murs. Au programme au Château d’If: des recherches sur les mots, une installation de Madame, mais aussi des zooms sur les graffitis que vous n’auriez pas relevés au milieu de ce brouhaha scriptural.

Affiche de l'exposition

En sortant de là, qu’est ce que je me dis? Je me dis que je suis touchée, de ces gens qui ont spontanément pris la parole. En fait peu importe le discours que l’histoire de l’art a et aura sur le graffiti, j’aime l’expression lire / libre que tout un chacun aura fait jaillir sur les murs. Peu importe le propriétaire du mur : collectivité, mairie, copropriété…l’important est la pensée ou le bon mot qu’il véhicule. Je vous en prie, vous même, prenez vos stylos,vos sprays,vos pochoirs, vos burins, vos stylets, dites que vous êtes passés par là, que vous vous êtes aimés ici, que vous comptez les jours qui nous séparents, criez vos questions, avec ou sans fautes d’orthographes, avec ou sans signature, l’important est d’y mettre ses tripes.

Coline Cabouret

#Graff
#Sur les murs
#Château d’If
#Tripes

Pour en savoir plus sur la programmation de MP2018:
http://www.mp2018.com/presentation/

Pour vous faire prendre l’air:
http://graffitivre.tumblr.com/

La performance drag s’introduit et tente de se faire une place parmi les pratiques artistiques reconnues. Récemment, les drags queens gagnent les galeries et les musées. Elles affirment ainsi leur place non seulement en tant qu’artistes, mais aussi en tant qu’icônes fondamentales de la diversité et de la créativité au XXIe siècle. Toutefois, si leur présence s’accroît, rares sont les institutions qui leur consacrent une exposition entière.

© Din, Pexels

Le 6 avril dernier, la Piscine de Roubaix organisait un concours de drag queens en partenariat avec l’école Esmod de Roubaix. Dans le cadre d’une exposition rétrospective de Jeremy Deller, le musée des Beaux-Arts de Rennes a accueilli une performance de drag queens. Le Palais des Beaux-Arts de Lille avait également présenté une soirée spéciale “Drag Palace” en juin 2024. Les performances et artistes drag sont surtout citées de manière succincte ou prennent part à la programmation autour d'une exposition dans le cadre de médiation, d’atelier ou de hors les murs, comme si elles ne pouvaient franchir ce plafond de verre de la reconnaissance institutionnelle muséale.

Naissance d’un divertissement artistique

Le drag, tel que nous le connaissons aujourd’hui, s'épanouit dans les années 1960 aux États-Unis, en Angleterre, mais aussi en France, à Paris, en particulier dans le quartier de Pigalle. Il se développe autour de la performance scénique dans les bars et cabarets, lors de compétitions pendant lesquelles plusieurs concurrentes s’affrontent dans des épreuves de roast and shade, de lip sync, de danse ou encore de catégories. Ces compétitions prennent un nouveau tournant avec la création de la scène ballroom. En effet, à la fin des années 60, les compétitions qui ont lieu principalement à Harlem à New York, sont constamment gagnées par des drag queens blanches. Les compétitrices noires et latinas décident alors de quitter cette scène et de créer la leur. En raison de leurs conditions de vie précaires, elles ne peuvent louer que des salles municipales de bal. Par métonymie, ces nouveaux lieux de rencontre et de développement d’une culture propre, prennent le nom de ballroom. Initialement, la ballroom est composée principalement de femmes trans africaines-américaines ou latinas, mais s’élargit rapidement.

Se développe également la communauté drag king. De la même façon qu’une drag queen s’approche d’une esthétique dite « féminine » en performant les stéréotypes du genre féminin, un drag king se tourne vers une esthétique dite « masculine », en performant les stéréotypes du genre masculin. Toutefois, le drag king n’est pas le pendant masculin absolu de la drag queen. Plusieurs chercheureuses situent la naissance des pratiques king au début des années 1990, dans les bars underground de New York, de San Francisco et de Londres. Si les drag kings s’inspirent des mouvements queer nés aux États-Unis à la fin des années 80, ils s’inscrivent également au sein d’une culture de la performance et du travestissement bien plus ancienne, qui remonte aux années 1860.

Vers la reconnaissance d’un art vital

Dans un premier temps, la scène ballroom est un espace-temps non-mixte, sorte de parenthèse safe loin d’un monde discriminant et dangereux comme scène clandestine, car illégale. Il s’agissait de lieux de rencontre, de création, de divertissement, de fête, de libération et de spectacle où étaient célébrés des corps et identités discriminées. Le drag est aussi un exercice de libération identitaire, un affranchissement des codes. Pour beaucoup, le fait de pouvoir s’exprimer et d’être soi sans peur est libérateur. Le fait de s’habiller de tenues extravagantes, colorées et pailletées a un effet performatif de la joie. Il s’agit pour les drag queens et kings de faire une performance pour répandre cette joie et cette fête. Ainsi, ielles sont de véritables performeureuses multidisciplinaires. En plus de se maquiller, confectionner leur tenue et perruque, ielles mettent au point de véritables spectacles, alliant différents arts de la scène. Progressivement ielles sont reconnues comme telles, même si cela reste lent et minime. Cette reconnaissance intervient surtout dans les années 2000, notamment grâce à l’émission américaine RuPaul Drag Race, lancée par la célèbre drag queen RuPaul. Cela participe largement à l'intégration de la culture drag à la culture populaire américaine. Ces dernières années, la communauté ballroom connaît également un regain de visibilité notamment grâce au succès de la série Pose. Ce n’est pas la première fois que le drag et la culture de la scène ballroom connaissent une résurgence dans la culture populaire. Dans les années 90, les films Paris is Burning et Priscilla, folle du désert, avaient provoqué l’intérêt et le dépassement des frontières américaines, notamment en France grâce à Mother Niki Gucci et Mother Lassandra Ninja. En 1990, Madonna « strikes a pose », dans sa chanson Vogue, reprenant les mouvements du voguing, danse née au cœur de la scène ballroom dans les années 70. Toutefois, il faut mettre en avant la longévité inédite de ce récent engouement. RuPaul est une figure de la pop culture depuis plus de 10 ans. Avec la génération YouTube et les réseaux sociaux, de plus en plus de drag queens émergent. Certaines vont même au-delà du drag comme performance, comme la drag queen américaine Violette Chachki, ou la française La Grande Dame défilant comme mannequin pour des marques de luxe comme Prada, Moschino ou encore Jean-Paul Gaultier. Si l’émission et les différentes franchises donnent accès au grand public à l’envers du décor, cela se fait dans le cadre du divertissement. De plus, le caractère léger voire frivole des performances, rend pénible sa reconnaissance comme art à part entière. Esthétique révolutionnaire et nouvelle manière de faire performance, le drag s’inscrit pourtant dans la lignée des arts du spectacle. 

© Kamaji Ogino

Le dérangement des codes et identités genrés.

En tant qu'élément important de la culture queer, le drag dérange non seulement parce qu'il introduit de nouvelles valeurs esthétiques, mais aussi et surtout parce qu'il prône les différences et s'attaque aux idées préconçues sur le genre et les identités différentes qui existent dans la société. Le drag dérange les codes et met en avant une pluralité des genres, mais surtout la fluidité d’expression de genre puisqu’il s’agit de créer son personnage. De même pour la scène ballroom de manière générale, qui promeut l’inclusivité en opposition à la société discriminante. Les compétitions célèbrent toutes les identités, alliant mode, esthétisme, performance. Le drag et la scène ballroom cherchent à effacer toutes les distinctions d’origine, de genre et de sexualité. 

A la fin des années 80, la pensée queer se théorise et accompagne la diffusion de la culture de la scène ballroom. Cette pensée pose ce principe fondamental : le genre est une construction sociale et non une définition biologique. La binarité homme/femme est remise en question. L’avènement de cette pensée prend place en 1990 lorsque Judith Butler publie l’essai fondamental Trouble dans le genre. Instaurant la théorie queer comme discipline universitaire, cet ouvrage est la rampe de lancement des études du genre. De même, lorsque Monique Wittig publie The Straight Mind (1992), exposant le contrat hétérosexuel comme régime politique au fondement de la société binaire et patriarcale.

Ce sont des questions encore très actuelles et le drag, comme pratique du divertissement, est idéal pour une génération critique du genre. Une réelle corrélation existe entre la théorie des études du genre et la pratique du drag. Non seulement transgression du féminin et du masculin, le drag invente des créatures queer surréalistes avec le mouvement des clubskids qui interprètent non pas un personnage genré, mais une sculpture vivante.

De manière générale, cette nouvelle scène artistique tente de faire comprendre et accepter l’abandon d’une société binaire. De multiples ateliers tels que les ateliers de Louise De Ville, qui a importé le drag king en France à partir des années 2000, sont créés et ouverts à toustes pour apprendre les bases de cette pensée minorisée. Thomas Occhio, drag king français, explique l’aspect politique fulgurant de la scène drag à la lumière de sa déconstruction du patriarcat et de toutes les injonctions féminines sur l’appropriation de l’espace et des corps. Le fait d’être dans une société patriarcale donne une dimension politique au drag king. Là où la drag queen présente une ode à la féminité, le drag king prend exemple sur une masculinité dominante, néfaste.

L’art du drag et la culture de la scène ballroom questionnent des grands concepts comme la féminité, la masculinité, mais également l’hétérosexualité, la blanchéité et les classes sociales. Il met l'accent sur l'intersectionnalité et la multidisciplinarité.

© Rosemary Ketchum

Le corps : un étendard politique

L’art du drag et plus généralement la culture de la scène ballroom sont par essence politiques. Toutefois, il faut exercer une distinction entre la conscientisation et la politisation. L’art du drag est politique en soi, car il vient questionner de grands concepts, et apparaît même comme symbole de résistance et de résilience. Mais cela est-il fait en conscience d’être politique ? 

La scène ballroom apparaît comme cas d’école de l’incarnation de l’intersectionnalité, de la pratique artistique comme pratique politique parce que c’est une culture, un mouvement. Elle est une scène intrinsèquement politique mais pas nécessairement politisée : politique parce qu’elle a été créée pour des raisons politiques dans un système raciste, patriarcal et classiste, mais elle n’est pas constamment dans le pro-activisme, dans un militantisme de terrain.

Souvent, un but politique est projeté sur la scène ballroom, voire militant, ce qui implique une conscientisation. La scène ballroom est une scène queer racisée noire-latina donc elle est politique en soi parce qu’elle est l’avènement de la revendication, la volonté d’existence, de représentation de cette communauté par elle-même et pour elle-même. De plus, elle est le lieu de la mise en mouvement de corps minorisés. La mise en mouvement d’un corps est politique ; mais concernant les corps minorisés, exister dans la rue est un acte politique, même involontaire, car ces corps sont discriminés et à l’encontre des codes imposés par les groupes dominants. Toutefois, cette politisation n’est pas forcément conscientisée, ou revendicative.

Il convient de distinguer les artistes dépolitisé.e.s et celleux apolitiques pour des raisons stratégiques. Une branche tend vers le mainstream, au profit d’une plus grande visibilité quand une autre plus radicale crée des espaces militants pour porter les messages. Prenons l’exemple de la drag queen Symone, gagnante de la saison 13 de RuPaul Drag Race. Après avoir défilé avec un durag, elle affirme : « Durag is a part of black culture and I wanted to celebrate that on the stage ». Pour l’épisode 9, elle défile également les mains en l’air, vêtue d’une longue robe blanche sur laquelle on peut voir à l'arrière deux trous de balles, ainsi qu’une coiffe blanche sur laquelle est écrit « Say their names », tout en énumérant les noms de Breonna Taylor, George Floyd, Brayla Stone, Trayvon Martin, Tony McDade, Nina Pop, Monika Diamond en voix off. D’autres comme Courtney Act ou Nina West de la saison 11 s’affirment également activistes et leurs performances sont militantes.

La mainstreamisation : entre visibilisation, reconnaissance et appropriation

En raison du succès rencontré, l’art du drag et la culture de la scène ballroom sont sortis de leur sphère initiale pour le mainstream et la pop culture, pris dans des logiques de capitalisation et de mainstreamisation. Les codes d’émancipation de la scène ballroom sont davantage célébrés, mais principalement lorsqu’ils sont dépolitisés. 

Deux visions apparaissent alors : l’une positive, car cette mainstreamisation apporte de la visibilité sur des groupes minorisés et permet à davantage de personnes de s’identifier et de ne pas se sentir isolées. La mainstreamisation est intéressante en ce sens qu’elle permet d’exister hors de la ballroom. Elle permet la représentation culturelle. Une autre vision, plus négative apparaît lorsqu’un public non concerné intègre la scène ballroom et les performances drag et capitalise. D’autant plus que dans cette capitalisation, les personnes employées pour représenter la scène ballroom ne sont pas nécessairement les principales concernées.

La marchandisation du drag, l'introduction d'une recherche pécuniaire, semble nier son aspect politique. Mais cette critique essentialise les identités. La rémunération et la professionnalisation sont une manière pour les drag queens et drag kings de se faire reconnaître et d’être pris.es au sérieux. Il faut nuancer la condamnation du profit puisqu’il concerne des personnes évoluant dans les marges, voulant parfois en sortir. La fidélité aux marges est une posture théorique, car toute personne a besoin de revenus dans un système capitaliste. Cela reflète l’injonction à la pureté militante contre la monétisation d’une identité ainsi que le refus de la sociologie d’allier expérience et expertise perpétuant le mythe du faux activiste intéressé.
Le problème de cette mainstreamisation est donc l’appropriation non-respectueuse de cette culture par la classe dominante.

Dans sa conférence « Décolonisons ledancefloor » (2017), l’activiste queer et féministe Habibitch dénonce l’appropriation culturelle qui découle de cette mainstreamisation. Iel explique que « toutes pratiques artistiques créées et fédérées par les communautés marginalisées sont au centre du processus d’appropriation culturelle ». Il y a appropriation culturelle quand il y a capitalisation donc profit, qu’il soit matériel ou immatériel, d’éléments de cultures d’un groupe dominé, par le groupe dominant. Habibitch inscrit cela dans un continuum colonial : parce qu’aujourd’hui la colonisation géographique et territoriale est moindre, c’est la culture qui est colonisée. Iel reprend ainsi les mots d’Aimé Césaire dans son Discours sur le colonialisme (1950) dans lequel il explique l’effet retour du colonialisme par l’appropriation culturelle. Ce continuum colonial passe d’une colonisation matérielle à une colonisation immatérielle, qui s’exprime dans le domaine de la culture et du symbolique. 

Régulièrement, les groupes dominants se saisissent de pans culturels de l’Autre, font du profit, ne prennent pas en considération la charge mentale et la charge raciale des personnes ayant créé ces cultures dans un souci de survie. L’écrivain afro-américain Greg Tate résume cette friction en quelques mots : « Everything but the Burden », titre de son livre publié en 2003. En ces termes, il dénonce l’appropriation d’une culture de communautés minorisées pour en tirer profit et sans penser à la raison d’être de l’élément de culture en question, de son origine et de son aspect politique. Par exemple, le succès est davantage tourné vers le voguing – pratique de danse et performance - et moins vers la ballroom comme réunion d’individus. Il y a de la part de la classe dominante, une instrumentalisation des communautés minorisées par l’adoption de leurs codes. 

La mainstreamisation est donc indissociable des notions de domination et d’asymétrie. Le risque ne réside pas dans l’impératif économique des communautés concernées faisant perdre la visée politique ; mais dans l’appropriation des dominants, invisibilisant les histoires passées comme présentes. De plus, la mainstreamisation entraîne l’arrivée d’un nouveau public au sein des clubs. Ces personnes, qui ne sont pas forcément de la communauté, peuvent par leur curiosité, fétichiser et exotiser les participant.e.s de la culture en question. Les menaces de rendre la scène moins safe et d’outer des personnes augmentent puisque de plus en plus de personnes filment et postent sur les réseaux sociaux. Il y a donc une responsabilité individuelle à respecter l’histoire de cette scène artistique quelle que soit notre identification.

L’art du drag rejoint la scène ballroom dans des impératifs intrinsèquement politiques. Les deux ont offert une incarnation possible de toutes ces personnes marginalisées et minorisées, dans un espace flamboyant et au croisement de toutes les identités. Cette nouvelle manière de s’exprimer par la performance, la danse, le maquillage et l’esthétique s’éprend du dancefloor qui devient le lieu parfait d’expression et de résilience en troublant les codes et identités genrées. Entre défauts de reconnaissance et appropriation culturelle poussée par la capitalisation et la mainstreamisation, l’art du drag et la ballroom ont des défis à surmonter.

Adèle-Rose Daniel

#Drag #Ballroomscene #Arts

Si les musées d'ethnographie ont longtemps eu le monopole de la représentation de l'altérité humaine, la crise traversée par l'anthropologie a conduit les musées de société à remettre en question le regard porté sur leur collection et le discours qui en découle. L'exposition « Erste Dinge » (Premières choses) se propose de revenir sur la constitution de la première collection du musée d'anthropologie de Hambourg. 

« Musée de colonisateur », « musée du monde », entrer dans un musée d'anthropologie n'est plus un choix aussi anodin qu'auparavant. Comment pourrait-il en être autrement pour nombre de ces institutions créées au XIXe siècle à une époque où ethnographie rimait avec peuples exotiques ou primitifs ? Il faudra d'ailleurs attendre le début du XXe siècle pour que les anthropologues européens se rendent compte du rapport d'altérité dans leur propre continent, et de la disparition des cultures populaires sur l'autel du progrès. En 2006, Jean-Pierre Willesme, conservateur en chef du Musée Carnavalet, concédait que ce musée de la ville voulu par le baron Haussmann correspondait à « une mémoire de bonne conscience »¹;pour une élite se satisfaisant des nouvelles larges avenues parisiennes ouvertes à l’air frais et aux canons, et pour une classe populaire pour qui le musée devait être un argument d'acceptabilité de la violence politique. Ce schéma est le même pour les musées ethnographiques, voire même à un degré supérieur : imaginez qu'une instance étrangère vous force à renier votre culture « archaïque » et vous impose une « modernisation », en échange de quoi quelques aventuriers viendront dans votre ville ou village acheter (dans le meilleur des cas) quelques objets qu'ils exposeront chez eux pour le plaisir de leurs semblables. Ces derniers pourront admirer de belles mises en scène de rituels traditionnels, ceux-là même qui ont perdu tout leur sens chez vous, car les Blancs y ont tué vos génies. Un changement radical du mode de pensée des musées ethnographiques est donc nécessaire, et c'est dans cet élan que s'inscrit le nouveau programme muséographique du musée de Rothenbaum, à Hambourg.

L'exposition « Erste Dinge. Rückblick für Ausblick » (Premières choses. Rétrospective pour une perspective) répond à deux impératifs actuels du musée : la prise en compte dans son discours des dynamiques humaines entre Hambourg et le monde, et un examen approfondi des collections selon les principes d'une anthropologie respectueuse des peuples. Créé comme un « musée de l'autre » qui cherche à « donner à voir le monde » des autres cultures que la sienne², ce musée d’ethnographie a enclenché depuis une trentaine d’années plusieurs cycles de restructuration répondant à l’affirmation des anciens pays colonisés et à la nécessité de dialoguer avec lui autrement qu'à travers un rapport ascendant hérité du colonialisme. En juin 2018, sous l'impulsion de sa nouvelle directrice Barbara Plankensteiner, le musée est rebaptisé MARKK (Museum am Rothenbaum / Kulturen und Künste der Welt – Musée de Rothenbaum / Cultures et Arts du monde) et se définit comme « un forum de réflexion examinant de manière critique les traces de l'héritage colonial, les modes de pensée traditionnels et les enjeux de la société urbaine mondialisée postmigrante ». Signe d'un nouveau départ, l’exposition « Erste Dinge », première exposition semi-permanente proposée depuis, porte un regard réflexif sur les premières acquisitions du musée, alors simple bibliothèque devenue musée, comptabilisées dans l’inventaire de 1867.

Figure 1 : Schéma de l'exposition ⓒ JT

Mondialisation et colonisation, mères de la collection de 1867

Le discours muséographique s'attache à montrer les liens étroits que tisse le musée avec la classe bourgeoise et moyenne commerçante de Hambourg. L'inventaire de 1867 recense tous les objets ethnographiques détenus par le Musée d'histoire naturelle de Hambourg, avant que ne soit mise en place une quelconque politique précise d'acquisition. Les donateurs des 650 objets recensés sont des acteurs importants de la ville, en lien avec les réseaux de marchands hambourgeois, à l'image de Gustav Julius Vollmer qui jouait un rôle de relais entre la société vénézuélienne et les expatriés allemands en Amérique du Sud. Des fonds ont ainsi été constitués à partir de réseaux relativement informels : selon le propos muséographique, il est par exemple probable qu'une partie des objets amenés des îles Pacifiques à Hambourg aient été rassemblés par des missionnaires méthodistes wesleyens dans le but de les vendre en Europe.

D'autres fonds d'objets, particulièrement ceux originaires de Chine et du Japon, sont au contraire le produit d'une industrie d'exportation orientée pour répondre au goût d'exotisme européen, tout en s'adaptant aux modes de vie occidentaux. Le visiteur assidu peut mettre en relation ces différentes origines d'objets avec la grande frise chronologique où se retrouvent pêle-mêle histoire mondiale de la mondialisation et de la colonisation, histoire nationale allemande, histoire commerciale des villes hanséatiques et le développement du commerce maritime à Hambourg. Cette représentation du commerce hambourgeois et du lien aux objets de l'inventaire est renforcée par une carte du commerce mondial où est indiqué le nombre d'objets inventoriés par région d'origine. On peut y lire, par exemple, que 221 objets proviennent d'Amérique latine (apparemment à la fois l'Amérique latine et l'Amérique du Sud) où les marchands vendaient des produits manufacturés en échange de matières premières tropicales telles que le sucre, le café, le tabac ou encore le cacao. Plusieurs encarts faisant référence à des routes commerciales de la carte permettent de découvrir l'intégration spécifique de Hambourg dans le commerce mondialisé ; la collection n'est plus seulement un ensemble d'objets sélectionnés scientifiquement, mais un rapport au monde historiquement situé et enchâssé dans des dynamiques qui peuvent être restituées : commerce des esclaves, commerce hambourgeois entre l'Asie de l'Est et l'Asie du Sud-Est, l'importance des baleiniers, etc…

Figure 2 : Carte du commerce mondial, tablettes tactiles en arrière-plan ⓒ JT

Une anthropologie muséale hors-catégorie

Le second intérêt de l'exposition est l’interrogation portée sur les catégorisations des objets et la manière dont elles orientent la compréhension que nous avons de ces derniers, ainsi que de leurs sociétés d'appartenance. En 1867, la Commission du musée de la Société d'Histoire Naturelle prend la décision de classer les objets par région ou ethnie, faisant passer au second plan les logiques comparatives par type d'objet. Mais que faire alors des objets résultant de la rencontre de différents groupes ? C'est toute la problématique d'une ethnologie coloniale qui a longtemps voulu classifier le vivant (humains compris) sans voir les dynamiques d'échange culturel et de migration inhérentes à toute société en contact avec le monde extérieur. Le visiteur peut d'ailleurs se rendre compte par lui-même de la méthode de classement par ethnie en consultant les fiches historiques de l'inventaire sur une tablette numérique.

Figure 3 : Dispositif schématique ⓒ JT

Figure 4 : Schéma du dispositif ⓒ JT

Enfin, l'un des dispositifs les plus originaux de l'exposition consiste en une disposition d'objets de façon à construire un schéma des types d'interprétations possibles selon le point de vue adopté, notamment disciplinaire. Si les objets sont rassemblés au musée pour leur intérêt ethnographique, tous peuvent être le support d'un autre savoir, comme les fruits de cire Cherimoya qui auraient autant leur place dans un Muséum d'histoire naturelle que dans un musée d'ethnographie (en termes de ressemblance à l'original, ils n'auraient pas à rougir des animaux empaillés). Cette proposition scénographique rappelle les réflexions de Thierry Bonnot dans L'attachement aux chosesoù il questionne les rapports sociaux aux objets : les classifications muséographiques sont à l'image de leurs contemporains, et c'est dans la relation que ces derniers tissent avec l'objet collecté qu’ils lui donnent du sens. Le dispositif reflète cette volonté de créer une nouvelle relation aux objets en les sortant de leur catégorie ethnique, en les mettant en relation à travers des disciplines qui ne sont plus aujourd'hui si étanches les unes par rapport aux autres.

Une métamorphose réussie ? 

Seuls un an et demi séparent l'arrivée de la nouvelle directrice du musée et le vernissage de l'exposition Première chose, laissant penser que cette dernière a dû être montée rapidement pour répondre à l’agenda politique du musée et de la ville. La scénographie elle-même donne une impression de chantier à l'ensemble avec sa couleur bleue sans nuance et ses longues tables sur tréteaux, cet aspect work in progresscorrespond sans doute à la fois au propos de l’exposition et à son caractère transitoire. Malgré son air d’« exposition-manifeste », l'expographie n'a pas accouché de dispositifs interactifs ou participatifs qui traduirait une nouvelle approche dans les rapports de médiation. L’omniprésence du texte et la focalisation sur le seul sens de la vue sont des freins à la compréhension du message pour le plus grand nombre, tout comme l’absence de mesure d’accessibilité disponible au moment de ma visite.

Il n'en reste pas moins que le programme esquissé en discours s’est depuis traduit en acte : dès 2019, le musée a restitué au Musée national folklorique de Corée deux statues en pierre gardiennes de tombe achetées en 1987 à un collectionneur privé ayant outrepassé l'interdiction d'exportation des biens culturels en Corée. Ce nouveau départ a ainsi été l’occasion pour le musée de créer un partenariat de long-terme concrétisé par la mise en place de l'exposition semi-permanente « Uri Korea. Ruhe in Beschleunigung » (Uri Corée. Calme en accélération, depuis le 15 décembre 2017) sur le quotidien contemporain des Coréen.nes. Les expositions actuelles reflètent cette nouvelle politique de rupture de la représentation Soi/Autre, de rééquilibrage des rapports entre anciens pays colonisateurs et colonisés, et de participation concrète des acteurs culturels à la conception des expositions.

Julien TEA

Ouverture : 12 septembre 2018 - exposition semi-permanente, visitée en décembre 2022.

[1] Jean-Pierre Willesme, « Le musée Carnavalet : mémoire et patrimoine de la Ville de Paris » dans Andreas Sohn (ed.), Memoria : Kultur - Stadt - Museum. Mémoire : Culture- Ville - Musée, Bochum, D. Winkler, 2006, p. 284. ↩

[2] Benoît de L’Estoile, Le goût des autres: de l’Exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007, p. 17. Un « musée de l'autre » se compose d’une représentation finie d'un univers culturel (mise en ordre) tout en offrant une expérience d'altérité au visiteur (mise en scène) à travers la vue, sens le plus sollicité (mise en forme). ↩

Annexe :

Les expositions actuelles et leur lien au programme muséographique :

• « Benin. Geraubte Geschichte » (Bénin, Histoire volée, 17 décembre 2021 à mars 2025) présente dans son entièreté la collection de Bronzes du Bénin du musée avant que cette dernière ne soit restituée au Nigéria.
• « Jurte jetzt! Nomadisches Design neu gelebt » (Yourte maintenant ! Le design nomade réinventé, du 15 décembre 2023 au 3 novembre 2024) met en relation des yourtes de la collection et contemporaines pour présenter des problématiques liées à la mobilité, la durabilité et les compétences traditionnelles dans notre monde actuel.
• « Hey Hamburg, kennst Du Duala Manga Bell? » (Hey Hambourg, connais-tu Duala Manga Bell ?, du 14 avril 2021 au 7 avril 2024), conçue avec l'héritière de Duala Manga Bell, interroge l'héritage colonial et raciste de l'Allemagne et de Hambourg à travers cette figure de la lutte contre l'esclavage et pour l'égalité humaine.
• « Das Land spricht. Sámi Horizonte » (Le pays parle. Horizons sámi, du 8 septembre 2023 au 31 mars 2024) met en résonance les collections du musée avec des œuvres contemporaines d'artistes sámi, peuple victime d'ethnocide.

Pour aller plus loin :

• Sur le passage d'une anthropologie structurale vers une anthropologie de l'action : Bensa Alban, La fin de l’exotisme: essais d’anthropologie critique, Toulouse, France, Anacharsis, 2006, 366 p.
• Sur le rapport entre l'anthropologie et le contexte historique : Naepels Michel, « Anthropologie et histoire : de l’autre côté du miroir disciplinaire », Histoire, Sciences Sociales, 2010, 65e année, n^o 4, p. 873‑884.
• Sur le rapport entre l'individu et l'objet : Bonnot Thierry, L’attachement aux choses, Paris, France, CNRS éditions, 2014, 239 p.

#Allemagne ; #anthropologie ; #postcolonialisme

« Dix ans de Fonds de dotation du Louvre, c'est très peu comparé aux huit siècles d'histoire du musée et pourtant, pour nous, c'est déjà beaucoup. Ces dix années ont permis d'installer le Fonds dans le paysage philanthropique français comme un exemple à suivre»¹, Philippe Gaboriau, directeur du Fonds de dotation du Louvre depuis 2014.

À l'heure où les affres de la pandémie sévissent encore en France et menacent la stabilité économique du pays, les mesures sont encore floues quant au soutien financier et à la réouverture des lieux culturels après ces mois de confinement. Les premiers émois du ministre de la culture, soubresauts discrets et timides, murmurent que seuls les « petits musées » seraient autorisés à accueillir de nouveau du public ou que les monuments historiques bénéficieront d'un prêt garanti par l'état. Voilà qui confirme le désengagement progressif de l'état dans le financement des institutions culturelles alors même que le marché de la culture devient de plus en plus concurrentiel : les musées rivalisent en effet avec des fondations irriguées par des moyens colossaux. Dans ce contexte le fonds de dotation fait bien émerger une nouvelle forme muséale, hybride, bénéficiant de ses propres ressources, inspirée des musées américains et de leur système d'endowment funds. Radeau de fortune(s), promesse d'indépendance financière... Le cataclysme économique déclenché par le coronavirus lance un coup de projecteur sur la nécessité de ce dispositif pour la survie économique des musées.

Cercle de mécènes du musée du Louvre © https://www.louvre.fr

Qu'est-ce qu'un fonds de dotation ?

Dans la lignée de la loi Aillagon qui permet un avantage fiscal pour toute disposition de mécénat, le fonds de dotation est un nouvel outil encourageant lui aussi les financements privés vers des organismes ou des missions d'intérêt général. Cette structure juridique permet d'accueillir dons et legs de particuliers ou d'entreprises qui sont transposés dans le budget du musée. Le musée du Louvre est un pionnier en France et pour cause : c'est à la suite de l'implantation du nom « Louvre » à Abu Dhabi que la célèbre institution presse le gouvernement français de créer une nouvelle forme juridique pour disposer des quelques 120 millions cédés par les Émirats Arabes. La loi est promulguée le 4 août 2008, le Louvre ouvre son fonds de dotation en 2009. Et la formule a du succès : pas moins de 3 000 fonds ont éclos en France depuis 2008² ! Outil d'émancipation des financements publics, pensé pour faire fructifier les dons en investissant l'argent en bourse, le fonds  de dotation permet d'accueillir des dons de particuliers comme d'entreprises pour mieux compenser la baisse croissante de subventions allouées aux établissements culturels depuis 2012 (pour exemple le musée du Louvre a perdu près de 30 millions d'euros de subventions publiques en dix ans)³. Ce phénomène s'explique à la lumière du modèle muséal états-unien. Les États-Unis ne disposant pas  de ministère de la Culture, les musées américains fonctionnent majoritairement grâce à des financements privés permis par les endowments funds (entité interne au musée qui permet la gestion de capitaux). La France a ainsi adapté ce système en préservant une spécificité culturelle : celui de la séparation du fonds du musée en lui-même afin de garantir l'inaliénabilité des collections.

Un musée-entreprise au service de l'intérêt général ?

Plusieurs avantages à ce point. Le musée soutenu par des financements privés se détache entièrement des recettes de billetterie, ce qui pourrait encourager une plus grande liberté quant aux contenus scientifiques des expositions⁴. La pression de la rentabilité économique de l'exposition vis-à-vis du public étant réduite, nous pouvons espérer que l'institution devienne plus innovante. À noter également que le financement privé a déjà permis au musée du Louvre de mettre en place des projets importants développés sur du long terme comme la création de nouvelles infrastructures tels que le centre de conservation près de Lens et celui de Liévin pour lequel 1,4 millions d'euros proviennent du mécénat⁵. D'autres expériences de mécénat collaboratif ont également décuplé les capacités du musée : au Palais des Beaux-Arts de Lille, ce dispositif mis en place depuis 2017 a permis l'acquisition et la restauration d’œuvres d'art, de rénover les plans-reliefs de la collection, ou penser un programme de démocratisation culturelle⁶.

Logo du fonds de dotation du Centre Pompidou © Centre Pompidou

Si le fonds de dotation est un appareil protéiforme, adapté à la diversité des besoins des structures,  il exige aussi de développer de nouvelles stratégies de management, notamment en suscitant le besoin de recruter plus de professionnels chargés de gestion des fonds. En plus de ces questions relatives aux ressources humaines, nous pouvons également interroger la manière dont est employé cette forme juridique. Prenons pour exemple le fonds Accélérations créé par le Centre Pompidou en 2018 : celui-ci semble être  une belle vitrine pour le musée plus qu'un support d'innovation. Sept entreprises à ce jour sont partenaires du Centre pour réaliser ensemble une résidence d'artistes autour d'un thème pour le moins consensuel (pour cette saison 2018-2020, le sujet est « l'émotion »). De plus, les œuvres produites par les artistes dans ce cadre rentrent d'office dans les collections du musée. La volonté d'amplifier la visibilité des donateurs valorise davantage la place de l'entreprise dans la société plus qu'elle n'enrichit l'identité du musée. Difficile de définir ici dans quelle mesure ce type de mécénat, fédérateur d'entrepreneurs, soutient une mission d'intérêt général tant cette initiative constitue un bel outil de communication. 

D'autre part, la création du fonds et sa rentabilité nécessitent évidemment d'y injecter des moyens importants. Pour le musée des Beaux-Arts de Lyon par exemple, le fonds est abreuvé chaque année de 50 000 euros provenant de son président, Raphaël Appert, directeur général du Crédit Agricole Centre-Est. L'impératif d'une manne de départ pour créer le fonds limite également les initiatives : l'administrateur du château de Versailles Thierry Gausseron déclare en effet qu'il faudrait au minimum 40 millions d'euros pour que la création du fonds puisse être rentable. Le fonds serait-il ainsi un outil qui bénéficierait en majorité aux grosses structures ? Cet argent une fois placé en bourse crée également des ressources qui peuvent être certes décuplées, mais qui demeurent instables. Cette privatisation progressive des musées ouvre la porte à une financiarisation croissante des institutions et des œuvres d'art : or, un musée est-il un produit financier comme un autre ? 

Le fonds de dotation apparaît ainsi comme un levier d'expérimentation vers un statut entrepreneurial du musée. Seule échappatoire à un monde de la culture en crise.

E. B.

#dons

#mécénat

#muséesprivés

¹ Philippe Gaboriau cité par : Martine Robert, « Le musée du Louvre profite à plein bénéfices de son fonds de dotation », in. Les Echos,  6 décembre 2019, [En ligne] disponible sur : https://www.lesechos.fr/industrie-services/services-conseils/le-musee-du-louvre-profite-a-plein-des-benefices-de-son-fonds-de-dotation-1154327 (consulté le 15/04/2020).

² Sarah Hugouneng, « Les fonds de dotation, une révolution pour financer les musées ? », Le Quotidien de l'Art, 23 avril 2020, [En ligne], disponible sur : https://www.lequotidiendelart.com/articles/17599-les-fonds-de-dotation-une-révolution-pour-financer-les-musées.html (consulté le 15/04/2020).

³ Ibidem

⁴ Fabrice Hervé, Rémi Mencarelli, Mathilde Pulh, « L'évolution de la structure de financement des organisations muséales : éclairage sur le rôle des endowment funds », Erudit, 28 juillet 2011, [En ligne], disponible sur : https://www.erudit.org/fr/revues/mi/2011-v15-n3-mi1813695/1005432ar/ (consulté le 15/04/2020)

⁵ Ministère de la Culture. Le futur Centre de Conservation du Louvre à Liévin. [En ligne], disponible sur : https://www.culture.gouv.fr/Actualites/Le-futur-Centre-de-conservation-du-Louvre-a-Lievin

⁶ PBA Lille. Musée privé. Mécénat. [En ligne] disponible sur :  https://pba.lille.fr/Musee-prive/Mecenat

Un tableau vous manque, et tout est chamboulé...

Définition adoptée par l’ICOM à l’assemblée générale de Vienne, 2007

Salle Médicis © Musée du Louvre

Salle Médicis © Didier Rykner

La Joconde dans la salle des Etats rénovée © Musée du Louvre / Antoine Mongodin

Le Louvre n’est pas le seul à rayonner au travers de quelques toiles ou sculptures et les critiques formulées plus haut - si elles entraînent de vives réactions comme celle de Jason Farago dans son article "It’s Time to Take Down the Mona Lisa" - ne lui sont alors pas propres. Si différentes institutions se permettent de déroger aux missions établies par l’ICOM dans sa définition du musée, peut-être alors la nouvelle définition proposée lors de l’assemblée générale extraordinaire de l’ICOM à Kyoto en septembre 2019 peut aussi être un rappel à l’ordre en direction des directeurs de musée, afin de les faire réfléchir à l’orientation qu’ils devaient conserver.

 Jade Garcin

#Joconde

#Louvre

#Icône

Article cité : https://www.nytimes.com/2019/11/06/arts/design/mona-lisa-louvre-overcrowding.html?smid=tw-nytimesarts&smtyp=cur

Une touriste chez les Helvètes

Camarades de voyage, adieu !

Vous l’avez peut-être deviné, c’est en Suisse que je vous emmène, pour un roadtrip* au Musée d’ethnographie de Neuchâtel ! Sa formule « Black Box » à durée limitée m’a immédiatement séduite et j’ai fait mes bagages. Si vous n’avez pas le mal du voyage, n’attendez surtout pas pour en profiter, l’offre s’arrête le 28 mars 2021 !

Mais avant le départ, voici les incontournables à avoir dans son sac à dos :

• Le livre « L’idiot du voyage » de Jean-Didier Urbain
• De bonnes chaussures pour arpenter les 8 étapes du voyage

Jour 1 : Ce goût du voyage

Le temple de la morale – Exposition Le mal du voyage, Musée d’ethnographie de Neuchâtel © L.C.

« Un voyage de mille lieues commence toujours par un premier pas. »

Me voilà enfin embarquée dans l’avion, l’occasion rêvée pour une petite réflexion sur le voyage. Avez-vous déjà écouté les conversations des gens dans les transports ? Ne dites pas le contraire. En baladant mes oreilles, j’ai remarqué que mes compagnons de vol semblent tous connaître la « bonne » manière de voyager. Entre le youtuber écoresponsable (paradoxal n’est-ce pas ?), la bénévole qui se donne bonne conscience en tweetant #helpafrica, et le couple de begpackers* qui part en tour du monde, tout y est. La perle reste cet étudiant Erasmus en anthropologie qui jure que non non, il ne va pas du tout au Brésil pour faire la fête ou visiter le pays, mais pour étudier la culture des autochtones et qui, vraiment, aurait préféré rester chez lui pour lire du Lévi-Strauss. Finalement est-ce qu’une bonne manière de voyager existe vraiment ? Pour ma part, j’assume mon statut de touriste. Après tout, je le fais aussi pour vous, mes fidèles followers !

Jour 2 : Plage aux mille visages

  Welcome to everywhere – Exposition Le mal du voyage, Musée d’ethnographie de Neuchâtel © L.C

Des vacances sans journée plage sont comme un touriste sans appareil photo : un sacrilège. Munie de ma crème solaire (respectueuse des océans attention !), je repère un transat libre : la parfaite invitation à se poser. Objectif : bronzage au top ! J’ai passé la soirée d’hier à me préparer pour venir à la plage, je compte bien la rentabiliser. Heureusement mon summer body* était prêt à temps ! Mais ne croyez-pas que je viens ici juste pour me dorer la pilule, j’ai aussi tout prévu pour une séance de snorkeling* afin de découvrir la faune et la flore marine. Du moins c’est ce que je croyais… ! Je n’ai vu pratiquement aucun poisson, et seulement quelques coraux blancs, c’était vraiment décevant. Alors que je barbotais au milieu d’autres groupes de touristes, j’ai entendu quelqu’un dire qu’il y avait eu une attaque de requin le mois dernier. C’est vrai qu’avec tout ce monde, on oublie parfois que l’on est sur le territoire d’autres animaux. Finalement, je crois que je vais regagner mon transat, me laisser bercer par la musique et méditer sur le slowtravel*. Mais à la deuxième chanson, la radio grésille. Une voix explique qu’un bateau de migrants s’est échoué sur une plage d’un pays voisin… Il me semble que des nuages jettent une ombre menaçante sur la plage. Il est temps de rentrer.

Jour 3 : Boulimie culturelle

L’appétit du monde – Exposition Le mal du voyage, Musée d’ethnographie de Neuchâtel © L.C

À peine réveillée, la chanson « Voyage Voyage » me trotte encore dans la tête. Mais pas de temps à perdre, aujourd’hui est une journée placée sous le signe du patrimoine ! Armée de mon pass « 1 journée 4 monuments », je fends les foules de touristes massées devant les bâtiments patrimoniaux. L’attente est longue, mais le prix n’est vraiment pas cher, ça vaut la peine. Avant que je ne réalise, le soleil est déjà en train de se coucher. Je retourne donc dans mon Airbnb* situé en plein cœur de la vieille ville, super authentique... C’est si enrichissant, lorsqu’on part en voyage, de s’immerger dans la vie et le rythme des locaux. Franchement si c’est pour aller à l’hôtel, autant rester chez soi. Un apéro s’est improvisé avec mes voisins de palier, des Portugais, Américains et Polonais ; toutes ces rencontres sont une telle richesse multiculturelle ! Et quelle soirée… Nous avons fait la fête dans la rue jusqu’à 4h du matin, avant de nous faire réprimander par un monsieur qui a crié par sa fenêtre des mots incompréhensibles dans un patois local. C’est vrai que le bruit devait être gênant… Mais bon, c’est les vacances !

Jour 4 : Rallye photo

La jungle des images – Exposition Le mal du voyage, Musée d’ethnographie de Neuchâtel © L.C

Quel est le comble pour une baroudeuse qui s’apprête à faire une excursion en pleine jungle ? Oublier son appareil photo... Je suis dégoûtée en voyant tous les autres prendre des photos. Heureusement le téléphone portable me sauve et je capture tout ce que je peux, faisant fi de la mauvaise qualité. Le guide nous fait visiter un endroit connu seulement des autochtones : une oasis de verdure avec une cascade ! Mais avant que nous nous élancions, le guide nous dit de faire attention à ne pas tomber, il parait qu’un touriste s’est déjà gravement blessé en voulant prendre un selfie. C’est affligeant de penser que certains sont prêts à prendre autant de risques juste pour un selfie… Plus de 250 personnes sont déjà décédées comme ça ! Plus modeste, je me contente d’un post Instagram avec geotagging*, pour rendre mes amis jaloux.

Jour 5 : Permis de débauche

La grotte des interdits – Exposition Le mal du voyage, Musée d’ethnographie de Neuchâtel © L.C

Je suis bien trop fatiguée par l’excursion d’hier pour faire quoique ce soit aujourd’hui... Par chance, j’ai trouvé une émission sur le tourisme à la TV, l’excuse parfaite pour rester au lit ! Des touristes assis en cercle racontent leurs aventures de vacances plutôt douteuses. Ils avouent profiter de leurs escapades en pays lointain pour faire tout ce qu’ils ne peuvent pas faire chez eux au prétexte que « transgression, risque et déglingue forment la part initiatique du voyage ». Depuis les sports extrêmes jusqu’aux fêtes sauvages, ils profitent des lois beaucoup moins restrictives que dans leur pays d’origine. Le tourisme sexuel est un des services les plus demandés par les occidentaux aux fantasmes exotiques. Les locaux qui vivent du tourisme sont donc forcés d’offrir ces services. Et bien sûr, les hommes fortunés qui en profitent n’ont aucune contrainte ou responsabilité à assumer ensuite. D’ailleurs ils ne savent même pas qu’ils sont parfois pères…

Jour 6 :  En terre lointaine

 L’appel des confins – Exposition Le mal du voyage, Musée d’ethnographie de Neuchâtel © L.C

« Tentez l’ascension du plus haut pic de la région et allez là où nul n’est jamais allé ! » disait la brochure. Il est illusoire de penser que je serais la première à atteindre le pic, mais peu importe, je m’engage dans ce périple en toute conscience. En bas de la montagne, j’ai le choix entre prendre un funiculaire, monter avec les chiens de traineaux… ou à pied. Je ne me démonte pas, ce sera à pied, un point c’est tout ! J’aurai au moins le mérite d’avoir réussi seule. Néanmoins, je suis bien heureuse d’être avec d’autres randonneurs pour grimper. À la queue leu leu, un rythme s’installe et nous saluons ceux qui descendent, motivés par leurs mots d’encouragement. C’est presque comme être sur l’autoroute, on accélère, on double, on sort les casse-croûtes, on demande si c’est encore loin et on discute durant des heures avec nos compagnons de route. Je fais ma BA du jour en ramassant les déchets qui bordent les chemins. L’arrivée en haut est triomphante, mais je suis frigorifiée. Alors quel bonheur de trouver un restaurant dans lequel me réchauffer après ce périple ! Exténuée, je redescends en funiculaire et je regarde mélancoliquement les skieurs par la fenêtre. La montagne cache encore bien des secrets, mais je vous laisse le soin de les découvrir…

Jour 7 : C’est le souk

Le fabuleux laboratoire – Exposition Le mal du voyage, Musée d’ethnographie de Neuchâtel © L.C

Maman, papa, mamie, tonton et tata, les neveux et nièces, la catsitter, le petit copain… Ok je crois que je n’oublie personne. Mon séjour touche bientôt à sa fin, ainsi le marché de souvenirs est un passage obligé ! Chaque étal attire mon œil et je sens déjà que le choix va être difficile devant la quantité d’objets proposés. On y trouve autant des attrape-nigauds stéréotypés, limite estampillés Made in China, que des objets d’artisanat tels que je n’en ai jamais vu ailleurs et qui illustrent parfaitement la dynamique de mondialisation. Par le tourisme, une nouvelle créativité émerge, inspirée par les attentes des voyageurs et qui se trouve au carrefour d’une multitude de cultures. Ces objets transculturels ne nous parlent pas des traditions du pays, mais de la manière dont les locaux pensent que l’on perçoit leurs traditions. C’est un dialogue, incarné dans un objet destiné aux touristes. Pour moi, ce dialogue prendra la forme d’une statuette « traditionnelle » faite main par un artisan. Celle-là rejoindra directement ma vitrine !

Jour 8 : Vous reprendrez bien un peu de mon voyage ?

Le blues du retour – Exposition Le mal du voyage, Musée d’ethnographie de Neuchâtel © L.C

Bagages pliés et prêts au retour, le mental un peu moins… Je profite du voyage en bus, direction l’aéroport, pour visionner mes 849 photos de voyage. Je vais préparer un diaporama, au cas où quelqu’un demande ! Je sais ce que vous allez dire : avalanche d’images superflues, déjà capturées par les milliers de touristes me précédant. Aujourd’hui presque tout le monde voyage et chaque voyageur suit les pas de ceux qui le précèdent. Mais pour ce voyageur, c’est une expérience unique et la tentation de la revivre avec ses proches, à travers des photos et récits est irrépressible. Or, l’expérience du voyage se vit et ne se raconte que difficilement. Alors vous qui me lisez encore, j’espère vous avoir transmis un peu de la magie de ce voyage et assez intrigués pour que vous ayez vous-mêmes envie de l’entreprendre !

Si ce voyage m’a appris quelque chose, ce sont les multiples facettes du statut de touriste et leur nature paradoxale. La découverte d’autres cultures et la confrontation avec d’autres modes de pensées sont essentielles pour sortir des préjugés et apprendre la tolérance et le respect. Le tourisme pose néanmoins des problématiques environnementales, économiques et sociales. Il n’existe sans doute pas de solution parfaite, mais il est important de repenser nos manières de voyager. D’abord en prenant conscience du caractère exceptionnel d’un voyage, mais aussi en étendant sa conception à plus qu’un hôtel demi-pension au bord d’une eau turquoise. Et si un voyage était aussi une nuit sous la tente dans le jardin, une découverte des villages de notre région ou… une visite au musée ?

Lexique des dessous du voyage :

Roadtrip : expérience indispensable sur un CV.
Begpackers :  touristes occidentaux sans gêne, mendiant le luxe de voyager.
Summer body : référence corporelle irréaliste valorisée par les magazines féminins.
Slowtravel : dans la lignée de la tendance « slow ». Voyager lentement pour mieux s’imprégner du pays.
Airbnb : illusion d’authenticité sur fond de colonisation des villes et de disparition de la vie de quartier.
Geotagging : l’équivalent humain d’une lumière pour un papillon de nuit. Fléau pour les espaces naturels soudainement envahis de touristes.

Laurie Crozet

#suisse 

#aventure

#tourisme

Derrière cette étoffe se cache un bien de consommation qui s’est, depuis son apparition, toujours situé au carrefour des relations mondialisées entre l’Europe, l’Asie et l’Afrique.
L’exposition WAX décrypte ainsi les dynamiques d’échanges culturels, économiques, politiques qu’a permis la démocratisation de ce tissu. WAX se fait l’écho du parcours du musée Migrations, une odyssée humaine, et reflète l’ambition de l’institution de s’ouvrir sur l’actualité tout en luttant contre les idées reçues.

WAX est visible au Musée de l’Homme à Paris jusqu’au 7 septembre 2025.
Migrations, une odyssée humaine est visible au Musée de l’Homme jusqu’au 8 juin 2025.

Une histoire à plusieurs voies

Après avoir dépassé les escaliers dans lesquels la bienvenue est souhaitée en de multiples langues aux visiteur.euse.s, c’est à ils et elles de choisir par quelle entrée débutera leur parcours de WAX. Se laisser tenter par une approche artistique contemporaine au premier étage, ou plutôt préférer un regard historique au deuxième ?

Si l’on préfère un parcours chronologique, alors le récit débute au 19ème siècle. Car si le Wax est facilement identifiable grâce à ses motifs et ses couleurs vives, les contours de son histoire et ses filiations restent encore largement méconnus du grand public. On s’interroge : « Wax is it? » peut-on lire sur l’un des premiers cartels colorés. Ceux-ci sont imprimés sur une étoffe identique au wax, avec un dispositif de suspension qui laisse apparaître le verso à motifs géométriques des cartels. Le textile a la part belle et aucun flyer ne lui fait ici concurrence. Le choix de ne pas avoir d’editing papier, en plus d’être écologique, permet de garder le regard constamment à hauteur des tissus, qui flottent le long des murs tels des étendards. Une jolie façon de présenter des étoffes comme de véritables tableaux ou drapeaux vecteurs de messages. Le ton est donné et les détails esthétiques de l’exposition n’enlèvent rien au sérieux et à la richesse des informations transmises.

La technique de réalisation du Wax s’inspire du batik, tissu indonésien utilisant de la cire chaude pour créer des motifs par réserve. Son nom provient de l’anglais « wax » qui signifie « cire ». Sa production est d’abord hollandaise avec des marques emblématiques comme VLISCO. Dans un premier temps, le déversement sur l’île de Java de ces imitations industrielles de batik est un échec. Mais bientôt, l’étoffe se voit récupérée par des soldats ghanéens, alors en place sur l’île sous autorité hollandaise, qui participeront à la diffusion première du wax en Afrique de l’ouest.
Son exportation et son utilisation se sont ensuite largement étendues à de nombreux autres pays du continent. Enfin, le wax fait son entrée dans la mode européenne et américaine plus tardivement. Illustrant ces apports multiples, l’exposition met en valeur des collections d’autres institutions parisiennes : les marionnettes indonésienne et malienne du musée du Quai Branly ou encore un oiseau naturalisé du Muséum National d’Histoire Naturelle.

Entrée de l’exposition au premier étage du musée 

Entrée au deuxième étage

En regard de ces objets patrimoniaux, des œuvres d’artistes contemporains tel La Naissance du wax de Gombo, amènent un éclairage nouveau sur le passé pluriel de ce tissu.

La Naissance du wax de Gombo / Cartel

L’artiste visuel afro-européen s’attache en effet à retranscrire l’esthétique du Wax, de façon détournée, dans des œuvres sur toile ou papier. Son travail conjugue transmission de savoir-faires traditionnels comme la sérigraphie, et l’utilisation du dessin numérique et de l'intelligence artificielle, créant des motifs complexes et hybrides à l’image de l’histoire de l’emblématique textile. Il questionne ainsi la mémoire collective tout en célébrant les héritages africains.

L’arbre tombé, Famille, L’oeil de ma rivale

Bien que produit dérivé du colonialisme, le wax a rapidement été enrichi de valeurs sociales et symboliques, puis enchevêtré au patrimoine de nombreux pays d’Afrique. C’est ce que propose d’explorer la suite de la visite. Des échantillons textiles sont présentés à côté de leur appellation populaire, généralement donnée par la clientèle, et du détail de leurs symboles. Cette partie permet également de mettre en avant les gammes et les déclinaisons colorimétriques typiques du wax. Une étoffe arborant poule, poussin et tête de coq sur fond vert est ainsi renommé « famille » dès 1952. Ce nom rend hommage au rôle majeur tenu par les femmes au sein du foyer.

Détail de la symbolique des motifs

« Nana Benz » et les acteurices de l’industrie du wax

L’exposition met d’ailleurs en lumière le rôle que joue les femmes dans les échanges gravitant autour du wax : celles qui font commerce du tissu et en tirent des richesses et du pouvoir; celles qui le transmettent, généralement de mère en fille mais aussi entre différents membres féminins de la famille. Ces circulations du textile, de mains en mains, de générations en générations, se placent en miroir des nombreux voyages constitutifs de son histoire cités plus avant dans l’exposition. Les deux modules se retrouvent même face à face, bien que l’on ne puisse pas passer de l’un à l’autre au vu des spécificités du lieu.

L’histoire du Wax ne cesse de s’écrire !

Le wax représente un héritage ambivalent, symbole de la colonisation autant que d’empouvoirement, que questionnent de nombreux photographes, stylistes ou encore peintres. C’est ce que donne à voir l’autre pan de l’exposition, pour celleux ayant commencé ou poursuivit par la visite de l’étage inférieur.
Mais les réflexions contemporaines autour du wax dépassent les iconographies et sont aussi faites de mots. Ainsi, plusieurs néologismes comme Afrodystopie sont décryptés grâce à des cartels détaillés juxtaposés aux œuvres. Ce concept est tiré de l’essai Afrodystopie de Josef Tonda, publié en 2021 avec le soutien du CNRS. Le professeur de sociologie et d’anthropologie de l’université Omar Bongo de Libreville y décrit notamment le « rêve afrodystopique (comme) une composante de la violence des imaginaires colonialistes et impérialistes qui structure l’inconscient des rapports des mondes euro-américains avec les mondes euro-africains, mais aussi les rapports des États aux citoyens, des dominants aux dominés. »[1] Une œuvre de l’artiste kinois Hilary Balu est présentée en miroir de la définition puisque directement inspirée par l’ouvrage de J. Tonda. Issue de la série picturale In the Floods of Illusions, la toile dépeint une société africaine transformée par la globalisation et le consumérisme, marquée par la vision utopique occidentale relayée par les écrans. Préfigurant la fin de la visite, l’œuvre ne cesse de questionner les échanges entre les continents et dénonce les rapports d’influence établis entre eux.

En reconstituant ainsi l’histoire du wax, l’exposition démontre à quel point les textiles sont, toujours, autant des biens économiques que culturels et géopolitiques. À ce titre, ils demeurent constamment modelés par les dialogues, les échanges, les apports de nombreux acteurs.
Une jolie invitation à porter un autre regard sur les objets qui nous entourent, en se posant la question de leurs origines ainsi que de leur devenir.

Hilary Balu, In the Floods of Illusions VI, 2022 / Cartel d’Afrodystopie

Sasha Pascual

[1]Joseph Tonda, Afrodystopie. La vie dans le rêve d’autrui, Paris, Karthala, 2021, 268 pages ↩

Pour en savoir plus :  https://www.museedelhomme.fr/fr/exposition/wax

#histoiredutextile #exposition #Museedelhomme

A l’ère de la surconsommation, des lieux comme le Musée du Terroir de Villeneuve d’Ascq deviennent des lieux de transmission de savoir-faire oubliés permettant aux habitants de se reconnecter à leur territoire.

© Musée du Terroir

Créé en 1973, le Musée du Terroir est situé à Villeneuve d’Ascq, dans le quartier d’Annapes. Le Musée se distingue par son bâtiment : un ancien corps de ferme « la ferme Delporte », le nom des anciens exploitants agricoles, avant d’appartenir aux familles de Brigode et de Montalembert. Le Musée est fondé à l’initiative d’une association, « La société historique de Villeneuve d’Ascq et du Mélantois », qui initie une collecte d’objets. La collection compte aujourd’hui environ 20 000 objets. Afin de les conserver, des réserves ont été créées dans les années 2010 quand le Musée a été réhabilité. Depuis 2016, la ville de Villeneuve d’Ascq est gestionnaire du Musée.

Sauvegarder le patrimoine rural à l’ère de la surconsommation

Des expositions temporaires engagées

Le Musée du Terroir propose chaque année des expositions temporaires qui interrogent nos modèles de vie et de consommation. Leur prix est inclus dans le billet d’entrée du Musée. Cette année, l’exposition s’intitule « Bête comme chou ! Petite histoire du jardin potager », accessible depuis décembre 2023, elle peut encore être visitée jusqu’au 14 juin 2024. L’exposition invite le visiteur à découvrir l’histoire des jardins potagers et la manière dont nos ancêtres les cultivaient.

Affiche de l’exposition temporaire © Musée du Terroir, Ville de Villeneuve d’Ascq

Dans cette petite exposition, des objets sont présentés dans plusieurs vitrines, outils anciens pour cultiver le jardin potager ou encore des ouvrages ou manuels scolaires à destination de ceux et celles qui souhaitaient prendre soin de leur parcelle de terre.

Vues de l’exposition temporaire © Millie CHIRON

Au Musée du Terroir, les thématiques d’expositions sont choisies en fonction des objets conservés dans les réserves, que l’équipe souhaite valoriser. Pour cette exposition, le propos se focalise sur le jardin cultivé par les habitants et nous partage leur regard. Le thème est actuel. Le propos rend hommage à nos ancêtres attentifs à leur environnement et visaient une autonomie alimentaire. Il y a 100 ans, le terme d’« écologie » n’existait pas.  Par moindre progrès et agriculture intensive, ils vivaient de façon plus responsable vis-à-vis de l’environnement. Les biens matériels avaient plus de valeur car les gens mettaient plus de temps à les acquérir. Une tendance qui revient aujourd’hui, certains préfèrent acheter peu et privilégier la qualité ou le circuit-court. L’équipe du Musée veille toujours à faire référence aux enjeux écologiques actuels pour souligner cet écho entre les collections anciennes du musée et la société moderne. Le musée est ainsi reconnecté à sa vocation, à son rôle, à notre époque et à son territoire.

Vues de l’exposition temporaire © Millie CHIRON

Autour de cette exposition des visites sont organisées avec des « classes patrimoine ». Les professionnels de l’équipe proposent aux enfants des ateliers en rapport avec le jardinage.

Vue de l’exposition temporaire © Millie CHIRON

Sensibiliser les visiteurs pour faire face aux enjeux écologiques actuels

Millie CHIRON

Pour en savoir plus :

• Site du Musée du Terroir : https://museeduterroir.villeneuvedascq.fr/

#écologie #savoir-faire #transition

Et si le patriarcat appartenait à une époque si lointaine qu’il serait exposé dans un musée ?

© T. Schriver

“*Imaginez, nous sommes en 2035 et le patriarcat est mort. Fermez les yeux 5 minutes et imaginez un monde où les violences sexistes et sexuelles n’existent plus, où l’injustice et les inégalités liées au patriarcat sont enfin reléguées au passé*.” Ce monde si lointain devrait avoir un musée. C’est ainsi que le Musée National du Patriarcat a ouvert, le temps d’une soirée au Ground Control à Paris, le 28 février 2025.

L’association “En avant toute(s)” a consacré investi un espace de 176m2, pouvant accueillir 270 personnes debout. Sur les murs, les visiteurs et visiteuses découvrent de nombreuses affiches qui ont permis de faire la promotion de l’ouverture du musée “Venez découvrir un monde où la contraception était exclusivement féminine”, “Il y a un temps où la place des femmes dans la société se comptait en centimètre”.

© T. Schriver

Parmi les “archives” exposées :
● des pancartes de manifestations,
● le violentomètre, outil de détection développé fin 2018 notamment par En avant toute(s) suite à une commande de l’état français,
● des jouets genrés (bébé rose, ordinateur bleu)
● des captures d’écrans où seul “Madame” ou “Monsieur” peuvent être cochés
● des rasoirs bleus et roses pour aborder la taxe rose etc.

© T. Schriver

Ne manquant pas d’ironie pour pimenter le parcours, un vase rempli d’eau représente les “larmes ouin ouin des hommes” et une feuille blanche liste les “hommes accusés de violences sexistes et sexuelles dont la carrière a été brisée entre 2017 et 2025”.
L’association n’a pas travaillé avec des professionnels du monde muséal, néanmoins, elle a eu le réflexe de varier les moyens de médiations : une vidéo interactive sur le harcèlement de rue, et, à la fin du parcours, un mur sur lequel les participant.es répondent à “Et vous, que voulez-vous voir dans ce musée ?”.

Cette exposition éphémère, accessible après avoir fait un don à l’association, a aussi été le lieu de divers événements au cours de la soirée : discours des fondatrices de l’association, DJ sets, stand up et drag show.

Succès

L’événement relayé sur différentes plateformes (site web, instagram, journaux, magazines), a fait l’objet d’affichages publics avec MediaTransports. Et la collaboration entre l’association et l’agence de pub Artefact 3000 a été lauréate du Concours Futurs Désirables, organisée par le Club des Directeurs Artistiques.
De nombreux badauds, attirés par le mystère de cette salle feutrée de rideaux et de ses événements, ont bien tenté de se faufiler. C’était sans compter l’équipe de bénévoles qui leur demandait leurs bracelets ou bien expliquait le projet et le don de 10€ afin de rentrer. Une majeure partie était intriguée, intéressée par le projet et a fait ce don. Entre questions et réponses, la plupart d’entre eux terminaient par “Vous avez de l’espoir !”. Néanmoins, le succès fut tel que les rideaux qui marquaient la taille de la pièce, s’ouvraient de plus en plus, et que leurs ourlets ne touchaient plus le sol. Il était temps d’ouvrir l’exposition à toute.s.

Suite à ce succès temporaire, il est important de noter :
● que le sujet du patriarcat et de sa place dans un passé révolu intéresse l’opinion publique, les médias, les publicitaires
● que l’imaginaire du musée peut être saisi par tous et l’est saisi notamment par les associations à des fins de sensibilisation et d’opérations coup de poing (cf. les militants écologistes et leurs jets de soupe ou peinture)
● que le musée à l’image de lieu poussiéreux, bon à exposer des archives, lorsqu’il est repris par des sphères amatrices, est un lieu vivant, d’échanges, d’humour !

Tiphaine Schriver

#patriarcat #association #éphémère #féminisme

Pour en savoir plus sur “En avant toute(s)” :

“En avant toute(s) a été créée en 2013 par Ynaée Benaben et Thomas Humbert, très vite rejoint par Louise Delavier et Céleste Danos. Une vaste étude de terrain a permis de montrer que les structures destinées aux femmes victimes de violences étaient trop peu nombreuses ou surchargées et de constater la prévalence des violences chez les plus jeunes femmes.

Nous avons alors décidé d’œuvrer dans notre environnement proche en nous adressant aux personnes de notre âge en cherchant des modes de communication plus adaptés aux usages actuels et à l’imaginaire de notre génération.
Depuis 10 ans, nous développons notre expertise et menons toutes nos actions dans l’optique de : promouvoir l’égalité des genres, prévenir les violences de genre, s’adresser aux jeunes.”

Depuis février 2021 les NFT, une sorte de cryptomonnaie, agite les rédactions de nouvelles technologies comme artistiques. Entre les jargons, les raccourcis et les acronymes, entre les enthousiastes et les inquiets, difficile de s’y retrouver. Alors maman, je vais essayer de t’expliquer, même si je suis néophyte en la matière. 

Le NFT veut dire en anglais ‘Non Fungible Token” c’est-à-dire Jeton Non Fongible, ou plus simplement jeton non échangeable. Ces jetons virtuels peuvent te rappeler les jetons de pokers : ce sont des supports de valeurs, d’un montant d’argent. Ils circulent donc comme des actions financières qui peuvent prendre ou perdre de la valeur. Ces jetons ne s’échangent pas sur les cours boursiers habituels où des institutions financières jouent des rôles d’intermédiaires, ils s’échangent sur des blockchains et particulièrement pour les NFT sur la blockchain « Etherum ». 

Image d'en-tête : Exemples de NFT - Capture d’écran de la Marketplace Nifty Gateway

Apparté : qu’est-ce que la blockchain ? 

Imagine une chaîne de blocs, cette chaîne est décrite comme un « système informatique participatif et décentralisé », c’est-à-dire que la chaîne relie plusieurs serveurs placés partout dans le monde. Les « blocs » sont donc les stockages de l’information, mais ils contiennent aussi une sorte de serrure : chaque information est dotée d’un code – une cryptographie – qui permet à la fois de certifier, protéger, et tracer son passage par les « nodes » qui décodent l’information et la transmettent. 

C’est par ce système qu’existent les cryptomonnaies, l’écriture cryptée permet de certifier que tel élément numérique a été acheté par tel agent à un moment donné, qui va générer un code – une trace ou une empreinte – dans le système et transmettre les informations simultanément à tous les utilisateurs.

Les Jetons Non Fongibles (NFT) sont très particuliers, d’une part ils sont différents des autres cryptomonnaies (comme la plus connue : le bitcoin ou l’etherum) car au-delà d’être une somme dans ton portefeuille, ils sont liés à une image numérique : une photo, une vidéo, voire de la musique donc des fichiers numériques de formats variés (jpeg, MP3, GIF etc.) qui constituent une « information complémentaire » sur le code du jeton.

D’autre part la différence repose sur la notion de « non fongible ». Imagine un billet de 5 euros unique : tu ne peux pas échanger ton billet de 5 euros contre 5 pièces de 1 euro. 

Ajoute à cela l’image numérique qui est liée au jeton. En principe une œuvre du même artiste n’est pas égale à une autre, et à l’opposé un fichier numérique est duplicable à l’infini, tu peux copier/coller autant de fois que tu veux, un fichier en vaut un autre. La subtilité du NFT se joue ici : en étant « non fongible », l’image numérique qui lui est liée prend de la valeur, ce fichier qui d’ordinaire se « copie/colle » n’est plus égal aux autres. L’image adopte le principe de l’œuvre d’art car elle est accolée à un jeton unique avec un code traçable : ce fichier numérique est devenu rare et unique. C’est ainsi que, comme pour le marché de l’art, c’est le jeu de l’offre et de la demande qui fait augmenter la valeur du jeton à mesure qu’il est échangé.

Alors comment ça marche ? 

Pour entrer sur le marché il faut s’inscrire sur l’une des nombreuses plateformes en ligne, les plus connues sont OpenSea, Mintable, Nifty Gateway et Rarible, ce sont des places de marché – exactement sur le même principe qu’un emplacement sur le marché du samedi matin. Elles ont pour rôle d’identifier les utilisateurs et de les intégrer à la blockchain Etherum. Cependant, ce marché qui est défendu comme libre d’accès ne l’est pas exactement : il y a des coûts d’entrées sur ces places et les coûts de transactions pour transformer tes dollars en cryptomonnaie. Ainsi, si tu veux placer une photo de vacances en NFT il faut s’attendre à payer entre 30 et 300 dollars simplement pour entrer sur le marché. 

Une fois sur le marché, la photo de vacances que tu auras générée et évaluée pour un montant de X Etherum sera une écriture cryptée sur la blockchain, si elle est échangée, tu recevras des dividendes à chaque échange. Tous les utilisateurs pourront voir la photo qui servira à l’identification de l’actif, c’est pour cela que les NFT permettent d’échanger de l’art numérique comme de la musique, des extraits d’exploits sportifs : tout ce qui peut faire l’objet d’une image. 

Est-ce que c’est nouveau ?

Historiquement dans les nouvelles technologies et les cryptomonnaies (qui sont pour le dire vite des devises virtuelles, qui ne sont pas frappées ou imprimées) le NFT existe depuis les années 2010 et a déjà connu des « booms » d’intérêts. 

Tu as pu en entendre parler en 2017 avec les CryptoPunks qui ont eu un tel succès que certaines galeries d’art ont demandé des impressions pour les exposer. Ces petits personnages sont uniques et les utilisateurs sont invités à les collectionner, il en existe 10 000 qui s’échangent toujours actuellement. 

Capture d’écran des dernières grosses ventes de CryptoPunks, depuis le site des créateurs.

Un autre boom, plus confidentiel fut celui provoqué avec les CryptoKitties, un jeu collectif en ligne qui consiste à élever des chats, un peu comme un tamagochi, sauf que ceux-ci se situent sur la blockchain et sont uniques, certains ont été échangés pour des milliers de dollars. Oui, ce sont bien des images de chats et non plus de punks.

Alors pourquoi les NFT font un nouveau boom ? 

Beaucoup doutaient de la longévité des cryptomonnaies, pourtant celles-ci ont continué à intéresser de plus en plus de personnes et à prendre (ou perdre) de la valeur de façon impressionnante, si bien que quelques chanceux ont pu voir leur portefeuille de cryptomonnaie devenir très lucratif. 

C’est ainsi que des NFT qui pouvaient sembler très anecdotiques, comme ceux représentés par le premier tweet publié au monde ou une image de NBA (basketball) ont été échangés pour quelques millions d’euros. Des œuvres d’artistes, habituellement boudés du marché de l’art pour leurs productions numériques, ont aussi été échangées et valorisées à des très grosses sommes par le biais des NFT. C’est le cas de Beeple, artiste visuel qui utilise principalement des supports numériques, qui a effectué une vente record de 69 millions de dollars.

Ce mouvement fait parler de lui car il questionne les principes de propriété : n’importe quelle image peut être utilisée puisque c’est le code qui lui est associée qui porte la valeur et non le fichier « image » en lui-même. On a pu voir des reproductions d’œuvres prestigieuses (de musées ou de collectionneurs) être échangées en NFT, ce qui a pu interroger au sujet du droit à l’image et de l’utilisation commerciale de celle-ci. L’engouement autour des cryptomonnaies inquiète aussi dans sa potentielle capacité à concurrencer le rôle des devises contrôlées par des institutions financières. 

On voit également apparaître de véritables plateformes d’échanges, des galeries d’art voire même des villes virtuelles qui mettent en avant ces jetons pour les acheteurs. Les acteurs habituels du marché de l’art sont donc pris de course par ces propositions toujours plus créatives. 

Captures d’écran d’une ville virtuelle proposant de nombreuses galeries d’art d’œuvres numériques disponibles sous forme de NFT.

Cependant c’est l’impact environnemental de ce système qui inquiète le plus, qui a amené plusieurs acteurs à abandonner les NFT. En effet, l’énergie consommée pour générer et échanger des NFT est extrêmement importante notamment du fait de la complexité des codes et qu’ils « portent » des fichiers visuels avec eux.

Au-delà des NFT, c’est tout le système des blockchains qui est pointé du doigt pour sa consommation énergétique : il faut des serveurs qui tournent à plein régime pour crypter et décrypter ses informations toujours plus nombreuses. 

Certains acteurs s’engagent à trouver des solutions plus neutres quant à la consommation d’énergie. Ce sont ces propositions créatives qui ont d’abord attiré mon attention.

Ainsi, Larvalabs, le groupe à l’origine des CryptoPunks, a développé les Autoglyphs.

Sans se perdre dans les détails techniques, lorsque tu achètes un Autoglyph tu n’achètes pas une image, mais un code qui permet de générer un visuel aléatoire, ainsi les autoglyphs sont moins gourmands en énergie que des NFT classiques. Tu génères le visuel en dehors de la blockchain. En plus, tous les dividendes liés à l’échange de ces Autoglyphs sont reversés à une association luttant contre le changement climatique. Tu peux donc posséder une œuvre numérique unique, mais attention, le « générateur » s’arrêtera après 512 exemplaires et les Glyphs s’échangeront alors sur des marchés secondaires. L’intention est évidemment de créer de la rareté alors que des millions de combinaisons sont possibles. 

Exemples de Glyphs générés par le système Autoglyphs proposés par LarvaLabs.

J’espère que ces NFT sont désormais plus clairs pour toi. Sans connaître leur longévité il est indéniable que ces curieuses œuvres numériques vont avoir – et ont déjà pour certaines –un impact sur le marché de l’art physique et permettront de faire connaître de nouveaux artistes. 

Everyday : the First 5.000 days, de Beeple, adjugée 69,3 millions de dollars en mars 2021 chez Christie's.  crédit (AFP)

Les grandes maisons d’enchères comme Christies - à l’origine de la vente record de Beeple - et Sothebys ont déjà pris le pli des NFT, nous verrons de ce que l’avenir leur réserve. 

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— Sotheby's (@Sothebys) April 14, 2021  

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#cryptomonnaie #artnumérique #NFT

Le moyen de médiation muséal que nous vous présentons aujourd'hui est certainement le plus moderne de tous, sa modernité est intemporelle et indépassable.

HomoSapiens© N.A.S.A. 

Le moyen de médiation muséal que nous vous présentons aujourd'hui est certainement le plus moderne de tous, sa modernité est intemporelle et indépassable. Pourtant son ancienneté dépasse largement l'existence des musées : 7 millions d'années environ pour le tout premier modèle, environ deux cent mille ans pour le modèle actuel après de nombreuses évolutions. Il fut aussi de l'aventure des tous premiers musées, il les créa et fut l'instigateur de toutes ses transformations.Nous vous le donnons en mille : l'humain.

Mais pas n'importe lequel : celui auquel nous nous intéressons aujourd'hui est original de par son statut mais aussi sa raréfaction. Il ne se trouve que dans un seul type de musée : les musées associatifs, il s'agit des intervenants bénévoles.

Ceux-ci ne sont pas de nature des « moyens » de médiation, ils ne sont là que pour l'accueil et le bon fonctionnement du musée. Et pourtant ! Là où tant de musées dépensent des sommes faramineuses en équipements de médiation ultra-modernes,ou dans les salaires des professionnels de cet discipline indispensable, lesbénévoles accomplissent cet office gratuitement, avec une animation, une chaleur et un ton unique. Pour illustrer cela, nous nous sommes rendus dans un musée associatif : le Musée du Vermandois, situé dans l'Aisne, à Vermand ; petite commune de 2000 habitants proche de Saint-Quentin. Nous avons vu là-bas une intervenante qui à elle seule illumina notre visite et rendit ce musée plus vivant et parlant qu'aucun autre musée de ce type. Cette personne n'a aucune formation dans le domaine des musées, mais c'est une passionnée avec une culture très riche, variée. Elle a surtout toujours l'envie de partager ses connaissances avec les visiteurs, qu'elle accueille toujours avec un sourire puis avec une présentation du musée et de sa ville ; présentation très complète sans être scolaire.

Mais avant tout, mettons-nous d'accord sur la définition de « moyen de médiation », et précisons pourquoi une personne peut-en être un. D'abord parce que ces bénévoles font tout ce qu'un moyen de médiation doit faire, sans être ni des guides, ni des médiateurs agréé.

Ils présentent le musée, racontent l'histoire de ses collections, le parcours. Pour le musée du Vermandois, il s'agit notamment de mettre en avant la riche histoire de la cité depuis les celtes, pour mettre en valeur la collection archéologique issue des fouilles. Il faut aussi présenter les autres étages, leurs buts, intérêts et liens avec la ville de Vermand et sa région.

Puis ils deviennent vraiment des outils de médiation indispensables lorsque la médiation fait défaut dans le musée. Les musées comme celui-ci n'ont ni les moyens, ni la place, ni la possibilité de mettre en place une médiation et un affichage informatif exhaustif partout. Heureusement, pour toutes les questions possibles et imaginables les bénévoles sont là. Ils n'ont pas toujours les réponses, mais ont toujours une remarque qui indique la valeur de l'objet en question, le remet dans un contexte ou du moins donne au visiteur l’impression d'être avec quelqu'un comme eux.

Souvent cela ouvre sur une discussion, un échange qui permet au visiteur de faire naturellement le lien entre son expérience personnelle et la collection présentée, en même temps que d'apprendre quelque chose. Cet échange gratuit et chaleureux entre deux amateurs rend les bénévoles si spéciaux ; par rapport aux professionnels pour lesquels tout échange est une formalité avec un rapport donnant / recevant, et par rapports aux moyens de médiation artificielles.

Un diorama © Musée du Vermandois

Dans ce musée comme dans tous ceux du même type, ils deviennent donc indispensables. Une visite avec ou sans leur intervention est radicalement différente. Le meilleur exemple se trouve dans la partie du musée consacrée aux « métiers d'antan ». C'est la partie ethnologique du musée, dans laquelle sont présentés de nombreux objets de métiers ou de la vie quotidienne du XXe siècle. Il y a d'abord eu un effort de mise en scène avec des dioramas, tel le musée de Frédérique Mistral. Mais grâce, ou à cause de dons nombreux, il y a eu un assemblage d'objets de plus en plus divers, sans qu'il soit possible de tout référencer, par manque de place il y a très peu de cartels et d'affichage. C'est devenue une véritable caverne d'Ali Baba très riche, peut-être même trop. Sans médiation, il est possible de reconnaître certains objets et de percevoir des évolutions (comme les machines à laver ou les télévisions), malheureusement on peut aussi être frustré et saturé de se retrouver face à une telle masse d'objets, cela peut être illisible.

Mais avec l'intervention d'un bénévole, cela devient une expérience muséale unique. Surtout avec celle que nous avons vu, qui en plus de son charme naturel, sa classe, son sourire, a fait l'effort de se renseigner sur presque tout ce qui se trouve dans cette caverne, qui devient alors un lieu d'échange didactique incomparable.

On y apprend d'abord des choses, notre étonnement devant certains objets étranges se transforme en découverte de pratiques, aujourd'hui disparues. Certains objets qui semblaient insignifiants ou perdus dans la masse retrouvent leurs sens. Là où des cartels et panneaux seraient indigestes, surtout pour de si nombreux objets, la mémoire de l'intervenante et son talent de conteuse nous les rendent intéressants et vivants.

La section « métiers d'antan »© CDT02

Puis, souvent, la leçon se transforme en discussion, en échange de connaissances, et mieux encore de souvenirs. Voilà qui est au cœur de la volonté de beaucoup de musées ethnologiques : faire le lien avec le présent. Chacun projet montre naturellement ce qu'il a connu ou ce qu'il pensait connaître dans cette caverne qui s'anime alors par la magie de l'imaginaire. L'échange est fructueux pour les deux parties, puisque l'intervenant n'est pas censé tout savoir et peux tomber sur un visiteur qui a connu tel ou tel objet. Une visite sans médiation, qui aurait pu durer quelques minutes et ne déboucher sur aucune connaissance, se transforme en rencontre chaleureuse entre gens curieux dans laquelle le musée retrouve son sens premier : la diffusion de connaissances, mais avec ce plus humain, et la possibilité de développer tout en gardant le visiteur concerné.

Alors que les musées modernes sont généralement dans une recherche de clarté, d'épuration, on voit que cette forme d'exposition qui tend à disparaître peut avoir un intérêt grâce à ces outils de médiation humains, amateurs et passionnés que sont les bénévoles. Cela pourrait même être un concept à reprendre dans certains grands musées.

Bien sûr, ces « appareils » ont de nombreux défauts, dus à leur nature humaine et leur statut non professionnel : le manque d'exhaustivité des connaissances, l'inconstance des sentiments et des humeurs de chacun, la disponibilité aléatoire selon la fréquentation du musée.

Mais songez que ce sont les seuls qui s'adaptent vraiment à chaque visiteur, à chaque type ou catégorie. Souvent, les outils de médiation mis en œuvre par les professionnels s’adressent à un type de public spécifique, ciblé, la plupart du temps scolaire. Ici, chacun à le droit à un accueil personnalisé, qu'il soit enfant, groupe de scolaire, personne âgée, professeur d'Histoire, passionné de tel ou tel sujet, simple passant, curieux ou même non curieux, sans qu'il n'y ait aucune stratégie basée sur des a priori dont les professionnels aiment à user lors de colloques.

Sans prétention aucune, ils permettent une approche des collections qui leur est propre et ne pourrait être imitée. Ils humanisent des choses sans vies, et impliquent le visiteur qui se transforme alors en invité privilégié dans une promenade à travers le temps, qui s'achève le plus souvent, grâce à une fréquentation moindre, en une sympathique discussion autour d'une boisson. Le personnel du musée apprend parfois autant de certains visiteurs que l'inverse, ce qui peut amener celui-ci à s'améliorer, ce qui rend en plus cette médiation participative.

Nous avons donc là un moyende médiation humaine inimitable et propre aux associations, original par son statut de bénévole et d'amateur, toujours et à jamais moderne car l'esprit humain est une machine indépassable en matière de technologie, avec la capacité d'adaptation la plus grande possible et cette possibilité d'impliquer le visiteur. Mais surtout original car chacun d'entre eux est spécial et rend chaque visite unique.

Daniel Bonifacio

La reconnaissance de la dimension spirituelle des objets dans les musées est une préoccupation partagée par diverses cultures. Cette considération influence la manière dont les objets sont exposés, conservés et interprétés, en respectant les croyances et les pratiques des communautés d&#39;origine. Comment les musées intègrent-ils ces considérations spirituelles dans leurs pratiques muséales ?

Une approche collaborative avec les communautés autochtones

Dans de nombreuses cultures autochtones, les objets conservés dans les musées ne sont pas seulement des artefacts matériels, mais des entités investies d’une signification spirituelle. Leur gestion dans les institutions muséales prend donc en compte ces particularités immatérielles pour éviter toute décontextualisation ou appropriation irrespectueuse.

Le soin des objets sacrés ou culturellement sensibles repose sur un partenariat entre les musées et les communautés autochtones. Selon les recommandations du Gouvernement du Canada, ces consultations permettent de comprendre des aspects comme le pouvoir intrinsèque des objets et leurs implications pour ceux qui les manipulent ou les exposent.Le concept maori de Mana Taonga, qui considère les objets comme des ancêtres vivants, exige un traitement adapté. Cette philosophie, adoptée par des institutions comme le Musée Te Papa Tongarewa en Nouvelle-Zélande, place les communautés au cœur du processus décisionnel. Elles participent progressivement depuis les années 80 à la définition des soins nécessaires pour les objets, qu’il s’agisse de rituels spécifiques ou de la mise en place de protocoles restrictifs. Cela inclut la gestion de masques ou d’autres objets cérémoniels, qui peuvent avoir été séparés de leur communauté d’origine pendant longtemps sans perdre leur pouvoir ni leur importance.

Espace sacré maori Rongomaraeroa, Musée Te Papa Tongarewa, Nouvelle-Zélande, 2019. © Johnny Hendrikus. Te Papa.

Ainsi, de nombreux musées mettent en place des restrictions d’accès et d’exposition. Certains objets ne peuvent être vus ou manipulés que par des personnes initiées, des chamans, ou des personnes d’un sexe spécifique. Par exemple, des restrictions interdisent l’accès à des femmes enceintes ou en période de menstruation. Les objets particulièrement sensibles sont placés dans des vitrines opaques ou dans des espaces restreints pour limiter leur exposition au grand public.

Respect et sacralité de certains objets asiatiques

L’exposition de certains objets provenant des traditions shintô et bouddhistes en Asie nécessite une attention particulière pour respecter leur caractère sacré et préserver
les sensibilités des pratiquants.

Les statues de Bouddha, incarnant les enseignements spirituels, sont souvent exposées dans des espaces dédiés aux distractions minimisées. Ces environnements recréent
parfois l’ambiance d’un temple, avec bougies, encens et coussins de méditation. Ces salles peuvent être réservées aux pratiquants ou nécessiter la présence de guides
spirituels. De plus, par souci de respect, il est tenu d’exposer et d’entreposer les statues de Bouddha de sorte que la tête dépasse les objets qui l’entourent.

Les thangkas, peintures bouddhistes tibétaines, servent de supports visuels pour la méditation et sont utilisées dans des rituels spécifiques. Elles sont également présentes
lors de rituels d’initiation ou de purification. Leur manipulation est restreinte aux pratiquants qualifiés ou aux moines, pour préserver leur intégrité spirituelle.

Les masques rituels d’Asie de l’Est, quant à eux, sont perçus comme des incarnations d’esprits ou de divinités. Leur exposition peut être temporaire, limitée à des cérémonies
spéciales, pour éviter toute profanation ou perte de pouvoir spirituel. De même, les statues de Kannon, déesse de la miséricorde dans le bouddhisme Mahāyāna, sont souvent présentées dans des espaces propices au recueillement, accompagnées éventuellement de chants ou prières.

Comme pour les cultures autochtones, les musées asiatiques consultent régulièrement des moines, prêtres ou praticiens pour s’assurer du respect des traditions spirituelles. Le musée royal de Mariemont, à l’occasion de l’exposition Bouddha, l’expérience du Sensible (2024-2025), a notamment fait appel avant l’ouverture au public à des bouddhistes pour garantir une présentation respectueuse.

Vue de l’exposition Bouddha, l’expérience du Sensible. Musée royal de Mariemont, Belgique,2024. © Paulette Nandrin.

Défis communs, solutions spécifiques

Les objets spirituels liés aux traditions africaines, comme ceux du vodoun, posent également des défis particuliers aux musées. Ces objets, tels que les masques et les fétiches, sont investis de pouvoirs sacrés, d’un rôle actif lors de cérémonies. D’où des solutions spécifiques : l’exposition dans des espaces dédiés, la tenue de rituels de
purification ou encore la restriction de l’accès à certains publics.

Un fétiche bizango en tissu rembourré. Le scanner révèle la présence d’une croix de cimetière, un crâne, des bouteilles renfermant des âmes. Exposition Zombis, musée du Quai Branly, France, 2024. © Léo Delafontaine.

Les objets des religions monothéistes requièrent aussi des protocoles de traitement pour les reliquaires catholiques ou pour les rouleaux de parchemin de la Torah des Juifs,
que les restaurateurs ne doivent pas réparer, à moins d’avoir suivi une formation spéciale et obtenu la sanction de la communauté. De même, l’exposition des rouleaux de la Torah est soumise à des conditions particulières. Ne sont exposés que les rouleaux ne pouvant plus être utilisés pour la lecture publique en raison de dommages ou d’altérations. Il est essentiel de présenter les objets religieux en évitant toute banalisation ou profanation de leur usage en les accompagnant de supports éducatifs appropriés.

La problématique de la spiritualité des objets dans les musées reflète une prise de conscience croissante de la complexité et de la diversité des cultures représentées. Qu’il
s’agisse d’objets autochtones, asiatiques ou africains, ces artefacts incarnent des dimensions immatérielles qui nécessitent des approches adaptées. En collaborant avec les communautés d’origine, en limitant l’accès aux objets sensibles, et en créant des environnements qui respectent leur sacralité, les musées parviennent à concilier leur mission éducative avec le respect des croyances spirituelles. Ces pratiques encouragent une compréhension plus profonde et plus respectueuse des cultures, contribuant ainsi à la valorisation des diversités culturelles et à la préservation des héritages spirituels.

Nina Colpaert

Pour en savoir plus :
Note d'information générale sur les politiques relatives à l'autonomie gouvernementale et aux revendications territoriales globales du Canada et sur l'état actuel des négociations PARIS, Camille, « Visions chamaniques. Arts de l’Ayahuasca en Amazonie péruvienne », Le magazine du Master Expographie Muséographie, 2024. : https://formation-exposition-musee.fr/l-art-de-muser/2519-visions-chamaniques-arts-de-l-ayahuasca-en-amazonie-peruvienne

PARIS Camille, « Musées et communautés autochtones, vers un partage des pouvoirs au musée ? », Le magazine du Master Expographie Muséographie, 2024.https://formation-exposition-musee.fr/l-art-de-muser/2514-musees-et-communautes-autochtones-vers-un-partage-des-pouvoirs-au-musee

Tchénando Patrick Noukpo, Les masques africains : des patrimoines identitaires dans la diversité culturelle entre espaces profane et sacré au Bénin, thèse de doctorat en
Sociologie. Université de Lorraine, 2020.https://theses.hal.science/tel-03208608/

#muséographie #PatrimoineSpirituel #collaboration

Devant l’ampleur que prenait ce phénomène, deux professeurs d’Histoire de l’art du bel paese ont pris la plume pour dénoncer les complications auxquelles pourrait mener la situation. Tomaso Montanari et Vincenzo Trione sont deux historiens de l’art, professeurs à l’université de Naples (respectivement d’art baroque et d’art contemporain), éditorialistes et critiques d’art pour la presse italienne (ils écrivent notamment pour le Corriere della sera et pour Reppublica). Ils ont publié en octobre 2017 aux éditions Giorgio Einaudi un ouvrage intitulé « Contro le mostre », littéralement « Contre les expositions ». Et le sous-titre de confirmer la thèse suggérée par le titre : « Un système de sociétés commerciales, de « commissaires en série », d’élus déboussolés et de directeurs de musées asservis au politique aboutit à la production continue d’expositions bankable, creuses et dangereuses pour les œuvres d’art. Il est temps de développer des anticorps intellectuels, recommencer à faire des expositions sérieuses, et redécouvrir le territoire italien ». Le ton est donné.

© ibs.it

Montanari et Trione dénoncent donc cette « expositionnite » dont l’Italie est, selon eux, devenue la patrie, et critiquent en particulier le torrent d’expositions « blockbusters » toujours composées des mêmes éléments : le Caravage, Léonard de Vinci, les impressionnistes, Van Gogh, Dalì et Warhol. Pour les deux historiens de l’art, ces expositions relèvent presque toujours du pur divertissement, cher et de piètre qualité. Ils regrettent qu’il n’y ait quasiment jamais de recherche originale derrière le projet, voire même rien à apprendre, rien à découvrir. Et surtout, ils insistent sur le fait que ces expositions soient impulsées par des privés « sans scrupules » et des institutions publiques « sans projet » mettent en péril des œuvres uniques, dont la valeur artistique et financière est souvent extrêmement élevée.

Mais qui sont donc ces « privés sans scrupules » dont il a été fait mention à plusieurs reprises ? Parmi les responsables de cette situation, il y a, selon Montanari et Trione, des hommes comme Marco Goldin : mi-historien de l’art, mi-entrepreneur, mi-producteur, mi-manager, Goldin a inventé dans les années 90 un format d’exposition qui a connu un succès particulier. Depuis près de trente ans, il est à l’origine d’une ribambelle d’expositions qu’il décrit comme non-élitistes, faciles d’accès, dédiées à un public familial.

… Quitte à ce que le résultat laisse à première vue perplexe. On pense notamment ici à l’exposition « Tutankhamon Caravaggio Van Gogh. La sera e i notturni dagli Egizi al Novecento » (« Toutânkhamon Caravage Van Gogh. Le soir et les nocturnes des Égyptiens au XXème siècle »), qu’a accueilli la Basilique palladienne de Vicence entre décembre 2014 et juin 2015. Les quelques photographies de l’exposition que l’on trouve sur le web témoignent d’une scénographie simple (les murs sont unis, la médiation écrite consiste à première vue en des blocs de texte justifiés), ce qui laisse à penser que le budget colossal engagé dans la conception de ces expositions serait absorbé par le prêt d’œuvres prestigieuses de grands maîtres (voir la photo ci-dessous).

Tutankhamon Caravaggio Van Gogh. La sera e i notturni dagli Egizi al Novecento © domanipress.it

La critique de Montanari et Trione est acerbe, et extrême à de nombreux égards. D’un autre côté, placer un business-man comme Marco Goldin en position d’évangélisateur, prêt à tout pour porter l’Art à un large public serait peu à propos. Qu’il s’agisse de Montanari, de Trione, ou de Goldin, tous semblent réduire l’exposition à une simple monstration d’œuvres d’art. Et non des moindres, puisqu’il s’agit ici des « grandes œuvres de l’humanité » : des chefs d’œuvres ou rien !

Mais alors, quelle place y a-t-il pour les publics dans cette conception de la muséographie ?

Celle du porte-monnaie, en premier lieu. Même si, en regrettant le manque de fond de certaines expositions « blockbuster », les deux professeurs de l’université de Naples soulèvent un point important ; car ce n’est a priori pas le concept d’exposition « blockbuster » que Montanari et Trione rejettent, mais bien la vacuité du propos de certaines de ces expositions, qui ne poussent pas le visiteur à se questionner, qui ne l’accompagnent pas dans la découverte d’un sujet, d’un artiste, mais qui le placent simplement face à une œuvre considérée comme étant exceptionnelle, selon des critères qu’il peut d’ailleurs ne pas connaître. Il semble en effet que la médiation ne soit pas la priorité des commissaires de ces expositions, le travail sur les publics encore moins. D’ailleurs, la popularité de ces dernières repose parfois sur le prestige et la renommée de l’institution qui les accueille, comme c’est le cas pour le Vittoriano à Rome, qui bénéficie de sa position stratégique (juste derrière les forums impériaux) et qui ne propose, sauf erreur de ma part, pour seule programmation culturelle autour des expositions qu’il reçoit, que des visites guidées adaptées au public qui les suivra (et un atelier pour enfants d’une durée de deux heures, pour seulement l’une des deux grandes expositions qu’il accueille sur le moment).

En soi, l’exposition « blockbuster » peut être un outil ingénieux pour intéresser un public large. Concrètement, il n’y a aucun mal à organiser une exposition autour d’un grand nom de l’Histoire de l’art, ou d’une période appréciée du grand public ; bien au contraire, les « super-expositions » peuvent donner envie à des publics réticents de faire un premier pas fans le monde des musées. Utilisé à bon escient, ce type d’expositions peut constituer un moyen ludique et efficace de toucher un public diversifié, bien que l’on puisse regretter le fait qu’il s’inscrive dans une logique de démocratisation culturelle, et propose (impose ?) une perception verticale et très hiérarchisée de l’art. Là où le bât blesse, c’est que cette entreprise de démocratisation peut éclipser un autre phénomène : celui de la marchandisation artistique, qui pousse à évaluer le succès d’une exposition, ou de manière générale une manifestation culturelle, à sa fréquentation. Ainsi l’impératif de fréquentation pousse-t-il les institutions à penser l’exposition en termes de rentabilité, parfois au détriment de la construction d’un discours original sur un sujet. De même, ce phénomène pourrait laisser penser que seules les expositions présentant des pièces de maîtres sont dignes d’intérêt ; expositions présentées, les trois quarts du temps, par des institutions bénéficiant déjà d’une bonne visibilité au niveau national et international. Ainsi, ces « super-expositions », qui bénéficient de campagnes de communication soignées et dont la fréquentation n’en sera que meilleure, occultent des expositions plus petites, pourtant parfois plus pertinentes mais moins médiatisées, donc moins visitées, qui pourraient finir par être délaissées par le public. Finalement, ce sont moins la qualité de l’exposition et la pertinence de son discours qui attestent de la qualité de l’exposition que sa fréquentation et sa rentabilité.

Peut-être Marco Goldin devrait-il prendre exemple sur les « super-expositions » de sciences, qui utilisent la pop-culture pour faire passer un message scientifique à tous types de publics : on pense notamment ici à l’exposition Jurassic World à la Cité du Cinéma à Paris, où derrière les dinosaures géants se cachait un propos scientifique parfaitement vulgarisé, clair et accessible. Une exposition de chefs d’œuvre n’est pas toujours une « exposition chef d’œuvre »…

Solène Poch

#Blockbuster

#Beaux-arts

#Italie

Sources :

• Article « Tutankhamon Caravaggio Van Gogh a Vicenza. Mummie o mignotte purché sia notte » sur ArtsLife, consulté le 11 novembre 2018

http://www.artslife.com/2014/12/17/tutankhamon-caravaggio-van-gogh-a-vicenza-mummie-o-mignotte-purche-sia-notte/?fbclid=IwAR0VkcpdV-V0NACUKMspQMFBFQZ36fW2JgByCWiepV7UvTTeuAiIUxbhJiU

• Article « Se il mostrismo fa male al museo » sur Il giornale dell’architettura consulté le 11 novembre 2018

http://ilgiornaledellarchitettura.com/web/2015/04/11/se-il-mostrismo-fa-male-al-museo/

• Article « Il pamphlet di Montanari e Trione. Le mostre sono i mostri dell’arte » sur Corriere della sera, consulté le 11 novembre 2018

https://www.corriere.it/cultura/17_ottobre_17/trione-montanari-mostre-saggio-einaudi-arte-8ea49294-b34a-11e7-9cef-7c546dada489.shtml

• Article « Art : problématique des expositions blockbuster » sur Fastncurious, consulté le 13 novembre 2018

http://fastncurious.fr/asymetrie/exposition.html/

• Article « Un approccio idiota all'arte: a proposito delle mostre blockbuster » sur Finestre sull’arte, consulté le 14 novembre 2018

https://www.finestresullarte.info/309n_mostre-blockbuster-approccio-idiota-all-arte.php

Il est coutumier pour les musées d’exposer un évènement passé, une tradition oubliée, des techniques ou savoirs faires anciens, une période révolue ou méconnue… En revanche, matérialiser des œuvres d’art disparues est bien moins fréquent. Le musée Benoît-De-Puydt a pourtant choisi de consacrer une partie de son parcours permanent aux « Tableaux Fantômes », détruits lors de la Première Guerre mondiale…

Image d'introduction : Des tableaux fantômes ? © Doriane Blin

Un bref historique du musée

Benoît-De-Puydt naît en 1782 et décède à Bailleul en 1859. Riche collectionneur, il détient une importante collection d’art, de cabinets de curiosités et de céramiques. N’ayant aucun héritier, il lègue l’entièreté de sa collection ainsi que sa maison à la ville de Bailleul. Et ce, sous deux conditions, la première :  créer une académie de dessin, de peinture et d’architecture, la seconde : que l’on donne une messe en son honneur tous les ans. Ses prescriptions seront respectées : l’académie et le musée ouvrent en 1861. Grâce au legs de Louis- Henri Hans, de nouvelles œuvres intègrent les collections du musée. Edward Swynghedauw, conservateur du musée de 1881 à 1912, effectue un travail d’inventaire particulièrement précis. Il décrit avec minutie les 133 œuvres de ce legs et référence leurs dimensions exactes.

Mais en 1914, la Première Guerre mondiale éclate. La ville de Bailleul, non loin du front, est géographiquement inquiétée par les offensives allemandes. Cependant, durant les trois premières années de conflit, le musée continue d’accueillir des visiteurs. Ce n’est qu’en 1918 que la population fuit Bailleul et laisse la ville uniquement peuplée de soldats. Le musée est alors contraint de fermer ses portes. En février 1918, le lieutenant Fernand Sabbaté est dépêché par le Service de protection des œuvres d’arts du front Nord pour faire état de la situation. Il décide d’évacuer la collection. Fernand Sabbaté revient avec seulement deux camions pour évacuer les œuvres. A l’époque, le bois manque pour réaliser les caisses de transport. Il est impossible de sauver l’entièreté de la collection. Priorité est donnée notamment aux cabinets flamands, tandis que d’autres œuvres restent sur place et connaitront leur perte le 22 mars 1918 lors du bombardement de la ville. Le musée est intégralement détruit. Outre les œuvres pillées, celles restées sur place ne sont plus que décombres parmi les ruines du bâti. Après une évaluation des dommages de guerre, il est question de trouver un nouveau lieu pour accueillir les œuvres sauvées, évaluées entre 10 et 20% du total de la collection initiale.

Le musée Benoît-De-Puydt est aujourd’hui installé dans un bâtiment reconstruit par Maurice Dupire, au même emplacement que l’ancien musée.

La façade du musée aujourd’hui © Justine Thorez, musée Benoît-De-Puydt

Exposer des « Tableaux Fantômes » ou redonner vie à des œuvres disparues

L’histoire du musée Benoît-De-Puydt ne s’arrête pas là. A partir de l’inventaire d’Edward Swynghedauw retrouvé en 1990, Laurent Guillaut propose d’exposer les œuvres disparues : il fait écrire sur des panneaux de mêmes dimensions que les œuvres originelles, leur description, telle une incarnation de leur disparition. Ces « Tableaux Fantômes » prennent alors place aux côtés d’autres ayant pu être conservés.

Salle des « Tableaux Fantômes » © Justine Thorez, musée Benoît-De-Puydt

Comment expliquer ce choix d’exposer le disparu ? Nous avons interviewé Chloé Jacqmart, chargée de développement et des publics au musée Benoît-De-Puydt.

Pouvez-vous commenter l’initiative d’exposer les « Tableaux Fantômes » dans le musée ? Quel message y-a-t-il derrière cet accrochage ? Quel parti-pris muséographique ?

Chloé Jacqmart : L'initiative est celle de Laurent Guillaut, conservateur des musées Benoît-De-Puydt et de Cassel entre 1991 et 2000. 

Cette démarche avait notamment pour volonté de marquer l'histoire de la Grande-Guerre dans un musée reconstitué à l'image d'une maison de collectionneur. Au sein d'un musée dont les espaces de présentation des collections rappellent celui d'un intérieur bourgeois du XIXe, les « Tableaux Fantômes » rappellent l'histoire plus contemporaine et l'impact non seulement sur les collections, mais sur la ville et le territoire. Le parti-pris muséographique est celui d'un intérieur de maison de collectionneur reconstitué, mais également réinventé. Les descriptions des œuvres disparues ne sont pas seulement visibles du public, elles sont présentées comme pourraient l'être les œuvres si elles faisaient encore partie du fonds. Elles n'accompagnent pas les collections, elles incarnent les collections.

C'est également, de manière peut-être plus indirecte, une manière de mettre en lumière le travail exceptionnel de description réalisé par Edward Swynghedauw, second conservateur du musée et directeur de l'Académie de peinture, dessin et architecture Benoît-De-Puydt, qui maîtrisait aussi bien la plume que le crayon. Il décrit les objets du musée tel un naturaliste, et c'est une approche scientifique et méthodique des collections à un instant T dont les « Tableaux Fantômes » sont aujourd'hui le témoin.

« Sur une pelouse, devant un épais massif de verdure, près d’un piédestal surmonté d’un grand vase de fleurs et qui occupe le premier plan de droite parmi des fleurs variées, tout un groupe de petits garçons, au nombre de neuf, s’amusent à faire monter un ballon que l’un d’entre eux tient par la ficelle. Devant celui-ci un petit chien blanc taché de brun aboie après le joujou qui est de diverses couleurs et qui a le don d’amuser singulièrement ces enfants. »

Description de l’une des œuvres aujourd’hui disparue par Edward Swynghedauw

Comment se nomme la salle dans laquelle se trouvent les « Tableaux Fantômes » ?

C. J. : Cette salle n'a pas de nom en particulier, si ce n'est salle B, mais il s'agit d'un repère pour le parcours de visite. En revanche la situation du mur qui présente les « Tableaux Fantômes » au rez-de-chaussée fait partie intégrante du parti pris muséographique de l'ensemble de ce niveau, à savoir une immersion au cœur d’un musée de la fin du XIXe siècle-début du XXe siècle. La naissance du concept des « Tableaux Fantômes » est certes postérieure à ce type de muséographie mais la collection concernée fait partie du fonds antérieur au conflit de 14-18, et de fait l'incarnation de la disparition fait sens dans cet espace musée-maison de collectionneur réinventé.  

Le nombre de tableaux disparus est considérable. Savez-vous pourquoi ceux exposés ont été choisis ?

C. J.  : Pour ce qui est des œuvres exposées sur le mur présentant les « Tableaux Fantômes », le choix s'explique dès l'origine du projet. Le choix de Laurent Guillaut se porte sur le Legs Louis-Henri Hans (1879), constitué d'une centaine d'objets et dont il reste après la guerre seulement 5 tableaux et 1 bénitier en ivoire. Les notices incarnant les « Tableaux Fantômes » sont une partie des œuvres de ce legs.

Je ne pourrais malheureusement pas me prononcer sur le choix de M. Guillaut, mais à mon sens cet ensemble renforce le propos et le message en ce qu'il représente l'importance de la disparition en s'appuyant sur une partie de la collection : les 6 objets sauvés face à la centaine initialement léguée et présentée au sein du musée avant 1918 illustrent particulièrement bien l'ampleur des pertes subies.  

Que vous évoque, personnellement, ce choix d’exposer « matériellement » le disparu, la perte ?

C. J. : Au même titre que de nombreux ensembles, monuments, commémorations, etc. qui découlent de la Grande-Guerre, les « Tableaux Fantômes » contribuent au travail de mémoire, leur existence directement due à cet événement. Ce choix d'exposer est également à mon sens une forme de représentation de ce qu'est un musée, de son rôle : au-delà de la fonction de conservation, il interroge la place et la trace des objets. Lieu de délectation le musée est aussi un lieu de réflexion qui se doit d'interroger l'évolution des sociétés dont il conserve les vestiges.

Les « Tableaux Fantômes » font prendre une toute autre dimension aux œuvres disparues et en modifient le statut, et de fait le rapport qu'elles ont avec le spectateur. Mais bien qu'elles ne soient plus visibles, ces œuvres disparues conservent un rapport avec l'esthétisme, créé par l'ensemble des impressions graphiques présentées comme des œuvres, et à travers l'imagination suscitée par les descriptions. Le rapport à l'image est différent mais toujours présent.  

Les « Tableaux Fantômes » sont aujourd'hui une étape incontournable de la visite et font partie intégrante du parcours permanent du musée. Outre les témoins et marqueurs de l'histoire du musée, ces « Tableaux Fantômes » font aujourd'hui partie de son identité, et de l'expérience qu'il fait vivre à ses publics. 

Ce choix muséographique provoque-t-il des réactions de la part des visiteurs ? Si oui, quelles sont-elles ?

C. J. : Les visiteurs sont très souvent intrigués par cette présentation et, curieux d'en savoir plus, ils apprécient d'échanger avec la personne assurant l'accueil ou les médiateurs présents. Éclairés sur l'histoire du musée, ils appréhendent différemment les lieux et les collections.  

Une réinterprétation par des artistes contemporains

Non seulement les « Tableaux Fantômes » deviennent eux-mêmes des objets de collection en ce qu’ils sont exposés ainsi au sein du musée, mais ils deviennent support à l’écriture d’une nouvelle page de l’histoire. Sur l’initiative de Luc Hossepied, en 2018 – centenaire de la Grande Guerre - des artistes contemporains réinterprètent les tableaux et donnent naissance à de nouvelles œuvres d’art. Valorisées à l’occasion de l’exposition itinérante intitulée « Les Tableaux Fantômes » à travers les Hauts-de- France, les œuvres ont été accueillies dans 8 institutions, parmi elles : la médiathèque de Bailleul, le Muba, la Bibliothèque du Fort-de-Mons ou encore la Piscine de Roubaix… Les visiteurs ont pu admirer 91 créations contemporaines toutes inspirées des précieuses descriptions d’Edward Swynghedauw et respectant le format des œuvres initiales. Le commissariat de cette exposition a été assuré par Luc Hossepied, Eric Rigollaud, Nicolas Tourte et Sylvette Botella-Gaudichon.

Comment est né le projet de réinterprétation de ces œuvres par des artistes contemporains ? Que cela signifie-t-il pour le musée et pour la ville de Bailleul ?

C. J. : Le projet a été imaginé et initié par des acteurs extérieurs au musée, preuve non seulement que le concept et l'histoire des « Tableaux Fantômes » laissent difficilement indifférent mais qu'il inspire et invite à réfléchir, réagir, et créer.

C'est aussi une forme de manifestation de l'appropriation de notre Histoire contemporaine sous forme de création artistique, via les différentes empreintes qu'elle laisse et qu'elle invite à explorer. La création, l'interprétation et la réinterprétation se mêlent et contribuent à écrire l'histoire du musée et de la création artistique.

Se rencontrent ici des écoles artistiques, des pratiques artistiques, des contextes de créations, des inspirations, etc. L'art est constamment en mouvement et rarement (voire jamais) en rupture totale avec le passé, et une histoire comme celle des « Tableaux Fantômes » écrit une histoire de l'art à travers le temps. 

Il ne s'agissait pas de combler un manque mais bien d'écrire une nouvelle histoire en s'inspirant de ce qui a été. Pour le musée, ces œuvres contemporaines symbolisent le lien entre création artistique et patrimoine. Elles sont également une nouvelle page de l'histoire des œuvres disparues et de l'histoire du musée. 

Nous remercions Chloé Jacqmart pour son éclairage sur l’histoire des collections du Musée Benoît-De-Puydt qui continue de s’écrire.

Pour aller plus loin : 

• Le site internet du musée : https://www.musee-bailleul.fr/
• Cloé Alriquet, plateforme des médiations muséales : http://www.plateforme-mediation-museale.fr/mediations/salle-des-tableaux-fantomes
• Reportage de France 3 : les tableaux fantômes, exposés à la Piscine de Roubaix : https://www.youtube.com/watch?v=JicI_9qypnI&ab_channel=France3Hauts-de-France

#TableauxFantômes #Benoît-De-Puydt #Bailleul 

Le Dictionnaire de la Shoah publié chez Larousse en 2015 soulève que «les mémoriaux et les musées de la Shoah sont d'excellents révélateurs de la difficulté de constituer l'histoire de l'extermination et de sa mémoire» (p. 350). Bien des espaces sont dédiés à la mémoire de l’Holocauste : d’une part, les plaques commémoratives apposées sur la façade d’établissements scolaires et les Monuments aux Morts (monument aux Martyrs de la Résistance d’Épernay, monument aux Héros du Ghetto de Varsovie), d’autre part, les mémoriaux accompagnés d’un centre d’informations (Berlin), les mémoriaux de la Shoah qui organisent des expositions permanentes ou temporaires (Paris, Jérusalem…), les lieux de l’horreur devenus musées (Auschwitz-Birkenau, Maison Anne Franck), et les nouveaux musées du Judaïsme (Paris, Berlin, Amsterdam…) qui abordent logiquement le sujet. Par rapport à tous ces lieux, comment un Mémorial de la Shoah se positionne-t-il entre hommage et devoir de mémoire, avec quelles fonctions et surtout avec quels procédés muséographiques, scénographiques et architecturaux pour rendre compte à la fois de l’Histoire passée et du futur à éviter, tout en s’adressant au Présent ?

Image d'introduction : Monument en l'honneur des soldats et partisans juifs qui combattirent contre l'Allemagne nazie à Yad Vashem, Jérusalem (Avishai Teicher, Creative Commons)

Les fonctions d’un Mémorial de la Shoah : le cas d’Auschwitz

Après 1945, certains lieux de l’horreur sont devenus des musées plus ou moins rapidement. Le Musée national Auschwitz-Birkenau a ainsi ouvert dès juillet 1947 suite à l’investissement des lieux par un groupe d’anciens détenus polonais souhaitant « sauvegarder la mémoire des victimes d’Auschwitz [et] protéger les vestiges des installations. Ce groupe parvint à organiser ce qui s’appelait à l’époque la Préservation Permanente du Camp d’Auschwitz et à accueillir les milliers de pèlerins qui affluaient massivement, à la recherche de traces de leurs proches, pour prier et rendre hommage aux victimes. »

«Déjà à l’époque de la création du musée [d’Auschwitz-Birkenau] on se demandait s’il fallait uniquement décrire le passé ou bien expliquer et étudier les principaux mécanismes du système criminel concentrationnaire. Avaient été alors avancées des propositions extrêmes, qui allaient du labourage du site à la sauvegarde et à la préservation de tout ce qu’il serait possible de conserver.
Autre sujet de débat, toujours actuel : l’appellation du musée. Tout le monde n’accepte pas le terme de «Musée d’Etat d’Auschwitz-Birkenau». Les uns estiment que le camp est d’abord un cimetière ; les autres, qu’il s’agit d’un lieu de mémoire, d’un monument ; d’autres encore pensent que ce lieu devrait être un institut de mémoire, un centre d’éducation et de recherche sur le destin des personnes qui y trouvèrent la mort. En fait, le musée remplit toutes ces fonctions, qui ne s’excluent pas mais, au contraire, se complètent.» Auschwitz-Birkenau : Histoire et Présent (2008)

Les Mémoriaux de la Shoah ont la particularité d’être entièrement gratuits là où d’autres, comme les Mémoriaux des Guerres mondiales (Caen, Verdun…) proposent des grilles tarifaires. Généralement, seules les visites guidées pour les groupes sont payantes.

Des récurrences iconographiques : les Monuments aux morts

Monument aux héros du ghetto, Varsovie, Pologne (Creative Commons)

Un Monument aux morts est une construction (sculpture, statue, voire plaque…) visant à commémorer le souvenir des victimes d’un conflit ou des soldats morts pour la Nation. L’édifice reprend souvent les noms des martyrs et est généralement situé à proximité du lieu de l’événement (un champ de bataille par exemple), d’un cimetière, d’une mairie ou sur une place publique. En France, cette forme d’hommage se généralise après la Première Guerre mondiale. 

Les Monuments érigés en mémoire des Juifs victimes du régime nazi reprennent souvent les mêmes éléments iconographiques. Le chandelier (Ménorah) est une référence à la fête de Hanouccah, littéralement « Fête des Lumières », qui commémore la révolte des Maccabées en Judée (175 à 140 av. J.-C.) et le « miracle de la fiole d’huile » qui métaphorise l’idée d’une lumière éternelle dans un monde où le peuple juif est menacé. Le lion est quant à lui l’emblème traditionnel de la tribu de Judah (Yehouda), quatrième fils de Jacob selon la Bible, destinée à régner sur la Terre Promise. Étymologiquement, le terme « juif » (Yehoudi) vient donc du nom de cette lignée royale. Enfin, les textes présents sur les Monuments de l’Holocauste sont généralement rédigés en hébreu moderne et en yiddish, langue des juifs d’Europe de l’Est.

Des récurrences muséographiques et scénographiques : le Mémorial qui se dénomme comme tel

Le Mémorial aux Juifs assassinés d’Europe de Berlin (2005) a la particularité de proposer un « centre d’information » qui se rapproche finalement beaucoup des Mémoriaux de la Shoah de Paris, Milan ou Jérusalem dans le sens où celui-ci propose une exposition permanente et des expositions temporaires. La différence entre eux réside dans leurs fonctions et dans la construction de leur parcours.

Le Dictionnaire de la Shoah explique que « la nouvelle génération de musées […] sont en même temps des centres de recherche et de documentation sur la Shoah, à Jérusalem et Paris (2005), Budapest (2006), Sydney, (2004), à la suite du précurseur United States Holocaust Memorial Museum de Washington (1993) ». Ainsi, le Mémorial de la Shoah de Paris remplit les missions suivantes : recherche-documentation, édition, expositions et activités culturelles, activités pédagogiques et actions de formation, activités hors-les-murs… et organise aussi des groupes de parole et des voyages sur les lieux de mémoire.

Ces « mémoriaux-musées » possèdent aussi des collections qui leur sont propres : documents d’archives, ressources audio et/ou visuelle (fonds photographique, témoignages recueillis après-guerre…), et objets à forte valeur historique, symbolique et émotionnelle (étoile jaune, uniforme de déporté…).

Certains éléments muséographiques et scénographiques se retrouvent dans la majorité des Mémoriaux de la Shoah à travers le monde. Les Murs des Noms reprennent les (longues) listes des personnes déportées en Pologne depuis la ville du mémorial et sont parfois accompagnées de leurs années de naissance.

À gauche : "Mur des noms" du Mémorial de la Shoah, Paris  © Dario Crespi, Creative Commons
À droite : "Mur de noms" du Mémorial de la Shoah, Paris  © Ninaraas, Creative Commons

Certains mémoriaux mettent en scène les photographies des hommes, femmes et enfants assassinés sur de grands murs qui dépassent largement le visiteur. Des milliers d’yeux le regarde et les sourires figés glacent le sang.

À gauche : "Salle des noms" de Yad Vashem, Jerusalem © Berthold Werner, Creative Commons
À droite : "Mémorial des Enfants" clôturant l'exposition permamente du Mémorial de la Shoah, Paris  ©BrnGrby, Creative Commons

Les Mémoriaux de la Shoah prennent aussi à cœur leur devoir d’hommage aux « Justes parmi les nations ». Ce titre est décerné par Yad Vashem (Institut International pour la mémoire de la Shoah, Jérusalem, 1953) au nom de l’Etat d’Israël et répond à « l'obligation éthique [d’Israël] de reconnaître, d’honorer et de saluer, au nom du peuple juif, les non-juifs qui, malgré les grands risques encourus pour eux-mêmes, ont aidé des juifs à un moment où ils en avaient le plus besoin. » (loi relative à la commémoration des martyrs et des héros, dite loi Yad Vashem de 1953). Pour cela, chaque Mémorial utilise un ou plusieurs systèmes honorifiques : Mur des Justes, Allée des Justes, Jardin des Justes… Une partie du Jardin des Justes de Yad Vashem est ainsi dédiée aux habitants de la commune de Chambon-sur-Lignon qui ont collectivement accueilli des centaines de Juifs fuyant les persécutions entre 1940 et 1944.

À gauche : "Crypte du souvenir" de Yad Vashem, Jerusalem © Berthold Werner, Creative Commons
À droite : "La crypte" du Mémorial de la Shoah, Paris  ©BrnGrby, Creative Commons

Enfin, les Cryptes accueillent les cendres de victimes de la Shoah pour permettre le recueillement solennel, voire la prière.

Pour aller plus loin :

• Bensoussan, G., Dreyfus, J. M., Husson, E., & Kotek, J. (2015). Dictionnaire de la Shoah. Larousse. « A Présent ». 656 p.

• ŚWiebocka, T., Pinderska-Lech, J., Mensfelt, J., & Hedemann, O. (2008). Auschwitz-Birkenau : Histoire et Présent. Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau.

• Plan de visite de Yad Vashem, l’Institut International pour la mémoire de la Shoah (Jérusalem)

• Yitskhok Niborski (2015). Le yiddish. Langues et cité, n°27. Bulletin de l’observatoire des pratiques linguistiques. Ministère de la Culture et de la Communication.

• #mémoire #mémorial #secondeguerremondiale

Sorti de son isolement géopolitique, le Cambodge s’engage dans un développement économique et humain dont le tourisme est l’une des pierres angulaires. Quelle place peuvent avoir les musées dans cet espace en pleine évolution ?

Cour du Musée national du Cambodge © Julien Tea

La crise sanitaire du COVID-19 a profondément marqué la société cambodgienne, dont l’économie est principalement axée sur ses exportations textiles, la construction et le tourisme. Ce dernier secteur représentait 18,7% du PIB national en 2019. Les institutions muséales sont un maillon essentiel de cette « chaîne de valeur » qui, contrairement au cas français, n’a pas fait l’objet d’une politique de soutien d’urgence de la part du gouvernement cambodgien. Dans cette période précaire de chute de la demande touristique, seules les institutions ayant les « reins solides » ou étant adossées à d’autres activités économiques et culturelles ont pu survivre. Les patrimoines angkoriens et mémoriaux bipolarisent le champ culturel et définissent l’identité du Cambodge à l’étranger rendant difficile les tentatives de diversification de l’offre culturelle.

Des musées d’Angkor …

La muséologie cambodgienne est une héritière directe de la muséologie française du début du XXe siècle, époque où sont créées les premières institutions patrimoniales au Cambodge. La toute nouvelle Ecole française d’Extrême-Orient concentre ses activités sur l’immense complexe de temples ruinés de l’ancien empire angkorien, dont il faut dégager l’architecture de la jungle envahissante, et mettre à l’abri la statutaire livrée aux pilleurs (dont l’exemple le plus médiatique est un certain André Malraux…). Le Musée national, inauguré en 1920, répond à la fois à cette nécessité et à la volonté de remettre à l’honneur les arts khmers en construisant conjointement une Ecole des Beaux-Arts dans la plus pure tradition khmère. La muséographie du musée est alors très représentative d’une histoire cambodgienne presque entièrement portée vers la période angkorienne (IXe-XIIIe siècle) qui oblitère la réalité contemporaine du pays. L’aile ethnographique, assez sommaire, n’est mise en place qu’après l’indépendance. 

Outre Phnom Penh, plusieurs musées archéologiques de taille très variable ont été ouverts au rythme des découvertes archéologiques, comme le Musée Preah Norodom Sihanouk inauguré en 2015 grâce à l’aide d’entreprises et universités japonaises et présentant les résultats des fouilles du temple de Banteay Kdey. Le musée provincial de Battambang, deuxième musée plus ancien du pays, accueille une exposition sur les fouilles françaises dans les grottes de Laang Spean. Malgré leur discours très hermétique et à visée scientifique, ces musées rencontrent un public nombreux venus expressément visiter les temples d’Angkor. 

Musée provincial de Battambang, la statuaire et les colonnades donnent l’impression de rentrer dans un temple angkorien © Julien Tea

… aux musées d’Angkar

Entrée du Musée du génocide – Tuol Sleng © Julien Tea

Premier étage du bâtiment de la prison Tuol Sleng © Julien Tea

A ce pôle muséal célébrant la grandeur passée de l’empire khmer, répond un second pôle axé sur l’histoire du génocide et des atrocités perpétrés par les Khmers rouges et les efforts humanitaires menés dans le pays depuis 1992. A Phnom Penh, un musée du Génocide est créé dès 1979 dans l’ancienne école primaire de Tuol Sleng, rebaptisée prison S-21, où étaient torturés les prisonniers politiques de l’Angkar (de angkar padevat, l’organisation révolutionnaire). Adossée à une visite des Killing fiels, champs où les prisonniers étaient exécutés, la muséographie visait en premier lieu à rendre compte des crimes commis par les Khmers rouges par le biais de chocs émotionnels. Les lieux de mémoire, présents aux alentours des nombreux lieux d’exécution de masse sur le territoire, sont autant de rappels permanents de cette histoire douloureuse et d’éléments d’attraction touristique. 

Développement culturel et promotion du développement

Entrée du musée des mines anti personnelles, en dessous de laquelle se trouve une affiche touristique de tir à l’arme automatique © Julien Tea

Vitrail du parcours du Cambodian Peace Museum © Julien Tea

Les ONG et organisations internationales se sont également emparées de l’outil muséal pour promouvoir leur action de réconciliation et de développement du pays. Dès 1992, l’ONG franco-cambodgienne Krousar Thmey (Nouvelle Famille) crée des expositions itinérantes touchant tour-à-tour les thématiques de la culture khmère, de la réconciliation nationale et de la préservation de la biodiversité. Les grandes campagnes de déminages sont un sujet privilégié des actions de médiation éducative. Aki Ra, un ancien enfant-soldat reconverti en démineur, décide en 1999 d’ouvrir le Cambodia Landmine Museum qui lui sert autant de source de revenu que d’outil de communication. Un second musée, à la muséographie bien plus immersive et instructive, a été créé par le Cambodian Mine Action Center, organisme étatique chargé du déminage du pays. Enfin, un grand centre d’interprétation, la Cambodia Peace Gallery, fait la promotion du processus de paix au Cambodge et de l’action des peace builders dans le monde. A l’exception du musée d’Aki Ra, présent dans les circuits touristiques, ces musées visent un public local et scolaire dans une optique d’empowerment. 

La rentabilité, une boussole prédominante

Extrêmement fragile au sortir du XXe siècle, l’Etat cambodgien n’a pas les moyens de financer la construction ou l’entretien de musées, il fait donc appel à des entreprises privées dont les présidents sont souvent proches du pouvoir. Ainsi, le conglomérat vietnamien Sokimex obtient dans les années 2000 les visas d’exploitation des sites touristiques de la région d’Angkor, avant d’obtenir dans les années 2010 un permis pour le parc national du Bokor. Les efforts sont principalement dirigés vers Siem Reap où se concentre la manne touristique internationale. La recherche de rentabilité pousse les entreprises étrangères à créer des musées toujours plus spectaculaires et axés sur les tempes d’Angkor, comme le Angkor National Museum financé par les frères Vilailuck, actionnaires principaux d’une grande firme de télécommunication thaïlandaise, et qui a fait l’objet de nombreuses critiques pour sa muséographie à la fois spectaculaire et scientifiquement simpliste, ainsi que son aspect de centre commercial. Le Angkor Panorama Museum, sorte de musée panoramique similaire au Musée Panorama 1453 d’Istanbul, est lui symptomatique du mélange entre intérêts privés et géopolitiques : construit et géré par les Studios Mansuade, principale agence artistique d’Etat de la Corée du Nord, le musée a cessé ses activités suite aux sanction onusiennes de 2017. En règle générale, ces créations muséales sont des échecs financiers, les touristes étrangers se satisfaisant déjà largement du Pass hebdomadaire à plus de 100 dollars américains. 

Salle des Mille Bouddha du Musée national d’Angkor © Julien Tea

Une légitimation par l’action culturelle

Certaines institutions ou organisation internationales tentent également d’utiliser les musées pour promouvoir leur action, avec plus ou moins de succès. A Siem Reap, la Mekong Ganga Cooperation (association de coopération culturelle regroupant l’Inde, La Birmanie, le Bangladesh, la Thaïlande, le Laos, Le Cambodge et le Vietnam) a créé un musée présentant les pratiques vestimentaires des populations de ses pays membres, avec une visibilité variable des minorités ethniques. Sans véritable soutien scientifique et politique, ce musée fait pour la forme affronte de grandes difficultés dans la constitution de son parcours muséographique. A contrario, le musée Sosoro, construit par la Banque Nationale du Cambodge (BNC) en 2012 et présentant l’histoire de la monnaie et les principes économiques, dénote du paysage muséal par la qualité de son propos scientifique et des espaces interactifs, spécialement dans les séquences liées à la compréhension des outils économiques. Le succès critique de ce musée, a encouragé la BNC à imaginer la création d’un second musée à Battambang (toujours en construction) sur l’histoire de cette région frontalière. 

Musée en construction de Battambang dans le quartier historique de la ville © Julien Tea

Les musées cambodgiens revêtent de multiples facettes qui reflètent les enjeux contemporains du pays, entre capitalisme rapace doublé d’un paternalisme culturel, aspiration de la jeunesse au consumérisme, et difficulté à trouver des espaces de libre expression dans un climat de dérive autoritaire. La crise du COVID-19 a révélé la fragilité du modèle économique cambodgien dans le domaine de la culture, première victime de la crise. Personne n’a été épargné, des petits musées provinciaux de Kampot et de Kep au grand parc d’attraction folklorique du Cambodian Cultural Village, sorte de Puy du Fou à la cambodgienne fermé en 2020. Alors que le tourisme chinois n’en est encore qu’à son redémarrage, on peut s’interroger sur la viabilité des grandes institutions survivantes. Qu’arrivera-t-il quand la province de Siem Reap, qui supervise la région d’Angkor, se verra transférer ces nombreux musées pour touristes dont la rentabilité est en berne ?

JT

Pour en savoir plus : 

• https://books.openedition.org/irasec/2610?lang=fr
• https://books.openedition.org/irasec/4647?lang=fr

#Cambodge #Tourisme #Muséologie

Avril 2020, en confinement, je me laisse emporter aux quatre coins du monde. Derrière mon écran, défilent des professionnels de la culture et des musées. L’anglais prend mille et unes couleurs du Canada à la République de Corée en passant par l’Italie. J’assiste en direct au Webinaire (j’ai découvert le sourire aux lèvres ce mot qui signifie séminaire en ligne) organisé par l’ICOM (Conseil International des Musées) et l’OCDE (Organisation de coopération et de développement économiques). Les professionnels se penchent sur l’après crise sanitaire pour les institutions muséales, le webinaire est intitulé : « Coronavirus and museums : impact, innovations and planning for post-crisis » (en partenariat avec la Commission Européenne, World Cities Culture Forum, nesta, Fondazione di Venezia et Unioncamere Veneto). 1400 participants se joignent à moi dont environ 700 européens. 

Ekaterina Travkina, membre de l’OCDE, modère le webinaire qui accueille huit participants. Elle donne le rythme, la séance est organisée en trois parties. D’abord, les impacts à court et long termes de la fermeture des musées ; ensuite, l’émergence d’innovations et d’opportunités pour le futur ; enfin, les politiques de soutien au secteur muséal.

Impacts à court et long termes de la fermeture des musées

La première intervenante Nathalie Bondil, directrice générale et conservatrice en chef du Musée des Beaux-Arts de Montréal (MBAM) au Canada, rappelle que les musées publics ne subissent pas les mêmes sorts que les musées privés. Le MBAM est un musée privé qui bénéficie de subventions de la part de la province montréalaise. Comme une entreprise, il fait face à un défi financier. Concernant son personnel, le MBAM est en grande réflexion, certains membres du bureau refusent de garder des personnes qui ne peuvent pas travailler à 100%. Quant à Nathalie Bondil, pour éviter le pire, elle invite à la créativité. La directrice insiste également sur le fait que les musées ne sont pas les seuls à pâtir de la crise sanitaire, ils font partie d’un écosystème. Un propos qu’appuiera, Joan Roca, le directeur du musée d’histoire de Barcelone (MUHBA) en Espagne, pour qui les musées ne sont que le sommet de l’iceberg du secteur culturel ; il faut soutenir l’entièreté de l’écosystème culturel menacé.

Depuis l’Italie, Mattia Agnetti, secrétaire exécutif de la Fondazione Musei Civici di Venezia (MUVE), parle d’un impact d’une durée de 10 à 12 mois pour les musées. Pour le moment, le numérique s’affirme comme la seule offre que les musées peuvent donner. Lorsque les institutions culturelles vont rouvrir, face au manque de ressources, elles devront piocher dans leurs ressources propres. C’est pourquoi Mattia Agnetti appelle les musées à coopérer à l’échelle internationale.

A la tête du Musée du fer en République de Corée, Inkyung Chang donne les résultats d’une enquête menée par la Korean Museum Association qui traite les conséquences de la crise sanitaire sur les musées fermés depuis le 25 février 2020. Pour le mois de février dans 122 musées privés, l’enquête chiffre à 1 million de dollars américains la perte de bénéfices mensuels. Elle note qu’au moment de l’enquête 40% des musées étaient encore ouverts. Si les grands musées perpétuent le lien avec le public grâce au développement de programmes numériques, ces dispositifs restent hors d’atteinte pour les musées à petits budgets. Pour elle, l’expérience muséale numérique est un nouveau paradigme. Il faut s’approprier les outils technologiques pour éduquer à la culture et échanger avec le visiteur. Les métiers muséaux vont changer en ce sens.

Emergence d’innovations et d’opportunités pour le futur

Selon Joan Roca (MUHBA), les musées changent constamment, cette crise est une opportunité pour innover. Dans les interventions, à plusieurs reprises, la nouvelle définition des musées proposées par l’ICOM à Kyoto est évoquée. Pour Joan Roca, « nous avons besoin d’une nouvelle génération de musées qui combine les innovations culturelles et les mesures sociales d’une part ; avec un développement de l’économie locale d’autre part ». Selon lui, si la révolution est purement technologique, elle sera morte. Joan Roca évoque alors cinq idées pour l’enrichir, cinq révolutions : narrative (créer du discours pour les collections, les musées doivent être des lieux de recherches…), patrimoniale (idée que le musée n’est rien sans ses collections, elles constituent un moyen privilégié pour créer du lien avec le public), de l’organisation (flexibilité du lien avec les autres institutions), des citoyens (les musées sont cruciaux dans les démocraties culturelles ; lier la culture et l’éducation sont la clé pour faire venir les jeunes et le public éloigné de la culture aux musées) et du tourisme (les musées doivent diversifier leurs objectifs, offrir diverses expériences de visite). En effet, de nouvelles valeurs émergent dans le secteur culturel affirme Nathalie Bondil (MBAM). C’est pourquoi, elle souhaiterait voir apparaître deux termes dans la définition des musées de l’ICOM : « inclusion » et « bien-être ». Pour elle, la technologie n’est pas uniquement un moyen promotionnel, elle constitue également de riches archives et documente cette crise : des artistes et professionnels du secteur culturel parlent de leur travail notamment. Le site du ministère de l’éducation canadien a mis en ligne un outil précieux à destination des parents qui font l’école à la maison : un lien vers la plateforme EducArt mise en place par le MBAM, une preuve que l’éducation se fait en osmose avec les musées. Si Inkyung Chang (Musée du fer) précise que le comportement des visiteurs avait changé, Nathalie Bondil ajoute que si les musées doivent s’adapter à de nouvelles mesures sanitaires, la qualité primera désormais sur la quantité. La modératrice Ekaterina Travkina laisse alors planer une question : Est-ce la fin des expositions blockbuster ?

Capture d’écran prise durant la conférence © EB

Le directeur général des musées au ministère italien du patrimoine culturel et du tourisme (MIBACT), Antonio Lampis croit fermement que c’est le temps des alliances. Ces dernières doivent se faire avec la télévision, avec de nouveaux systèmes de paiement (dont le paiement sans contact), des systèmes de contrôles d’entrée aux musées, théâtres, espaces d’écriture… pour créer de nouvelles histoires. Le musée doit être plus durable, être une sorte de Netflix dans lequel le visiteur pourrait voir et écouter une multitude de récits. En Italie, chaque université adopte un musée. Joan Roca intervient, inversement, les musées doivent adopter des universités aussi !

Les politiques de soutien au secteur muséal

Dans l’Union Européenne, la culture est une compétence locale et nationale, l’UE ne peut rien imposer mais elle peut aider. NEMO, le réseau européen des musées a entamé une enquête auprès de 600 musées dans 41 pays de l’UE. Maciej Hofman est directeur général pour l’éducation et la culture à la Commission Européenne, il fait un état des lieux de la situation actuelle. L’UE se veut plus flexible dans ses règles, elle va étirer les délais pour les appels d’offre et, les demandes de budget émises par les institutions vont être évaluées au plus vite afin qu’elles puissent préparer l’avenir au mieux. Actuellement, au sein de l’Union Européenne, les budgets pour une période de sept ans (2021-2027) sont évalués. Pour Hofman, il est important de s’assurer que le budget pour le secteur culturel sera conséquent, un « budget ambitieux » sera défendu. Aussi, il fait mention d’un outil important appelé « Mécanisme de garantie en faveur des secteurs de la culture et de la création », dans le cadre du programme « Europe créative ». 121 millions d’euros sont mobilisés pour la période 2014-2020. Cet instrument à destination des intermédiaires financiers (banques par exemple) propose des  financements pour les initiatives des PME du secteur culturel et de la création. Les intermédiaires financiers peuvent choisir où va leur prêt, ils peuvent bénéficier de formations pour mieux comprendre ces secteurs (plus d’informations ici).

Hofman précise que les politiques de collaborations entre les états membres de l’UE et l’UE vont mettre l’accent sur des problématiques abordées au cours du webinaire : la culture et le bien-être, les nouvelles technologies pour les musées, connaître le public numérique, les moyens de lier culture et éducation, la condition des artistes ou encore la culture. Avec l’OCDE, l’UE souhaite maximiser l’impact culturel à l’échelle locale pour le développement.

D’intervenants en intervenants, je perçois la solidarité qui se crée entre les institutions culturelles, elles se rassurent et ensemble, dessinent le futur. Les acteurs culturels, soudés plus que jamais, sont prêts à coopérer pour concevoir des musées plus sociaux et ancrés dans leurs territoires. Avec ce webinaire, les professionnels du secteur muséal ont fait entendre leur voix auprès des organismes qui les soutiennent. Nathalie Bondil (MBAM) conclut la session en évoquant cette citation d’Ernesto Ottone R., assistant du directeur général de la culture à l’UNESCO : « Now, more than ever, people need culture […] Culture makes us resilient. It gives us hope. It reminds us that we are not alone. » Le 22 avril 2020, l’UNESCO fera une réunion en ligne avec les ministères de la culture du monde entier. Pour ce qui est de ce webinaire, il a été enregistré et sera accessible en ligne. D’autres séances ont lieu au mois d’avril 2020 et abordent le secteur culturel au-delà des musées.

Estelle Brousse

#futur

#crise

#coronavirus

Pour aller plus loin :

Guide de l’ICOM et de l’OCDE pour les gouvernements locaux, des communautés et des musées : https://icom.museum/fr/news/developpement-durable-licom-sassocie-a-locde-pour-elaborer-un-guide-a-lintention-des-gouvernements-locaux-des-communautes-et-des-musees/

https://www.lapresse.ca/arts/arts-visuels/202004/10/01-5268872-les-musees-du-monde-planifient-lapres-covid-19.php

Les intervenants : 

• Ekaterina Travkina, coordinatrice – culture, industries créatives et développement local, OCDE
• Peter Keller, membre de l’ICOM
• Nathalie Bondil, directrice générale et conservatrice en chef du Musée des Beaux-Arts de Montréal, Canada
• Inkyung Chang, directrice du Musée du fer, République de Corée
• Antonio Lampis, directeur général des musées, ministère italien du patrimoine culturel et du tourisme (MIBACT), Italie
• Maciej Hofman, directeur général pour l’éducation et la culture à la Commission Européenne
• Joan Roca, directeur du Musée d’histoire de Barcelone (MUHBA), Espagne
• John Davies, chercheur économique, économie créative et analyse des données, Nesta/PEC
• Mattia Agnetti, secrétaire exécutif, Fondazione Musei Civici di Venezia (MUVE), Italie

Lors de sa réouverture en octobre 2015, le Musée de l’Homme annonçait se positionner comme musée agora, le musée au cœur des débats de sociétés. Un an et demi plus tard, le 7 avril 2017, il ouvre sa première grande exposition, Nous et les autres, des préjugés au racisme. Nous sommes à la veille des élections présidentielles, et le musée du Trocadéro inaugure une exposition on ne peut plus ancrée dans l’actualité ! Pari osé ! Pari réussi ? Qu’en est-il ?

Entrée de l’exposition Nous et les Autres au Musée de l’Homme © Juliette Gouesnard

Vous avez-dit une exposition sur le racisme en 2017 ?

Ce n’est pas la première fois que le Musée de l’Homme traite ce sujet. Nous et les autres, est en quelque sorte la mise à jour de l’exposition Tous parents tous différents, qui ouvrait en 1992. A quoi sert une exposition sur le racisme en 2017 ?

Pour les scientifiques, du côté de la génétique, il n’y a plus rien à apprendre – les races humaines n’existent pas – d’un point de vue sociologique, il nous reste à comprendre d’où vient le racisme. C’est ce que ce propose de faire le Musée de l’Homme avec cette nouvelle exposition.

L’exposition propose donc une lecture sociologique du racisme tout en rappelant les données biologiques, génétiques et historiques qui participent à démontrer l’irrationalité des fondements du racisme. L’exposition décrypte ainsi les trois étapes menant au racisme : la catégorisation, l’essentialisation et la hiérarchisation. Une exposition de société, engagée, mais pas moralisatrice ; c’était tout de même le risque avec pareil sujet ! Le Musée de l’Homme ne se positionne pas en donneur de leçons, il propose une lecture strictement scientifique et factuelle. L’exposition est une démonstration toute en élégance, qui titillera les esprits.

Beaucoup d’idées, peu d’objets. Comment rendre attractif une exposition dossier ? Le défi n’était pas évident, mais il est relevé ici avec brio. L’expérience de visite par l’immersion, c’est le parti pris de l’exposition, grâce à une scénographie signée par l’atelier Confino. Des mises en scènes tantôt classiques mais souvent surprenantes favorisent l’aspect ludique, ce qui n’était pas gagné d’avance. La scénographie s’empare des lieux de la vie de tous les jours (la salle d’attente d’un aéroport, le salon d’un appartement, la terrasse d’un café, ou une rue…) et l’exposition s’amuse avec le visiteur en le confrontant à lui-même et aux autres.

L’expérience de visite, la carte gagnante !

Curieuse, je me suis prêtée au jeu, voici mon expérience de visite :  L’exposition débute par une première partie,  « Moi et les autres, de la catégorisation à l’essentialisation ». Une projection à 260° scanne des passants dans des scènes quotidiennes (aéroport, métro, terrasse de café, etc.), introduisant, l’air de rien, les espaces scénographiques à venir. Toutes les typologies de catégorisations y passent : femme/homme ; origine culturelle, nationalité, milieu social etc. Cet espace introductif me met d’entrée de jeu dans le sujet ! Nous sommes plusieurs dans l’espace, les gens se regardent, le malaise est un peu palpable tout de même ! Le sujet n’est vraiment pas facile ! 

Exposition Nous et les Autres – Salle introductive © Juliette Gouesnard

Je poursuis ma visite et entre dans le premier espace immersif, une salle d’attente d’aéroport. Je m’interroge. Pourquoi un aéroport ? Je me revois, attendant mon vol, et pour patienter, observer les voyageurs et imaginer ce qu’est leur  vie…tout ça dans ma tête bien sûr ! Mais, dans ces moments-là, sur quoi se fonde mon imagination, des préjugés peut-être ?

Avant de m’installer sur un banc pour tester les bornes, je m’arme des définitions nécessaires pour appréhender la suite (Altérité, Assignation identitaire, Catégorisation, Discrimination, Essentialisation, Ethnocentrisme, Préjugé et Racisme). Une fois sur les bornes tactiles, je suis plus sceptique, je m’attends à des jeux, mais ce sont des tests où les réponses sont déjà orientées… je nevois pas forcément le sens de l’exercice, n’ayant pas la main sur les réponses, je reste un peu sur ma faim.

Je quitte l’espace en traversant les portiques d’aéroport, à mon passage, une voix me lâche un petit préjugé : « Tu ne sais pas danser c’est clair ! ».

Exposition Nous et les Autres – L’aéroport des préjugés ©Juliette Gouesnard

Amusée, néanmoins un peu vexée (ha ha), j’entre dans la seconde partie de l’exposition, « Race et histoire ». La scénographie est plus conventionnelle. Je me concentre sur les deux chronologies illustrées d’objets rappelant les grandes dates de l’histoire de l’esclavagisme à la racialisation, tout est plutôt clair. J’entame la suite du parcours, il s’agit de trois exemples de racisme institutionnalisé. La scénographie systématisée, sobre et épurée, voir même austère, m’invite presque au recueillement. La ségrégation aux Etats Unis, le nationalisme des nazis et le cas du génocide au Rwanda sont relatés avec beaucoup de sobriété et de simplicité. Un film très synthétique et très fort, un ou deux objets symboliques et une citation au mur, la juste mesure, point trop n’en faut, le contenu étant déjà très chargé émotionnellement.

Exposition Nous et les Autres – Races et Histoires © Juliette Gouesnard

Après ce rappel historique, l’exposition propose un « Etat des lieux » très complet d’aujourd’hui où toutes les questions sont permises :

« Si les races existent chez les chiens, pourquoi pas chez les humains ? Si les races n’existent pas, pourquoi les gens sont-ils de couleur différente ? Le racisme, c’est seulement contre les noirs et les arabes ? … »

Si ces questions nous paraissent choquantes, le Musée de l’Homme sans aucune crainte, les pose en grand et en gras ! Elles introduisent, semble-t-il, la dernière partie qui nous donnera sûrement des éléments de réponses. En continuant mon chemin, j’arrive devant un rideau de rubans d’ADN. Le ton est donné, les premiers éléments seront scientifiques, et c’est la génétique qui en répondra. Derrière le rideau coloré, je découvre un mur très graphique au vocabulaire des codes de la génétique. J’expérimente un petit jeu interactif très instructif « Ce que l’ADN dit de nous… ». Puis je m’installe devant les deux films d’animations très didactiques sur les données apportées par la génétique. J’y apprends par exemple, qu’entre tous les êtres humains, 99.9 % du génome est identique, ainsi les différences sont trop faibles pour parler de « races ».

Exposition Nous et les Autres – Mur de questions (gauche) et Génétique et populations humaine (droite) © JulietteGouesnard

Continuons la visite. J’entre dans la salle suivante, là encore le ton est donné dès le premier regard, me voilà arrivée dans une véritable DataBase ! Un mur jaune vif, rempli de données : des chiffres, des graphiques, des textes, des illustrations, des cartographies... Un peu rebutant au premier abord au vu de la densité d’informations ! Mais en prenant les choses une par une, on s’y retrouve. Ces données nous renseignent sur la situation en France : quelles formes de racisme ? Qu’en est-il de l’intégration ou du communautarisme et de la discrimination ? Malgré le nombre d’informations, certaines données retiennent mon attention comme ces chiffres plutôt encourageants : « 93 % des enfants d’immigrés se sentent français ».

Exposition Nous et les Autres – Etat des lieux en France © Juliette Gouesnard

C’est en cogitant sur toutes ces données que j’entre dans la pièce suivante, un salon d’appartement, télé allumée. Lascénographie est amusante, l’allusion est réussie ! Je m’installe sur les assises du salon et je comprends assez vite que l’exposition fait un arrêt sur images et décrypte les logiques médiatiques et politiques. L’ambiance dans l’espace est assez conviviale, on échange des sourires ou des regards atterrés avec d’autres visiteurs, quelques minutes de plus et on se serait mis à débattre !

Exposition Nous et les Autres – Décryptages © Juliette Gouesnard

Je sors du salon télé et voilà que je me retrouve à la terrasse d’un café ! L’illusion est parfaite ! Je m’installe à une table, j’ai presque l’impression qu’on va me servir un expresso ! Mais non… mon espoir retombe et mon attention se recentre sur la petite vidéo intégrée subtilement au décor. Elle présente des entretiens entre un journaliste et des scientifiques à une terrasse de café. Le son n’étant pas au top (mais excusé par les aléas du premier jour d’ouverture de l’exposition), je ne m’attarde pas.

Exposition Nous et les Autres – Controverses © Juliette Gouesnard

Je passe alors entre les lettres géantes lumineuses bleues, formant le mot EGALITE et je me crois dans la rue. Au mur, une œuvre urbaine de Patrick Pinon, issue de sa série Vivre Ensemble[1], et en face de moi, une projection de foules marchant à l’unisson pour la paix. Une jolie fin pour l’exposition, qui me laisse un sentiment d’espoir et de confiance en l’humanité !

Exposition Nous et les Autres – La ville-monde © Juliette Gouesnard

Conclusion de cette expérience de visite : je suis véritablement passée par toutes sortes de stades émotionnels ! D’abord la remise en question personnelle qui s’ensuit par l’émotion face aux témoignages de l’histoire, puis des interrogations des plus sensées aux plus idiotes, laissant place à des réponses plus terre à terre et scientifiques, puis je me suis interrogée sur notre société, je me suis laissée surprendre par des données dont je n’avais pas idée, et après avoir laissé mon esprit critique s’exprimer, c’est avec l’espoir et l’envie de combattre que je quitte cette exposition, l’envie d’y croire et d’en parler autour de moi et  d’écrire cet article sur l’exposition pour L’Art de Muser !

Je tire mon chapeau au Musée del’Homme !

Si le Rapport de la Mission Musées du XXIème siècle[2] rendu en février 2017, était une charte, le Musée de l’Homme pourrait en être l’un des premiers signataires !

Rappelons le chapitre positionnant le musée du XXIe siècle comme un musée éthique et citoyen, et l’évocation d’un « Manifeste pour un musée humaniste »  qui d’abord, « ouvrira largement l’univers des musées à la société contemporaine, en donnera les clés d’interprétations et permettra des ponts entre les cultures ».Puis, « formalisera que chacune des actions du musée, chacun des services s’inscrit dans un cadre plus vaste reposant sur des valeurs (liberté, tolérance, humanisme, ouverture au débat…) qui dépassent les critères strictement matériels et représentent les idéaux de la République et du vivre ensemble. » Avec Nous et les autres, le Musée de l’Homme signe une exposition citoyenne, « une exposition engagée, pas militante …des faits, rien d’autres. » [3]

Voilà un exemple d’exposition qui donne du sens aux musées ! Une exposition dossier, sur un sujet brûlant de société, qui soulève aussi des tas d’interrogations… Comment le public recevra cette exposition ? Quels publics viendront la visiter ? Le risque est que ne vienne qu’un public déjà acquis au sujet. Le défi n’est pas évident ! Il faut peut-être espérer que les institutions scolaires s’emparent de l’exposition pour sensibiliser les plus jeunes. Enfin, en pleine campagne présidentielle, quels risques pour l’exposition de devenir un outil politique ? Le Musée de l’Homme saura-t-il s’en prémunir ?

Juliette Gouesnard

#expositionengagée#expériencedevisite#Muséedel'Homme

Le site de l’exposition :

http://nousetlesautres.museedelhomme.fr/

L’expérience Chrome : https://www.youtube.com/watch?v=VjFfJGBZMV4

[1] http://www.festivaldupeu.org/all/artistesdupeu/pinon.html

[2] http://www.ladocumentationfrancaise.fr/var/storage/rapports-publics/174000177.pdf

[3] EvelyneHeyer, anthropologue au Musée de l’Homme et commissaire scientifique del’exposition. 

Le thème universel de la migration appliqué au territoire des trois frontières.

En abordant les migrations, les musées s’approprient un thème très présent dans l’actualité. Ceux de Bâle et ses alentours (y compris transfrontaliers) ont fait le choix de montrer comment la thématique a été et est présente sur leur territoire grâce aux archives de la police bâloise des étrangers.

La série d’expositions Magnet Baseltraitait de la zone frontalière des trois pays (Suisse, Allemagne, France). Les différentes expositions ont pris place entre avril et octobre 2017 dans quatre lieux suisses et un allemand. Leur lien avec leurs territoires se retrouve dans leurs thèmes : celle sur les jeunes allemandes qui allaient être employées de maison à Bâle était au Musée des trois-frontière à Lörrach (Allemagne). Magnet Baselétait donc bien reliée à son territoire, ce qui permettait au public de se sentir plus concerné. Malheureusement elle ne pouvait être comprise que par des germanophones, écartant le public francophone de la zone, faute de traduction.

La carte surle site internet de Magnet Basel montre les lieuxd’expositions par des numéros et les histoires par des triangles noirs. (Source : http://www.magnetbasel.ch/)

L’élaboration des expositions

Le projet a été lancé par les archives du canton de Bâle-ville qui ont choisi des dossiers. La sélection s’est faite au sein du fonds de la police des étrangers de Bâle (1917-1970), sur des critères d’intérêt et de légalité, les expositions montrent la très grande diversité des trajectoires de vie de ce fonds. Légalement pour que les dossiers puissent être présentés toutes les personnes mentionnées doivent avoir donné leur accord ou être mortes depuis plus de 10 ans. Dans certains dossiers des zones ont été noircies puisqu’elles ne tombent dans aucunes des deux catégories suivantes. Des éléments plus actuels ne faisant pas partie du fonds d’archive ont également été incorporés dans certaines expositions. 

À partir de cette volonté et de ces recherches l’exposition a été conçue entièrement en externe (muséographie, scénographie, graphisme) et en collaboration avec des illustrateurs.

Une source, plusieurs approches

Tout l’enjeu est d’exposer les dossiers choisis de manière compréhensible et cohérente. L’articulation des différents dossiers fait sens à deux niveaux, à l’intérieur de chaque exposition thématique, et les expositions ensemble.

Plusieurs procédés sont utilisés pour exposer les données, avec entrées et des degrés d’implications divers. Deux manières de faire se distinguent : rassembler pour proposer une vision globale, et explorer les différentes histoires de vie en voyant chaque dossier séparément.

Au Museum für Wohnkultur(Musée de l’habitat) dans l’exposition« Bewilligt. geduldet. Abgewiesen » (« Accordé. Toléré. Renvoyé »), une manière de faire correspond une salle. Cette exposition englobe toutes les thématiques de MagnetBasel et montre la très grande diversité des histoires présentes dans le fonds d’archive de la police des étrangers, en s’intéressant à comment et pourquoi les étrangers à Bâle ont pu rester ou au contraire du partir.

La première salle présente chaque dossier et son histoire individuellement. Celles-ci sont illustrées sur des panneaux, disposés tout autour de la salle, qui constituent le premier niveau d’entrée dans l’exposition. Ils accrochent l’œil du visiteur dès son entrée et l’entrainent dans l’histoire grâce à l’illustration. Pour inviter à s’approcher les panneaux commencent avec une accroche, telle que :

« Pourquoi la fuite à Bâle de l’apprenti boulanger Arnold Wochenmark et de Johanna Braunschweig, une domestique, malgré tous les soucis mène en 1945 à une fin heureuse »

 La première salle © S.G.

On peut vraiment prendre plaisir à lire ces récits mis en lumière par le dessin. La diversité des illustrateurs enrichis beaucoup ce médium en proposant plusieurs visions et sensibilités artistiques. Les objets liés rendent palpables ces histoires, et on peut facilement imaginer qu’ils permettent au jeune public de s’intéresser à l’exposition.  Les visiteurs sont libres d’approfondir, ou non, grâce à la reproduction des dossiers sur une table centrale, et à un rétroprojecteur en libre service pour projeter certains documents des dossiers.

La deuxième salle au contraire rassemble les informations des dossiers, présentées de manière graphique.

Un premier panneau avant d’entrer véritablement dans la salle, remet l’exposition dans ses contextes historiques, avec pour chaque type d’événement une couleur. Il met en regard les événements historiques, internationaux, nationaux, locaux et économiques ayanteu un impact sur les migrations entre 1900 et 1970. Pour l’année1968 par exemple sont marqués : en gris pour Bâle les premières femmes au parlement cantonal, et en rose pour l’international le Printemps de Prague.

Un procédé similaire sert à faire apparaître des typologies de documents ou mentions dans les dossiers, triées par organisme ayant fourni ledocument. Cela fait apparaître des îlots colorés sur les murs de la salle et éclaire sur le rôle de chaque acteur, tels que l’agence pour le travail, les employeurs, la sécurité sociale, les consulats, la police etc.

Au milieu se trouve une table avec des informations complémentaires et une machine à écrire évoquant les bureaux sur lesquels les dossiers ont été constitués.

La deuxième salle © S.G.

Exposer les archives

L’exposition porte sur l’histoire et les histoires de migrations dans la région, mais à travers ce thème c’est aussi l’institution et le fonctionnement des archives qui sont montrées aux publics.

La scénographie évoque les archives dans l’exposition par le mobilier en en reprenant les codes pour la grande table de consultation de la première salle notamment. Leur matérialité est au centre de l’exposition grâce à la vitrine remplie de cartons d’archives qui sert de cloison entre les deux salles d’exposition.

Plus que de simplement voir le visiteur peut expérimenter les archives, les dossiers reproduits sur la grande table de consultation l’invitentà les consulter et à devenir « chercheur ». Cette pratique lui permet de se familiariser avec l’institution, et en tant que citoyen d’en comprendre mieux l’utilité.

Pour les germanophones qui souhaiteraient creuser le sujet, le blog des archives de la ville de Bâle a publié une série d’articles su rles recherches autour de l’exposition. http://blog.staatsarchiv-bs.ch/forscherinseln-magnet-basel/

Bethsabée Goudal

#Archives

#Migrations

#3frontières

La plupart du temps lorsqu’on mange au musée c’est à l’extérieur des expositions, dans des espaces spécifiques. De très nombreux musées disposent d’un restaurant ou d’une cafétéria dont les produits sont la plupart du temps sans rapport avec les expositions. En revanche certains musées essayent de lier les deux, le repas devenant une prolongation de la visite. C’est le cas du musée de la Piscine à Roubaix ou du LAM à Villeneuve d’Ascq: le musée et l’exploitant du restaurant se sont mis d’accord pour accorder la carte aux expositions temporaires, ou du moins à baptiser les plats en accord avec le propos. Le menu proposé à l’occasion de l’exposition sur Chagall en 2015-2016 à La Piscine est un bon exemple : plusieurs plats d’origine russes étaient proposés et d’autres nommés d’après des œuvres de l’artiste, telle que la salade caesar rebaptisée La fiancée au visage bleu.

Le Préhistomuseum près de Liège (Belgique) va encore plus loin, puisqu’il applique le principe de ses expositions à son restaurant. Tout comme dans les expositions où le visiteur est amené à comprendre la préhistoire et l’archéologie par les expérimentations, à “l’archéorestaurant” le visiteur est invité à remonter le temps en goûtant des plats de différentes époques (de l’antiquité à l’époque moderne). Les recettes ont fait l’objet d’une recherche scientifique de la part d’un spécialiste, l’historien cuisinier Pierre Leclercq.

Photographie issue de l’affiche de l’archéorestaurant © Préhistomuséum

L’Alimentarium de Vevey (Suisse) est confronté à une problématique encore différente, puisqu’il a pour thème l’alimentation. Le restaurant du musée a donc une place particulièrement importante puisqu’il permet d’associer expérience muséale et pratique culinaire. Avant la rénovation de 2016, un lien fort existait entre les deux puisque les visiteurs devaient aller chercher leur repas à la cuisine qui se situait dans l’exposition. Cette cuisine était une sorte de grande vitrine vivante, où les visiteurs pouvaient observer la préparation de repas qu’ils pouvaient ensuite manger s’ils le souhaitaient. Muséographie de l’alimentation et repas forment ainsi un tout et les messages sont transmis sur différents modes. Le musée a été totalement réorganisé depuis, mais les visiteurs peuvent toujours voir la préparation de leurs repas, au moment de choisir leurs plats.

Cuisiner, une action culturelle

L’Alimentarium souhaite que les expositions, démonstrations, repas et activités participent d’une même expérience globale. En effet des activités sont également proposées, principalement des ateliers culinaires et des visites guidées du musée et du jardin. La majorité de ses offres s’adressent aux enfants, le public de l’Alimentarium étant très familial. Au-delà de simple cours de cuisine, il s’agit aussi d’explorer l’alimentation par les cinq sens et de développer leurs capacités gustatives.

C’est aussi ce que souhaite développer Cap Science à Bordeaux avec son “Labo Miam”, un atelier où les enfants sont amenés à découvrir les principes scientifiques qui sous-tendent la cuisine. La préparation des aliments devient une véritable expérience scientifique. En avril et mai 2018 le thème est celui du changement de couleur à la cuisson : des cookies bicolores et du caramel sont réalisés.

Une des expériences proposées par le “Labo Miam” de Cap Sciences © Cap Sciences/ANAKA

Déguster

Une autre forme de mise en pratique, plus classique est la dégustation en fin d’exposition, pour des raisons pratiques. Dans les établissements accueillant du public les réglementations sont très strictes en ce qui concerne l’alimentation ce qui peut freiner la proposition d’une consommation sur place.

C’est d’autant plus complexe pour certains types d’aliments porteurs de problématiques spécifiques tel que l’alcool, or il existe de très nombreux musées dédiés aux boissons en France. Pour les musées de France particulièrement mettre en place une dégustation d’alcool est compliqué, une des solutions peut être la délégation à un service privé mais cela ne règle pas les questions d’ordre social et éthique. Le Musée du vin de Beaune a donc fait le choix de ne pas en proposer sauf occasions exceptionnelles (Journées du Patrimoine, Nuit des Musées…) conscient que si les visiteurs souhaitent goûter les vins, ils trouveront sans problème d’autres occasions en ville.

 A contrario la Cité du Vin de Bordeaux même si elle sépare clairement les espaces d’expositions et de dégustations mise beaucoup sur ces dernières. N’étant pas un musée de France et dépendant d’une fondation, elle est de fait libérée de nombreuses contraintes.

                                            Bethsabée Goudal

#Alimentation 

#Ateliersculinaires

Dégustations

Déguster

Le musée des beaux-arts de Chartres accueille jusqu’en février l’exposition « Memoria. Voyage au cœur des collections ». Cette « exposition-école », réalisée par des étudiant.es en master 2 de l’Ecole du Louvre, décortique les liens entre musées, objets et patrimoines.

 image d'introduction : Entrée de l’exposition © M.B

A… un Abécédaire pour (re)découvrir le rôle des musées

Memoria. Voyage au cœur des collections est une invitation à réfléchir sur le rôle d’institutions bien implantées dans le paysage culturel depuis le 19^e siècle : les musées. A la croisée de questionnements sur le patrimoine, la mémoire, la transmission, l’héritage mais aussi l’éducation et le loisir, les musées ont de multiples missions, qu’il est difficile parfois de définir. En témoigne les années de discussion de l’ICOM pour arriver à une définition satisfaisante.

L’exposition a été conçue comme un abécédaire, où chaque lettre permet d’évoquer une notion.  Un choix qui présente plusieurs avantages : aborder beaucoup de thématiques sans se contraindre à un discours continu et donner une conscience au visiteur de où il est dans l’exposition, qu’il sait finir à Z. Mais surtout, chaque lettre et notion est accompagnée d’œuvres ou d’objets. Ils ne sont pas là pour simplement illustrer le propos. Bien au contraire, ces objets sont la base de la réflexion. Le propos part du cas précis de l’objet pour l’élargir aux questions de patrimoine, mémoire ou musée déjà évoquées. Toutes les œuvres exposées ont été sorties des réserves pour l’occasion, un bon moyen pour le musée de montrer de nouvelles pièces de ses collections.

Vues de l’exposition © M.B

I… une Introduction à la muséologie

Memoria offre un large panorama de thématiques pour découvrir la muséologie au sens large. Les sujets très concrets comme l’inventaire ou l’encadrement des œuvres présentent les missions de conservation, documentation et présentation : les tâches quotidiennes de la vie du musée, en somme.

 La lettre E : Encadrement © M.B

A une échelle plus large, des sujets plus généraux questionnent l’essence même des musées. Les cartels sur les chef d’œuvre et l’histoire du goût interrogent sur la neutralité des musées et leur responsabilité dans la construction d’histoire(s) de l’art. En présentant des objets du quotidien, l’exposition interroge également la muséalisation des objets de demain.

La lettre J : Jalon, sur l’évolution du goût et l’œuvre Tuerie de Auguste Préault © M.B

Nous pouvons cependant déplorer que la question des restitutions ne soit pas creusée. Des œuvres kanak (Nouvelle-Calédonie) sont exposées et le cartel Tabou pose clairement la question du regard occidental posé sur ces œuvres déracinées de leur contexte originel. La question, pourtant cruciale, des restitutions et du statut des œuvres extra-européennes dans les collections françaises n’y est pas discutée.

P… vous reprendrez bien un autre Parcours ?

La forme de l’abécédaire invite à un parcours linéaire, dans l’ordre alphabétique. Chaque lettre, de A à X, est associée à une ou plusieurs œuvres et à un cartel qui fait découvrir aux visiteurs une notion issue de la muséologie. Tous les cartels sont conçus de façon identique : une (ou plusieurs) définitions très concrètes du mot concerné, suivies d’un court texte sur la notion en question.

Exemple de cartel : Spoliation © M.B

Si le parcours alphabétique en visite libre se suffit à lui-même, un livret de visite propose 4 mini-parcours supplémentaires, présentés comme des prolongements de l'exposition. Ils ne concernent que quelques lettres du parcours et approfondissent 4 angles plus spécifiques. Le parcours 1 « histoire locale » met en valeur des œuvres liées à l’histoire de la ville de Chartres. La diversité de nature des œuvres exposées permet de proposer un 2^ème parcours intitulé « ethnologie ». Le parcours 3 « rôle et fonctionnement du musée » rappelle quelques missions principales des musées, tandis que le parcours 4 « goûts et curiosités » soulève la question de la responsabilité des musées dans la formation du goût.

Le livret de visite et le parcours « ethnologie » © M.B

Les 4 parcours ciblés étoffent le propos mais demandent une petite gymnastique du cerveau pendant la visite. Il faut jongler entre les lettres dans la scénographie et son livret de visite pour s’assurer de ne pas rater une étape du parcours tout en ne se perdant pas entre les 4 thèmes. Le plus simple et le plus clair est sans doute de revenir sur les parcours après avoir fait l’intégralité de la visite.

P… un coup d’œil sur la Programmation ?

Pour accompagner l’exposition, les étudiant.es - commissaires ont mis en place une programmation de plusieurs événements, réalisés avec des partenaires locaux. Des visites guidées seront assurées par des lycéen.nes et des podcasts enregistrés avec des collégien.nes sont à écouter dans l’exposition (via un QR code sur les cartels). En février, un spectacle de danse est à découvrir. Enfin, pour les professionnel.les, deux journées d’étude sont organisées. La première sur la mémoire a eu lieu en décembre, la deuxième se tiendra le 21 janvier et abordera le rôle du musée.

E… et le public Enfant ?

Les enfants ne sont pas oubliés, grâce à un petit livret-jeux disponible à l’entrée. Il s’adresse au 7-12 ans. Les notions évoquées dans l’exposition y sont reprises, de façon courte et simplifiée. Des jeux (rébus, points à relier, labyrinthe) basés sur les œuvres de l’exposition accompagnent chaque texte. Ces jeux complètent simplement le texte, ce n’est pas par le jeu que les enfants en apprennent plus sur le musée et ses collections.

Le livret de visite enfant © M.B

La dernière partie de l’exposition : Allez-y ! © M.B

Myrrha Bouly

Pour aller plus loin

Memoria. Voyage au cœur des collections est accueillie du 29 octobre 2022 au 26 février 2023 au musée des Beaux-Arts de Chartres.

La présentation de l’exposition :

• https://www.chartres.fr/musee-beaux-arts/expositions-temporaires/memoria

• https://www.ecoledulouvre.fr/es/node/1105 

Les coulisses et la programmation culturelle sont à retrouver sur Instagram :

• https://www.instagram.com/expo_ecoledulouvre/

 #exposition #muséologie #projetétudiant

À qui s’adresse la relance économique du gouvernement ?

Dans ses Lettres à Miranda, Quatremère de Quincy écrivait en 1796 que le patrimoine artistique et historique tient à « cette vertu instructive que les étudiants reçoivent, sans s’en apercevoir, de tous les objets qui les entourent » et à « cette force d’habitude qui, comme l’air environnant, vous pénètre de toute part ».

La formule de « force d’habitude » est parlante, tant elle témoigne tout à la fois d’une proximité de l’art que d’une conscience mise en veille. Deux siècles plus tard, c’est le même souffle d’habitude qui teinte la vie des musées. Cette « habitude », c’est celle du Parisien qui ne s’étonne plus des files d’attente, de la prolifération du public et de son entassement sur la place du Louvre, c’est celle de la culture du chef-d’œuvre, qui nous fait penser aux maîtres d’art dans les grandes agglomérations françaises, c’est celle, aussi, d’un tropisme parisien artistique qui continue d’alimenter les décisions publiques.

Relancer la culture : le culte des chefs-d’œuvre parisiens

En proie à la crise actuelle des musées, qu’il ne convient pas ici de répéter et de résumer tant nous l’avons écoutée, l’Etat présentait en septembre 2020 un plan de relance inédit, pourvoyant le patrimoine et les musées d’une aide de 614 millions d’euros. La somme était pharaonique, pour un secteur jugé « non essentiel » lors du confinement. Loin des gros titres, et en se penchant sur la question, on retrouve en quelques clics la logique de cette politique de relance : « 614 millions d’euros » soit « 334 millions pour les grands établissements patrimoniaux soutenant l’attractivité et le rayonnement international de la France », voilà ce que l’Elysée avait jugé comme modèle le plus juste pour redonner à la culture des airs de sûreté. Ces grands établissements patrimoniaux, ce sont, appelle-t-on, des « grands opérateurs nationaux » ou des « opérateurs publics de création ». Autrement dit, et pour l’énoncer de manière simple, on présentait une réforme qui tournait la moitié de sa politique de relance vers « les lieux culturels à forte influence », vers ces hauts-lieux parisiens capables de donner au rayonnement français la force d’en dépasser ses frontières : le Musée du Louvre, le château de Versailles, le musée d’Orsay et de l’Orangerie, le Centre Pompidou ou encore la Réunion des musées nationaux-Grand Palais. Les musées d’art étaient ainsi les favoris.

En somme, l’explication donnée, rationnelle et logique, est de combler les plus grandes pertes et de compenser ces géants muséaux, qui avaient souffert de l’absence de touristes internationaux. Les chiffres-bilan du confinement tombaient : « une chute de 40 à 80% » pour les musées de la capitale. L’équilibre était restauré, puisque les musées régionaux, quant à eux, s’en sortaient bien : une baisse « modérée » de 15% pour le Mucem de Marseille, des sites archéologiques en plein air sauvés par des sorties familiales dominicales ou un musée du Louvre de Lens qui affichait un « été correct ». La crise sanitaire a donc marqué l’écart du paysage muséal. Les institutions parisiennes ont subi la réduction massive du nombre de touristes sur le territoire. L’été 2020 constatait déjà une baisse de fréquentation de plus de 70%. Les musées régionaux ont bénéficié, quant à eux, d’un fort ancrage culturel : le musée demeurait un lieu familier dans le quotidien du public de proximité.

Pourtant, les politiques actuelles refusent de repenser ce modèle. Elles écartent l’idée d’un plan de relance qui valoriserait une transmission culturelle à l’échelle nationale et qui s’appuierait tout à la fois sur un ancrage local et un renouvellement du public français. C’est donc bien toujours le culte du chef-d’œuvre que nous continuons à défendre, puisqu’il est onéreux et exploitable économiquement. Cependant, ce même culte ne faisait plus aucun bruit dans le silence de Paris mis en quarantaine et délaissé par le visiteur étranger. Alors je me demande, à qui sert-il réellement ? D’où vient cette politique muséale obsédée par les créations des prodiges ? Qu’est-elle devenue aujourd’hui ? Et surtout, qu’implique la sur-protection de ces musées nationaux lorsque les frontières fermées qui scellent le déficit des caisses mettent en lumière la primauté de leur rentabilité ?

La genèse du culte : au-delà du Louvre, la « pullulation d’œuvres d’art en régions » (Gazette des Beaux-Arts, 1865)

En 1792, Jean-Marie Rolland, alors ministre de l’intérieur, avait pensé un Muséum français, organique et pédagogique. « Parvenir, autant qu’il sera possible, à une répartition égale des collections » était le projet de départ. En 1801, un décret Chaptal en renforçait le trait. On pensait alors le développement des musées de provinces, alimentés par l’envoi d’œuvres et appuyé sous le concept de Nation. Ce sont plus de 600 musées qui voient le jour à la fin du XIXe siècle. Les motivations sont diverses : apaiser les tensions politiques issues de la Révolution des provinces, égaliser et démocratiser les vertus pédagogiques et citoyenne du musée français ainsi que considérer ses apports commerciaux et touristiques, en ayant déjà en tête l’inéluctable bénéfice d’un rayonnement national. Lyon, Toulouse, Bordeaux, Strasbourg, Marseille, Rouen, Nantes, Dijon, Caen, Lille, Mayence, Rennes et Nancy sont les villes choisies. Elles ont en commun d’être dotées d’un noyau de collections publiques, d’un noyau des Beaux-Arts et d’un espace pouvant recevoir des œuvres. C’était, en somme, la première fois qu’une répartition artistique rentrait dans un projet national, pouvant illuminer la capitale et éclairer les « provinces ». Et les chefs-d’œuvre, quant à eux, devaient sans équivoque rester à Paris, capitale culturelle, pris entre le Louvre et Versailles.

A qui servent aujourd’hui les chefs d’œuvres ?

Revenir sur cette genèse permet d’interroger la place que nous accordons aujourd’hui aux trésors des Beaux-Arts. Le projet pédagogique de la fin du XVIIIe siècle était presque organique. Il étendait sur le territoire les modèles artistiques tout en gardant Paris comme noyau dur de l’influence. Aujourd’hui, la richesse esthétique est devenue objet touristique. Mais c’est peut être bien pendant la crise actuelle que les musées devraient, comme l’a souligné l’historien Jean-Michel Tobelem, « réfléchir à leur mission fondamentale qui n’est pas de continuer dans un système productiviste, et augmenter chaque année le nombre de visiteurs car cela rapporte plus d’argent : leur mission est de servir nos concitoyens »¹.

En outre, on applaudit l’ancrage local des musées en région qui explique leur endurance face à la crise. Tout est dit, comme si les habitudes d’un public régional étaient garantes du salut des institutions. Mais on ne s’interroge pas sur cette résistance et sur ce qu’elle dévoile sur le rôle et la force d’un musée. On parle de « tropisme », comme si l’histoire de l’art avait mécaniquement poussé les grandes villes touristiques à devenir les lieux communs des chefs-d’œuvre. Et s’ils doivent l’être, ces institutions devraient également interroger les habitudes des Franciliens qui délaissent ces hauts-lieux. Derrière leur histoire et leur sacralisation, on se demande pourquoi ces musées si riches n’ont plus l’ambition d’attirer les Franciliens. Peut être parce que l’ambition du bénéfice, l’obsession de la production ont fait des chefs-d’œuvre le point d’une politique économique amorcée au début du siècle plus que celui d’un plan culturel. A quoi bon redonner envie à certains publics franciliens d’avoir le courage de passer la porte du Louvre si 80% des visiteurs est naturellement livré par le tourisme annuel ? Pourtant, la situation sanitaire nous incite à penser tout autrement.

Le musée-souvenir ou musée-PIB est essentiel, puisque nous avons indéniablement accepté de mettre la culture au service de l’économie. Il devient un problème lorsque sa mission, son devenir et sa place dans la vie publique n’obéissent qu’aux lois des bénéfices et des pertes. Il faudrait s’interroger sur cette protection politique du « tropisme » parisien, et non pas penser qu’elle obéit à des lois physiques ou naturelles qui nous échappent. Ce qui se joue dans la protection de ce musée-PIB est la propre démocratisation des chefs-d’œuvre, comme lieu de savoir et de bien commun. Dès lors que le bruit des pièces et des boutiques souvenirs annihile les échos des œuvres, alors c’est la propre genèse démocratique du musée que l’on délaisse. Et si cette obsession pour le rentable déclinait un jour vers la fin des dimanches gratuits ou celle des tarifs réduits ? Et si l’argent rapporté par les chefs-d’œuvre légitimait un jour la direction totale de ces « grands opérateurs nationaux » ?

Alors ce serait cette même « force d’habitude » - prônée par de Quincy - qui pousserait,  par servitude volontaire ou par somnolence, les chefs d’œuvres à mourir lentement. Un plan de relance culturelle dicté par la perte d’un public que l’on ne s’étonne pas d’avoir délaissé est paradoxal. Sans doute parce qu’on ne se demande plus qui il convient d’accueillir dans les maisons des chefs-d’œuvre. Encore est-il que la part de responsabilité entre les musées et le public est incomparable, à l’image de Gustave Geffroy qui pardonnait son absence à une foule envieuse d’accéder aux chefs d’œuvres : « Il ne faut donc pas lui demander de venir, il faut aller la trouver ».

Lien vers la relance du gouvernement

AG

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#Musée d’Art

#chefs d’œuvres

¹ Echange avec Jean-Michel Tobelem, professeur à l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne : https://www.franceculture.fr/societe/covid-19-comment-vont-les-musees

« Les musées sont des lieux de lutte pour les autochtones. » - Gerald McMaster[1]

Rongomaraeroa, 2019 © Jack Fisher. Te Papa

Dans une ère de réévaluation de l'histoire à travers les études postcoloniales, la prétendue neutralité scientifique des musées se révèle être ancrée dans un modèle occidental dominant. Les objets exposés au sein des musées d’ethnographie, souvent issus de minorités exclues du discours dominant, soulèvent la nécessité d'impliquer les communautés d'origine dans la construction du récit muséal. La notion de partage des pouvoirs au musée se lie fréquemment à la participation communautaire dans la conception des expositions. Cependant, malgré les efforts déployés pour instaurer un dialogue, il n’en reste pas moins que cela reste le musée qui détient le pouvoir de partager ses propres pouvoirs : comment ce partage se matérialise-t-il réellement et dans quelle mesure le partage des pouvoirs au musée est-il envisageable ?

Une co-construction du discours : la voix des communautés dans le propos muséal

À l'heure où le discours muséal revêt autant d'importance que les objets exposés, une approche pluridisciplinaire et une participation communautaire sont devenues cruciales. La co-construction du discours émerge comme un moyen de rééquilibrer le partage de la parole au musée. Cela se concrétise notamment en Amérique du Nord, où des musées communautaires tels que l'Anacostia Community Museum à Washington adoptent ce nouveau paradigme, suivi par les musées autochtones à l’aube des années 1990. Cependant, la question persiste : qui détient réellement la parole au sein d'une communauté et comment cette voix peut-elle être intégrée au discours muséal ?

Le partage du pouvoir discursif et la co-construction du discours s’effectuent selon divers procédés et à différentes échelles. Si l’on prend l’exemple des musées autochtones, depuis les années 1970, les musées privilégient le témoignage. Bien que les témoignages permettent aux communautés de s’exprimer, il n’en reste pas moins qu’ils sont intégrés au récit et à la vision que porte le musée sur le sujet, et ne reflètent pas une véritable approche autochtone. Même si le nombre de participants aux ateliers est élevé, comme il l’a été en 2013 pour l’exposition C’est notre histoire au Musée de la Civilisation du Québec (https://formation-exposition-musee.fr/l-art-de-muser/1308-cest-notre-histoire), on peut s’interroger sur l’utilisation de cette voix. Est-elle en réalité mise au profit d’un nouveau discours alternatif ? Le partage du pouvoir discursif semble s’opérer dans un certain cadre contrôlé par le musée. Par conséquent, l’ampleur et la violence des massacres subis par les autochtones, notamment dans des pensionnats[2] jusqu’à la fin des années 1990, ne sont toujours pas mentionnées dans ce nouveau parcours. Cet exemple nous montre un déséquilibre : cette parole est utilisée comme si les communautés faisaient l’objet d’une consultation et non d’une réelle participation à toutes étapes avec le musée.

Légitimité de la transmission culturelle

La légitimité du musée à parler de sujets autochtones est mise en question. Qui mieux que les personnes concernées peut prétendre à la transmission de leur propre culture ? Les partenariats entre musées et communautés reconnaissent cette légitimité, mais naviguent entre le besoin des communautés de s'exprimer et les attentes d'un public occidental habitué au partage global de savoirs. En réalité, trop partager au public reviendrait à désacraliser sa propre culture et la transmettre au risque d’une instrumentalisation faite par le musée. Cette tension se manifeste dans des exemples comme celui du musée Te Papa Tongarewa en Nouvelle-Zélande lorsque l’espace sacré maori Rongomaraeroa (il s’agit d’un marae[3] en maori de Nouvelle-Zélande) ouvre en 2014. Cet espace annexe du musée construit sur la base d’un véritable marae(maison d’accueil sacré), offre aux visiteurs une expérience immersive dans la culture maorie qui permet de mieux comprendre les coutumes en assistant à des rituels. Mais la culture maorie finit par ne plus leur appartenir dès lors que l’espace est mobilisé par des non maoris. De plus, la langue parlée dans un marae traditionnel est le maori. Or, au sein du Te Marae, c’est l’anglais qui prime. Finalement, on pourrait se demander si les communautés ont toujours un pouvoir sur leur propre culture au musée, puisque celui-ci dénature leurs traditions même lorsqu’un partage de la parole est instauré dans le discours. Les maoris ont une approche muséale qui diffère de celle que l’on connaît en occident. Ils estiment que partager au grand public des rituels et des savoirs ancestraux, c’est retirer l’aspect sacré des traditions que les communautés tentent de perpétuer. Raison pour laquelle ce marae subit de nombreux boycotts de la part des communautés autochtones. Cet exemple souligne bien le défi de concilier la reconnaissance et le partage de son histoire autochtone au besoin de préserver ses savoirs dans un cadre communautaire privé.

Visiteurs dans le Rongomaraeroa, 2019 © Johnny Hendrikus. Te Papa

Le pouvoir d’agir sur les collections